马超

古法隐藏自身，

潜于道之洪流。

晋唐古法为我心慕手追，在练习与思考中做了些笔记，现拉杂汇集于此，因称之散论。

一.古法

晋唐古法是书家从人们的日常书写中总结出来的，它顺应人的生理与笔之物性，以古法所为字迹，又有着视觉之美。

古法无味却变化无穷，在人们的日常书写中，它可以随着人的心境变化而产生不同的形迹节奏，或真、或行、或草。古法天然为日常书写而生，它没有固定的套路，亦力避装饰。

二.中绝

据书法文献记载，古法经蔡邕、钟王、智永、虞世南传至张旭、颜真卿等人，至于宋而传承谱系断裂。欧阳修有言：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。”（《试笔·苏子美蔡君谟书》）实苏子美亦未在传承谱系中。

古法之“中绝”，原因可能如此：

1.人们生活起居方式的变化：从席地就几悬腕而书到垂足伏案腕着纸而书。此当代学者多有讨论；

2.五代丧乱，书家凋零，人多无暇书道，致使口传手授谱系后继乏人；

3.宋代后书家对下层人民日常书写的字迹不再关注，不再从生动活泼的素人日常书写中汲取营养。这一现象，至清代才开始发生改变，人们再度关注素人书写，但却是以形迹为主的对自然的寻求，而没有去挖掘更深层次的自然的书写动作；

4.唐楷至“颜”、“柳”而趋其极，对点划端部的过分夸张，为后人对楷书的误解埋下伏笔，人们渐渐不能理解楷书使转纵横之妙。此点邱振中先生多有讨论。

三.“继绝学”的尝试

古法既“中绝”，我辈将尝试“为往圣继绝学”。

在谈论具体的方法之前，先需坚持古人对书法的基本批评标准，如对书法点划质量在筋、骨、肉方面的要求。

书法的起点首先是写出一手好字，此极似对人体健美的追求。古人亦常以良马喻字，以筋、骨、肉相称者为上。此虽未为书之至境，然其中之道，亦非朝执笔，而暮能至者，古人有言“宜白首攻之”（徐浩《论书》）。若舍此而言必书法之至境，易失之空疏，于技中之道有所忽略。

欲恢复魏晋古法，或可尝试以下途径：

1.以晋唐书法文献钩沉古法消息

不可忽视晋唐书法文献中关于书写动作的每一处记载。比如，唐人的书诀、书论尤其应当重视，如张怀璀的《玉堂禁经》、韩方明的《授笔要说》、林蕴的《拨镫序》、李煜的《书述》等等。这里有着极多对古人书写动作的记载，我们当静心对之，认真揣摩。

从晋唐书法文献中关于书写动作的记载来看，古法中的书写动作当是指、腕、臂（大臂、小臂）的复合运动。关于腕运，邱振中先生已进行极其详细的阐发，可参看其所著《中国书法167个练习》等书。关于指、腕、臂三者的复合运动，由于笔者对文献的掌握尚不充分以及个人书写经验有限，只能日后另为文探讨。这里略谈被长期忽视的指运。

关于指运，从宋后渐有非议之辞，代表性观点是：指主执而不主运，指运则力败。此或与古法有隔。我们从唐及唐前书论中发现了大量的关于指运的记载，可以推知，指运乃是晋唐古法的关键环节。在书写的过程中，每根手指都有自己的作用，具体动作，可取《翰林密论二十四条用笔法》与其他唐人书论、书诀参照读之。

唐人多言“指实掌虚”，掌之虚正为指运留下了空间，林蕴于《拨镫序》中引卢肇所言“指不入掌，东西上下，何所阖焉”，正是此意。

又，指实的一则故事常常被人们误解，这个故事是王羲之从其子王献之身后掣其笔而不可得，因知其执笔牢，日后必当得大名。后人多对此不信，或大笑之。但我们在日本空海法师的《书诀》中发现有“执之至牢，欲令掣之不脱”一语，这无疑是对执笔牢的强调，可见故事之中，或亦有古法消息。然执笔之牢又非死牢、痴牢，而是如徐浩之子徐蒜所言“指自然牢”（韩方明《授笔要说》）。

此外，执笔方法与指运关系极大，正确的执笔方法，才会方便指之运笔，方便人们的日常书写。执笔有古法，然东坡一句“执笔无定法”，不知误导多少后学，遂使执笔古法不彰。晋唐执笔古法主要有两式：单钩与双钩。依日本空海法师《书诀》（此诀与韩方明《授笔要说》关系极大，其中执笔图可能亦抄自中土。）与唐人书诀相参来看，二者均为五指共执。今人往往对单钩有误解，误为二指、三指执笔，均不得要領，原因出在没有以准确的执笔图为参照，而以几近漫画式的执笔书写图像为据，此如何能得执笔要领？可以说，空海法师《书诀》中所载执笔图，是我们了解晋唐执笔法的重要依据。在单双钩的比较中，日本空海法师倡单钩，而大唐韩方明主双钩，二者实各有优长。此二者起码于唐代是并存的，无或疑焉。

附谈关于指运的一个误解。今人多有倡捻管说者，此说认为在使转之处应当以大指搓动笔管于食指之上来配合书写。捻管说的问题在于：不知通过指的环转开阖与腕的运动亦可于使转处调整笔锋。有学者将日本空海法师《书诀》中的“置笔于大指中节前，居转动之际……”中的“转动”二字理解为捻、搓以使笔杆转动，实是误解文意，这里的“转动”当为五指的环转开阖运动。在唐代林蕴所写《拨镫序》一文中已有“捻”（四字诀“推、拖、捻、拽”之一）字一诀，由于中土文献缺少对“捻”字的具体说明，这无疑为当今视捻管说为古法者提供了解释空间。然而，笔者于《日本书论集成》中发现对唐人“推、拖、捻、拽”四字诀的解说。此解说或本自中土而流之东瀛，时间流逝而于中土竟不复存。据日人记载，“捻”字，乃“作掠用之法，用名指中指左向”（此依双钩），按此记载，“捻”字所指称的手部运动显然与搓、捻笔杆的手部运动不同，而是作斜向左下的“掠”划的名指中指运动，此处并未特别提到大指搓动笔杆的动作。目前，尚未在唐代书论书诀中，发现捻管说的有力证据。因此，认为捻管说为晋唐古法的观点，是有疑问的。

2.自然摹写与精微读帖

今人临摹并提，却在实际训练中临多摹少，且临帖往往容易陷入误区：一种情况是，临得小心翼翼，所临字迹之形状看起来比较贴近原帖，而动作却极不自然；另一种情况是临帖沦为抄帖，不能吸收所临对象的异质性内容，反倒巩固了自己的习气。endprint

今人对摹，或认为摹要小心翼翼。但是我们所倡导的摹不是为了保存、复制对象，而是为了学习。因此，我们所倡导的摹应当以自然的速度进行，并通过摹来体会古人的动作，以此矫正学习者的动作习惯，养成与所临对象近似的书写动作。相对于临，摹的陌生化体验往往更多，这种体验的大量涌入，无疑会改变一个人的已有的不良的书写习惯，提高个人的书写水平。

当然，在摹之前，需认真读帖。应尽量在细节处，发现点划中的运动的重要线索，并配合书空训练，以增强指、腕、臂的肌肉记忆。在读帖的过程中，需要一提的是，“识势”（张怀璀《玉堂禁经》）是重要方面。点划只有顺逆（顺时针、逆时针）二势，晋唐大家无笔不曲，正善用顺、逆二势之故。而顺、逆二势之转化即为“s”线，此点，邱振中先生多有阐述，前人黄宾虹亦有太极“8”字形用笔论等类似观点。此法至简，而于用笔无所不该。观帖即可观此顺、逆转换之势。建立在此基础上的临摹学习效率当更高。

3.关心一切书写

精心观察人们的字迹，无论古今名家抑或素人的书写。我们的观点是晋唐古法是在人们的日常书写中提炼出来的，名家与素人书写二者不存在绝对的差别，因此在名家书迹之外，研究素人的书写十分必要。

素人书写，如敦煌、楼兰残纸，以及数以千计的唐代吐鲁番文书，甚至现代街边的文字涂鸦，快递上人们的字迹等等。我们可以在素人与名家书迹之间的比照研究中，追寻被历史的尘埃掩盖住的名家书写的真相。

此外，宜放眼量。我们对日本的书迹——无论名家抑或素人书写——也要给以同样的重视。就日本名家书迹来讲，在空海、嵯峨天皇、小野道风等人的书风里洋溢着大唐的气象。此外，就日本素人书写来看，即便近代素人的日常书写，依然保持着宏逸的姿态，此虽未造其极，亦颇可观。想必，这与日本人保持着低桌悬腕而书的传统方式有着一定的关系。

4.悟书理

今人多认为学习书法当勤勉，而往往忽略学书更当体悟。我们需知，若不体悟，则临学古人法帖千遍万遍又何益斯事。空给人留下书道中人痴痴傻傻的印象。

下面谈一点我对楷、行、草的理解。

先略谈楷、行、草三体之间的关系。一般观点认为三者之间存在着较大的分别，特别是认为楷书与草书在笔法与字形上存在着根本的分别。这或许没有意识到书写的原始状态：在日常书写的长河中，工谨与潦草本无明确界限。若说楷、行、草三体之间有所区别，那这种区别或许是松动的、模糊的，而不是泾渭分明的。三者只不过是笔势的快慢与体势的简繁之区别，如古人书奏章，多用正体，于此见恭谨，笔势沉稳而体势精整；与家人尺牍多用行、草，情有所适，放手流变而体势伪略。若书必为楷而恭谨，则如何表达激越的心理节奏？此执着于一体也。日常书写中人们的状态是因时而动，或楷、或行、或草，伪略由人，一任自然。

楷之理。楷书用笔是在以摆动笔法为主的日常隶书的进一步简率快写中诞生的。在楷书中“点”真正走向成熟，标志是：日常隶书的半环形摆动演变至楷书一点之内的锋面的环形（360度）绞转。这一特点正是“元常不草而使转纵横”（孙过庭《书谱》）之意。一点之内绞转于锋杪，则点必厚。

我们必须提及楷书的率意。对楷书的理解，如果把率意的成分去掉，则失去了楷书活泼泼地古意（源发之状态）。当然，楷书处于源发状态中，多因便捷追求而率意、潦草。早期的书家查于此，对民间率意书写进行了提纯：名家将率意自觉为笔势的关联与动荡，这避免了因过于潦草而导致的点划油滑。钟王及很多唐代书家的楷书大多保持着笔势之间的紧密联系。且从大量的唐代墓志中，我们发现唐人楷书有一大部分是“智永千文”楷书类似样式的，其特点是生动自然，极少在点划端处进行有意的提按与刻画。在表面上，与此不同的是，在颜真卿、柳公权的成熟楷书中“潦草”这只野兽似被关入笼中，这在一方面使楷书取得了庄严肃穆的特点，但另一方面离钟王的楷书古意似远了一些。必须指出的是，颜、柳成熟期的楷书仍然具有着深隐的灵动，这种楷书仍然是写出来的，而不是画出来的。宋之后，人们学习颜、柳楷书，往往因不解楷书形成之缘由，专事工稳而易堕入画字一途。

草书、行书之理。草书极重笔势，是笔势最为动荡的一种书体。人们在日常书写中能够快捷地写出字形，往往便达到日常实用的目的，但被称为书家的人，不满足于此，他们重视书写的效果，他们写出的字要有筋、骨、肉。因此，他们扬弃了潦草，出之以高度自觉的笔势动荡。

需要一提的是魏晋草书相对的规范字形是在日常书写中提炼总结出来的，本是为了方便人们的书写，然而这种规范草形却慢慢开始束缚人们的书写：执着于草形而不能临事从宜。王献之深知此意，因而在行草书上造其极致。行草书出恰恰处于无法规定的中间状态，它可以在日常书写中因时而动，变化书写的节奏。

行书不得不在最后提及。行书相对楷、草而立名，在笔势、体势上，较之楷、草，处于中間状态。通常认为近真者为行楷，近草者为行草，实亦大较而言。然则，楷、行、草不过是于一气流行下人们强为分别的三个名词，若执着于此，则必舍气从形而不知化矣。试问，行、草何能无真书之沉雄？而楷又伺能无行、草之流荡？此正如运动，对其理解不可强为分割，若强言之，在此而非在此，乃得解。

又。人心感物而动，发于豪素，本无定形，何能为一样一体所拘哉！且书之古法本无风格，若强喻之，极似水，水在瀑下则为潭，流而出之则为溪，散之则为泽。或言，我必为瀑、必为溪、必为泽，此舍水之善变而为形所缚矣！

晋唐古法，似嵩华之入云，攀之匪易，前者聒噪数言，其如是乎？我妄言矣。因求诸方家教正。endprint