昆鸟

2006年在北京，因一个偶然的机会，我到了首届宇龙诗歌奖的颁奖现场，尽管自己刚开始写诗，也是第一次进入这种场合，然而意气自雄，对诸多诗人皆无所属意。退而读获奖的三个诗人宇向、李建春和杨键的作品，发现这个诗歌奖还真的颇有质量，他们的诗都打动了我。杨键的古直沉雄、宇向的峻峭张扬都让人激赏，相较之下，李建春的沉郁复杂我进入得较晚，然而他却是三人中迄今与我缘分最深的。

系统地读李建春的诗，迟至2012年他的诗集《出发遇雨》出版之后。2015年5月初，我出差去武汉，经李浩引介，才算第一次见到建春本人。在武汉采访的近一周时间里，多亏了建春夫妇事事关照，使我免于张皇。

在那一周里，我把武汉的各个艺术群落跑了一遍，因为那是工作，然而最大的快事还是和建春谈诗，每惊于他的识见，他的抱负，可以说，在我写诗十年余来所遇的诗友中，从对汉语直觉把握的能力和理论的警切两方面综合衡量，无人能出建春之右，如果再考虑他写作的实际建树，这位兄长就陡然高大，让人倒吸一口凉气。

穿过形式，时间——

读李建春的诗，总有一种精神狂飙的感觉，他的诗思那么超拔，質地又如此坚实，常恨读得太晚。建春的诗在美学面貌上的复杂，很难三言两语说出来。他的诗行炼字之精谨，每读让人汗颜，恍然觉得当代绝大部分诗人是塞责敷衍了。每个词，在他这里都像是历经淘炼才到达自己的位置，像这种写法，如锻玄铁。

他二十来岁时写的诗，已极为老辣，行句如夜登危岩，举步皆是险地，俯仰顿挫，四寂铿然，非有大气力、大丘壑不能为之：

渐弱的声音，渐渐地

沉入夜里。

哦，海，

穿过这形式，时间

剥下糠皮，进入广阔世界。

米粒，白银的米粒！

1996年的原题为《水印》的这首，在他后来的修改稿中竞只保留了第三篇，上面所引是第一篇的开头，竟让我想起但丁入地狱前那种阔大的紧张感。而第三篇起首，则又是俄耳甫斯再失欧律狄刻时的惊悸：

哦，道路，尖锐

回望，又狭窄而模糊，

用尽了一个少年。

达到这种效果，非徒造境之功，语句的内部节奏、速度的控制才是最精彩处。以我写诗的习惯，一意之内不断句，喜欢长枪入阵，所遇尽杀；而建春的诗则如刺客现身，目无余众，直斩酋首而去。我素视频繁断句为恶癖，而在建春用来，却使整首诗的质地为之一变，顿生曲致。如将“时间”一词并入下句，连缀为“时间剥下糠皮”，则险处尽失；如把对道路的描述捏合为一句，使“回望”出现在开头的话，则悱恻之情立消。这就是诗歌的音乐性，并非只为口诵之便。一字之意易知，其经停疾涩幽微。所谓诗歌的韵律、节奏，这个被谈废了的概念，还是李建春的见解可正本清源：“韵，其实主要不是声音，而是意义的呼应和深化。”

词语在李建春的诗中，似乎并不止为完成一首诗而存在。它们常常成为诗歌的突出部，处于一种被审视、甚至被审讯的状态。建春喜欢让单个的词自己去占据、拓展空问，将其置于陌生的意指关系中。所以在他的诗中，词语是命名性的、仪式性的。进而，语境也进入一种非凡的感受。他的诗可称为名词之诗，完成的是“在”的确立。我再抄一首被他无情地删掉的诗，以重现他早年的活力：

骨头在火中跳荡：楔子。

一些词已打下烙印。

它们是玫瑰的外来户：蜂和苍蝇

轮番变换着空间

我需要在空间之上

一朵玫瑰中的玫瑰

需要一个沉寂的夜晚

骨头在火中反复清洗

你的嘴，摩擦我皮肤之灯。

在那吃力透出的光中

我的心，我的心，

你看见怎样的玫瑰，燃烧的玫瑰？

这首《玫瑰，楔子》，必须全篇录下，方能显出同一词语在诗人笔下是如何被反复盘问。骨头、火、玫瑰，这三个词在诗歌中形成共时关系，需要一个“楔子”，楔子是什么？就是这首诗自己的空问。在这里，完全可以无视骨头、火、玫瑰所表之意，它们仅仅作为词，被还原成声音和语感的词。但并不意味着写作者对词语所指的完全消除，相反，这是出于一种对语言意指建构的诘问，试图使词语的根裸露于化日之下。《玫瑰，楔子》写于1995年，他应该是受惠于像里尔克、叶芝和策兰这样的诗人。既然他已不要了，可以肯定是不成熟的作品，我选择它是为了追踪他发展的轨迹。

李建春在诗的形式上用功极深。在《声音的故事中》，他有这样一段自述：“译诗中大部分常见的诗体我都尝试过：多种十四行体、多种哀歌体、英雄体、素体、四行诗、六行诗，各种韵式、音部，严格的，或不严格的。”他曾迷恋“六音步的绵延感”，也花过很多精力钻研词与词之间的音效、节奏。我不知道现在还有多少人愿意下这样的功夫，正是这些尝试，让李建春的写作路向蕴含了诗史的视野，这是美学品质的一种保证。

更严肃的事情——

然而，美学效果并不能作为诗歌的终极目标。这也是李建春的态度。为诗而诗易落人小道，这已是不刊之论。此外，也涉到对文学、艺术在现代性情境下的认识问题。自康德以来一直张扬的审美自律，是否会导向精神的贫困？现代艺术与人文已经在这一方向上走到极端，因而需要一定程度的反正。艺术自律不应该成为林林总总的无效写作的辩护，甚至成为拒绝文学与艺术中不可缺少的道义的遁词，沦为“为语言而语言”啸叫中的衰竭，变成无意义的反复回授。

在当代艺术中，以格林伯格为代表的形式主义在被阉割了原本复杂的现代主义价值之后，竞与格林伯格本人不屑的“次货的正当性要求”一道，加速了艺术贫困化的进程。他的“媒介自律”主张，已演变成启蒙的唯名论，拒绝理性、启示和主体。后现代理论以激进启蒙的唯名论手法摧毁理性、启示和主体，把“虚无”、“差异”、“缝隙”立为新神（摇身变成实在论）。它本身是一种文化描述，竟被文学家和艺术家当作方法论，这种情形使艺术在文化建构中后撤，沦为乞儿。当代艺术返回社会现场的努力，由于借道不断翻新的话语，而迷失在文化市场中。这种市场的艺术，戴着或真或假的文化面具，全然不顾支撑的地面被自己挖空。这些倒下又起来的“当代英雄”，把这个过程作为表演，决不会把问题追究到自己身上。endprint

在当代汉语中，诗歌似乎已与诗人的兴发无关，与道德激情无关，与形而上的终极追问无关。“不及物”、“零度写作”和以修辞趣味为中心的写作联袂登台，又通过论坛、自媒体和山头的自我狂欢等，填补合法性的虚空。赵晓辉在第二届青年诗会发言时也谈到当今的诗歌写作“公共价值创造力的疲软”问题，她说：“这种无形中从社会责任、历史担当中逃逸出去的诗歌写作，在形迹上日复一日地可疑：在化烟化圣的一缕清烟似的幻觉中，诗歌变成了自我幽禁的牢笼和梦魇。”

如今，“学院”和“民间”都已失去了在语言中建构的能力，要么退化为一种修辞操作，要么堕落为向“畸趣”的表忠。我却宁愿看到诗歌因为超载而“行动不便”，难道不是太轻了吗？建春在《声音的故事》中谈到：“从前是对道义的争抢与垄断，现在变成了争先恐后的切割。”我读《古诗源》，沈德潜在谈到刘琨的诗时，说其“英雄失路”、“哀音无次”，故“读者乌得于语句问求之”，不免想起“奥斯维辛之后”，该怎样写诗？而戚戚于心。建春曾劝诫“那些想尽快写得耀眼，以期于突破恶劣生态的诗友们”，要“当心语言的陷阱！”2007年發表于《今天》的文章《格调主义的观念设计》（原稿为《江湖正确，新观念构想与格调主义》），曾谈到由于道德感缺失导致的语言贫乏的问题。写于2010年的诗《嘉年华与法庭》中，有这样的句子：

嬉皮的智慧。犬儒的智慧。活着。批判

而无爱……我有更严肃的事情。

如果我能找出对我有利的证据，或、全无策略！

我掌中的水，或许会变成酒。

整个90年代文化氛围中的虚无主义所带来的解放感终于变成一种含氧量过高的窒息感。李建春在2000年皈依基督教，在我看来，是一种价值焦虑的结果。建春寻找价值基础的努力一直都没有停止过，他的天问——存在的焦虑如此迫切，也是他的诗从来读起来如此结实的内在原因。从上世纪90年代将词语带人命名仪式的写作来看，他的写作道路已经向存在的终极性伸展了。“福音的诗学”可视为李建春对终极性命名的一个阶段。

交还的重量——

皈依基督教之后，李建春感到自己“拥有了渴盼多年的人格和生命完整感”。在各种信仰之中，没有比基督教更容易让人找到存在的确定感的了。由于精神久渴，皈依后的建春甚至一度希望自己的写作成为基督福音之见证。这个挥之不去的念头让他写下了《基督诞生纪》（原题《圣诞之旅》）和《我是谁？》两部长诗，以及一批涉及宗教经验的短诗。即使他很明白，要想不那么“土气”，就得“先虚无起来”，但终于决定不再理会时髦的虚无（参见《福音的诗学》）。

在《基督诞生纪》中，建春以若瑟（耶稣养父、大卫的后裔）的身份“灵视”了基督出生的前前后后。在这首诗中，他用一种半独白、半告解式的语调，让尘世经验攀住神恩的绳索一路向上，最终推进至第十首，变成纯粹的赞美：

我能闻到的真理香味，是滔滔不绝的沉默。

一个词，还没长成，口水丰富的味蕾

已生出莲蓬；撕开花瓣的轻响是罪过，

所以我耐心地涵养，期待的目光，向内——

直到看见自己从空空的心向外扩展，

那圆形的叶——光环——一度是你枕头。

我没有变得更小。所有到你面前

朝拜的人，都成了父亲（或母亲），自信地笑。

这种表达给我一种似曾相识的感觉，在里尔克的《定时祈祷文》中，我得到过相似的阅读经验。然而，里尔克诗中，似乎总是在表达一种犹疑，神的临在似乎带有某种伤害性，因此抒情的语气是半就半推。而在建春这里，无可躲闪的拥抱，终因有东方式的灵悟可行了，像“莲蓬”、“空空的心向外扩展”，更像是空性的流露，最后，朝拜基督的人竞成了基督的“父亲或母亲”，这是很有意味的。

相较于《基督诞生纪》，我认为《我是谁？》是福音诗学更成熟的果实。在情绪的张力上，《基督诞生纪》由于带上了信仰的迷狂而更加强烈；《我是谁？》则因将信仰精神转换为当下和历史的追问而更有质地。从气质上，《我是谁？》有点像《离骚》，现实的忧愤和形而上悲情相互催发，只是诗人没有选择《离骚》那样铺张扬厉的语言。在这首诗中，李建春诗歌写作的及物能力赋予超拔的“天问”以丰富的历史肌理：

检讨书上交了，还不够，要再写，一遍遍地

重写。

他的稿纸上，阅读的机构塌陷，像脂油雕塑

融化于全民交代的坩锅。

非汽化诉说，决没有谅解的沸点，只有烤焦的刻度……

罪的概念开始鞭打一个种族。

当然，就算没有“罪的概念”，历史记忆一样有办法鞭打这个种族，因为历史本身就是审判。我发现在李建春在2000-2009年的写作中，和基督教精神一同进入诗歌的，还有强烈的历史意识。说来奇怪，李建春的诗几乎没有导向末日审判的目的论史观，而更多中国传统中关于变迁的浩叹。在以父辈记忆为题材的长诗《命运与改造》中，他写道：

终于能说了！为了脚下的泥土，

历史啊，与生俱来的色素！

我曾在！我就是楔子！即使我小，

小如一粒麦子，也要把重量交还！

泥土、麦子，这些深植于大陆农业文明中的意象给长诗定下的基调，是“为了脚下的泥土”，而不是“天上的父”。“把重量交还”在这里完全摆脱了“尘归尘，土归土”的创世论指涉，而是试图使“一粒麦子”为大地增加重量的坤道践履和精卫填海式的道德追问。

好么，世界。好么，我在。某物

抱愧如露珠，悠悠颤动于我胸口。

光与影低声交谈，透过薄眼皮，举起食指和中指，

那交叉的“V”，锐利，使我猛醒，不知今夕何夕。

这里的主导情绪是“愧”，而不是“罪”。接下来的命运感喟也是纯然中国人的：

方知我是一小点儿，万事皆空。endprint