熊威威

（湖北幼儿师范高等专科学校，湖北 武汉 430322）

浅谈唐朝以后筝在中日间的发展

熊威威

（湖北幼儿师范高等专科学校，湖北 武汉 430322）

筝，在唐朝以十三弦的形制传入日本。使得这一“其源同，其形异”的乐器在中日不同民族文化的传承下有了其独树一帜的风格特点。筝在日本发展中注重维护传统，这种一贯性与持续性，使得筝在传入日本后十三弦的形制和唐代筝古法都在极大程度上保留了下来并在此基础上进行改良，始终没有改变其原有的形制构造；而筝在中国的发展中则是改良与创新为主，为了满足古筝自身发展的需要及适应社会发展的需要经过多次改良研制成了我们当代最常用的“S型21弦尼龙钢丝筝”，在音色及音域的扩展等方面都有了些许的改变。

古筝；KOTO；改良；发展

筝，是我国古老的民族传统乐器。在中国，又称为秦筝、古筝。而在日本，筝又称为KOTO、唐筝。唐代是中国经济，文化发展的繁荣时期，同时也是筝乐发展的鼎盛时期。在这个时期，日本派遣了数以千计的遣唐使、留学生到中国学习，并带回了十三弦筝乐器。如今，奈良东大寺正仓院珍藏着一张我国唐代制作的十三弦筝残件与筝甲。在日本筝谱集《仁智要录》中还收录了唐传筝曲《春杨柳》，《王昭君》等乐谱。

一、唐朝以后筝在中日乐器的发展及改革

（一）筝在中日乐器构造的变化

1.中国古筝乐器形制的发展

宋代继承了唐代弹筝艺术，流传的仍是十三弦筝，此时筝柱用珊瑚制作，曾用动物的筋作弦；元代，民间出现了十四弦筝。到了明代，出现了十五弦筝。在清代，十四弦筝已运用了七声音阶的定弦。到了清末民初的时候才出现了十六弦筝，广东地区将扬琴使用的铜丝用在十六弦筝上，以取代2000多年的丝弦，使古筝的音色发生了极大的变化。因为弦制的改变，在形制上也因为地域差异有了一定程度上的变化。如，河南地区十六弦筝的面板弧度大，筝体长；而广东地区的十六弦筝，筝体短小。

20世纪50年代，古筝得到了政府的重视。使得其品种不断增多，如钢弦筝、系列筝、转调筝、蝶式筝等等，最值得一提的是现在我们最常见的“S型21弦尼龙钢丝筝”。20世纪60年代徐振高、郭鹰、曹正等筝家合作，制成了不同音域、功能、款式的21弦、23弦、25弦古筝，首创了S型岳山，不断改进筝的内部结构、提高其表现力。如今“S型21弦尼龙钢丝筝”已成为乐器界古筝标准的示范乐器，被载入在《中国乐器图鉴》大型画册中。

2.日本筝乐器形制的发展

唐代宫廷燕乐所使用的十三弦筝传到日本后，成为日本在雅乐中使用的“乐筝”，后来一部分流传到寺院和民间，经过了16世纪的“筑筝”，以及17世纪左右八桥检校的“俗筝”。其中“俗筝”此后又分为生田流（流即派别）与山田流。乐筝、筑筝、俗筝三种筝的规格大体相同，它们的长度约6尺左右，宽度约8寸左右，弦数都为十三弦；只是在筝脚、音孔的形状上略有不同。

直到1921年，受到西洋低音乐器的启发，筝家宫城道雄在田边尚雄的帮助下，开发了低音用的十七弦筝，其音色听觉上更加丰富和光彩。十七弦筝的成功研制被广泛采用，使得日本民族乐器合奏活动走向繁盛。20世纪60年代，宫下秀冽把十三弦与十七弦筝合起来制作了三十弦筝，此筝现主要是宫下系的筝家们演奏。1969年，野坂惠子在三木稔的协助下制作出二十弦筝。

值得一提的是，日本如今最常用的还是十三弦筝的“俗筝”。最好的弦材质还是为绢丝，余韵悠长。十三弦筝各丝的粗细和重量都是相同的。直至现代，为了演出水平的提高，也尝试改用尼龙特别是涤纶作弦，音色也极其接近绢丝。

（二）义甲的变化

1.中国义甲的变化

自唐经宋、明，原来弹筝所用的爪拨奏的形式改为了戴甲演奏的方法，极大的丰富了古筝的表现力。现代制作义甲的材料也经过了许多变更，有金属片、化学片（塑料片，尼龙片）、动物片（牛角片，玳瑁片，穿山甲片）等。如今最常用的是玳瑁片。

20年代初期，古筝艺术形成南北两派的演奏风格。北方多用十三弦，不戴义甲，右弹左按，双手并重；南方多用十六弦，使用义甲弹奏，并以右手清弹为主，左手按弦为辅。1960年后随着交流的增多，演奏上一般右手均戴义甲弹奏。1980年后，古筝演奏家和作曲家为了丰富演奏形式、音乐表现力，推动了双手用义甲的弹奏技巧。如今，人们常用专业胶布缠绕义甲，固定在除去小指的左右手上进行演奏。

2.日本义甲的变化

义甲，在日本也称为筝爪。因表演技法的复杂化，筝爪也有了些许改变。如乐筝一开始义甲是比较长的，后“生田流”创始人生田检校将其改为方形称为角爪，然后而“山田流”的创始人山田检校将义甲改为圆形称为圆爪。

乐筝的义甲一般用竹子，兽骨等材料，而俗筝用象牙制成。因象牙比较珍贵，所以现在也使用塑料等材料。而固定义甲的材料，从前曾使用鸡蛋清代替黏着剂，后也用了其它特殊材料使义甲稳固在手指上。

二、唐朝以后筝在中日演奏方式、方法的发展

（一）记谱法与律制

在中国的记谱法方面，经历了工尺谱，减字谱，二四谱，弦序谱等。如今最常用的即是简谱和五线谱。中国传统筝曲的律制主要依据五度相生的方法，基本调弦法为宫、商、角、徵、羽五声音阶。其因为排列为do、re、mi、so、la以此编排，fa、si是通过演奏技法按音产生，并且在不同派别中音高会存在一定的差异，这也是构成各地筝曲风格特点不同的原因。

在日本的记谱法方面，代表十三弦的弦位和音名：

一二三四五六七八九十斗为巾平调子mi la si do mi fa la si do mi fa La si云井调子mi la bsi re mi fa la si re mi fa la bsi

日本传统筝的音位排列较为复杂，根据筝的类别可分为“乐筝音位排列”、“筑筝音位排列”、“俗筝音位排列”。其调弦法在传统筝曲发展中进行过多次变革，为日本筝曲风格带来了多变的特点。上述的“平调子”与“云井调子”即是俗筝的主要音位排列，在当代使用的最为频繁。

（二）演奏技法之间的异同

隋唐以后，筝在中日都有了极大的发展。在中国，从地域特征上来说筝可分为南北两大派系，从具体风格特征上又有山东筝派、河南筝派、陕西秦筝、浙江筝派、客家筝派、潮州筝派等之分。因其中山东筝和河南筝比较接近，因而人们已经习惯把这两个筝派同称为北派。

在日本，筝有“乐筝”、“筑筝”、“俗筝”三大流派。“俗筝”又分为“生田流”和“山田流”两大派。经笔者的研究对比，发现中国北派与日本生田派的演奏技巧有些许类似，笔者推测其原因可能是20世纪初，北方仍多用唐代流传下的十三弦筝，筝家们一代代的口传心授，使如今北派筝曲还留有些许唐代的古法。因此，笔者想就以北派与日本生田派的右手演奏技法为主举例进行简要的叙述：

在大指和中指的单独弹奏上，北派筝乐多采用靠弦弹奏的方式，生田流与其非常相似，中指或大指单独弹奏完后并不将手抬起，而是顺着弹奏的方向直接靠在临近的弦上。而在食指的单独演奏上，北派筝乐中使用相对较少，但还是运用到小关节；而生田流仍是保持不动小关节的方式弹奏。

在中国古筝中称作大撮，日本KOTO叫做合指，多用来弹奏八度和音的演奏手法在实际演奏中它们都用了夹弹的方式。（即中指食指先放到弦上不动小关节同时向手心触弦弹奏和音后靠在临近的琴弦上。）

在中国古筝中称作双抹，日本KOTO叫做搔手的演奏手法非常类似。即是食指使用小关节同时以捞起的方式弹奏相临的两根弦。但在日本KOTO中，搔手通常为食指中指连用的作法，即是食指中指先后快速弹奏同样的两根相临的琴弦。

在日本KOTO中有一个特别的演奏技巧，记作“←”，为使用中指和食指的刮弦技巧。即食指向左，中指中立，其它手指握在一起，使用筝爪的侧面快速的擦弦。用渡边治子老师的话说就是在平静的湖面突然刮出模拟风的声音。

三、当代中日筝曲的艺术风格

在历史的长河中，筝在中国和日本都历经了时代的变革。其构造、材料、演奏方法方式的发展及多元文化的相互碰撞，必然都会影响到筝曲的风格。

在早期的筝乐创作中，中国筝曲多采用五声音阶的定弦，其筝曲旋律大多悦耳，和谐。在中国传统筝曲当中，多以揉弦颤音的左手技巧为主，其中有平颤、重颤、滑颤、吟音等。在力度、速度和时值上都有些许变化，并时常随乐曲的情绪即兴演奏，有时也会起到改变调性，影响筝曲风格等特征。

而日本筝曲由于筝弦中四度、七度音程关系的运用，加上日本筝弦距较宽、弦制较硬、余音较为短促等的特点，为日本筝曲添加了一股极具特点的色彩。此外，日本还保留了自弹自唱，筝歌相伴的表演形式，使音乐表情的细微幻化集中于悠长婉转、一唱三叹的人声旋律上。这些特点的融合也奠定了日本筝乐独特的音乐风格。

而后西方音乐文化大量涌入东方国家，其现代作曲技法给予中日音乐文化强烈的冲击，并推动了筝在中日新技法的创新。

在中国，传统五声音阶已不能满足作曲家们的创作，出现了七声音阶等特殊定弦的排列并通过左手作韵技法的按弦，转换乐曲局部旋律调式，使得调性功能产生变化，音响效果更加饱满丰富。乐作品形式铺排巧妙而复杂，在节奏节拍变化上更是进行新的开拓。在乐曲篇幅、乐曲形式、声响效果、演奏技法上都有了质的飞跃。如：何占豪的《临安遗恨》，王建民的《幻想曲》等等乐曲中都有了很好的体现。

在日本，因西方音乐的传入比中国早将近半个世纪，对于演奏手法及对现代音乐技法的运用上来说会成熟些许。如宫城道雄所创作的乐曲《春之海》，就是采用了西方曲式结构而运用于传统十三弦筝上。此曲1932年改编成筝与小提琴协奏曲，在国际上推广，获得了热烈的反响。与中国古筝相较，日本筝更强调与其他乐器的合作，所以在大量的重奏。合奏、协奏、交响乐，甚至是民族歌剧中出现，使得其音乐思想也更为深刻。

如今，中日的筝家们仍为筝事业做出不懈的努力。在中国，也出现了很多年轻一辈的当代作曲家为了追求新奇的特点、特殊的音响色彩及多变的风格创作出了《无境》、《祀》等优秀的音乐作品。在日本，也出现了《星梦の舞》等风格各异的优秀作品。

四、结语

在中国，“S型21弦尼龙钢丝筝”的研制成功，大大推广了筝这一民族乐器的普遍使用。但是与之同时，对于传统形制的筝逐渐消亡，流派风格差异及音乐创作思维、方式等方面的民族化特性日趋淡化的现状也是值得我们深思的。日本对传统筝乐艺术的发展一直秉承着以尊重历史原貌，注重传统维护为根基来求得创新。至此形成了乐筝、筑筝、俗筝并存的多元化格局。本文仅想通过对隋唐以后筝在中日的发展进行探索和研究，得以借鉴与学习日本的筝乐艺术是如何在呈现出强烈民族风格的同时创造出灿烂的音乐文化，并为中国筝乐艺术的发展提供些许参考。■

[1] [日]林谦三.东亚乐器考.人民音乐出版社,1962,2.

[2] [日]三木稔.日本乐器法.人民音乐出版社,2000,11.

[3] 杨静.日本筝乐器纵览.中国艺术研究院.

[4] 肖巧玲.日本筝乐的历史与发展.中国音乐,1996,04.

[5] 邱大成.日本筝简介.中国音乐,1981,04.

[6] 阎林红.中、日传统筝曲演奏技巧之比较研究.中国音乐,1996,01.

[7] 陈萍.“新筝”之新：古筝改革的成功探索.淮海工学院学报,2011,24.

[8] 杨凡.当代古筝演奏技法的传承与发展.福建师范大学,2007.