李美

摘要：本文以伟俊平和约翰·亚德利水彩风景画面的笔触为切入点，分析比较二者晕染和镶嵌笔触技法的基本特点，笔触所绘制的幻象与写实形象审美特征及其影响各自笔触所建构画面形象背后主客相融和主体性模仿的中西艺术观念之比较。

关键词：韦俊平 约翰·亚德利 笔触 对比

中图分类号：J215 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）16-0043-03

作为比较研究韦俊平和约翰·亚德利水彩风景画，笔者试着从二者笔触的技法层面开始分析各自画面的特色，进而阐述各自由技法绘制的形象美感差异及这些笔触技法和形象美感形成的背后各自不同的艺术观念。

一、笔触：晕染与镶嵌

从技法层面来讲，韦俊平和约翰·亚德利的风景画都是以水为宗的画种，颜料掺水在以画笔调和下于纸上所留的痕迹作为二者在画面中情绪流露极为重要的、不可分割的部分。在绘画创作过程中，这些痕迹被视为创作者间接通过画笔在画面上所留下的笔触。笔触最基本含义分为两个方面：一是具有一定体积触摸性的触觉感受；二是视觉性反馈至大脑的物像形体过程。因为所用材质和手法的不同，笔触会给人以点线面、色彩、形体及肌理等不同的视觉效果。就水彩画材质而言，因其颜料与水的调和，导致其画面的笔触效果更多是一种视觉性反馈至大脑的画面形象过程。而就水彩创作技法，中国水彩画喜于借鉴传统水墨技法中的晕染入画。晕染又分两种：一是叠晕又称凹凸晕染，一般而言是一种颜色浓淡变化所形成的纵深体积之感；二是渲染，以水笔将颜色晕开让颜色在水和笔的参与中由浓逐渐至淡并化入底色中，呈现自然而然的渐变。西方的水彩画更多是沿以油画中镶嵌的技法，在绘画中镶嵌指用两种或以上的颜色以一定几何形状的笔触相互叠加、挤压和并凑接壤而成，这种镶嵌技法所绘制的画面色块区分明显并会随着观众后退的过程使得画面整体形象逐渐呈现。

在笔者看来，韦俊平和约翰·亚德利的水彩风景中笔触技法的差异在于晕染与镶嵌，韦俊平是以晕染的笔触统筹画面，而约翰·亚德利则是以镶嵌的笔触组织画面。在韦俊平作品《第一场雪》中，其善用一种颜色作为画面的主色调，以同类色、邻近色丰富画面，从作品中可看出韦俊平以黑色渐变将天空、远山、石树、房屋及水面绘制成近、中、远三景的统一画面。这种叠染和渲染的技法就如荆浩在《笔法记》中所谈及：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”[1]的用色之法，颜色无论是高低、深浅的变化都为了使画面看似不带笔痕，物象趋近于自然的视觉效果。虽然韦俊平画的是水彩，但其中画理相通，他的这种趋近于自然的本身并不是自然状态下天空、远山、石树、房屋等景色的表象，而是表象之下的生命之道。晕染技法所图画出的视觉变化就如似非因笔的自然而然，但还是因笔所为，只是韦俊平作品中笔触所留下的痕迹是以创作的规律符合房屋、树石的内在结构进行勾勒。使他的作品不乏生气，晕染的笔触在此处有“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”[2]之感。

而在约翰·亚德利的水彩作品中对几何形的色块镶嵌运用明显，就西方镶嵌方式来看，其手法延展到绘画中更多是以不规则几何形色块相互拼接而成，在既保留几何形块特征的同时又追求整体性的统一。但就约翰·亚德利的水彩画而言，镶嵌技法并不是所有几何色块都是完整的，它们也会有部分的叠加和融合。约翰·亚德利水彩画面的镶嵌笔触是以几何形的色彩镶嵌于画面的不同部位，并且在为达到光影和形体转折的目的促使色块与色块的相互挤压和重叠。这样一来其善以表现阳光下的城市景观由色块镶嵌导致画面强烈的空间纵深和明暗、冷暖的对比变化更为明显。紫色的河面和房屋暗部与房屋亮部及屋顶的黄色，面中重色和亮色之间的反差使得画面的整体色调都趋于强烈的对比中，在这种形色结合之下，镶嵌的笔触给人一种果断、有力的视觉感受。然而，在绘画中不论运用何种技法的笔触，其目的是为了塑造具备一定可读性的视觉形象。

二、形象：幻境与写实

当局部与整体的笔触在二者有意与无意的安排之下，促使画面的形象得以逐渐显现时笔触本身便更多地从属于整体形象之中，这样笔触的意义才能得以延伸。叶朗先生在《中国美学史大纲》中借以 “靥辅在颊则好，在颡则丑。绣以为裳则宜，以为冠则讥。”来说明艺术中的“美丑在于整体形象。”[3]绘画中的艺术形象是指通过视觉手段用一定的素材以点线面、色彩、形体及肌理等笔触所构建出来生动的、能够引发观众思想情感的人物、生活及人文景观的面貌和特征。而艺术形象所建构的整体画面效果的幻境和写实又有明显的不同，“从中国哲学和美学的角度考察，幻境具有三大特点，即非实在性、不落有无、即真即幻。”[4]幻境三大特点换言之是与常理相悖，是主体内心深处的自我写照而并非现实世界；空幻不实，贵在不落物象表面之上，画面若有若无的模糊性；是对景色的感受，其以笔触绘制的形象是超越现实本身却又不曾脱离现实。而后者需根据现实之真实，以一定工具将各物之间相互的比例、透视和整体表象关系理清并付之于画面，或者说是将现实之形象本身在光影作用之下的形体转折、色彩冷暖以规律性的手法描绘于二维平面，这便是绘画的写实。

韦俊平的水彩风景的整体艺术形象给人一种幻象之境，其画面中的幻境是因其采用一种颜色作为画面的主色调，以同类色、邻近色丰富画面形体及晕染笔触的整体基调所决定的。一种颜色的渐变之感和同类色与邻近色深浅、冷暖在晕染笔触的带动之下融合的自然而然，一方面呈现出由点线所构成的藤蔓枝叶的活力和石头本身的内在结构。由于色彩本身具有的包容性使得画面除了细节处跳跃性笔触的痕迹外更多地呈现出一种渐变，这种渐变之下使得笔触相互之间的对比弱化，单个形象之间的变化变得微妙。在晕染之下的形象是模糊不全的，初看只是见得色彩的渐变、混沌，笔触并没有完全落在具体形象的上。颜色似落在表现山石房屋的转折处却又像是以笔随心划出的痕迹，山石房屋河流等形象似乎表现无遗却又被晕染的渐变所打破，画面的朦脓之感尤其浓厚。比如作品《生命之泉》《忆故园》等，并且其提到在创作中，“……有意将背景的山体压暗，同时采用湿画法，趁画面湿润的时候用毛笔勾勒出山石的结构，在较干的小部分用披麻皴法画出较清晰的岩石，既产生一种虚无缥缈的效果，又突出了前景的山泉，虚实相间，强调主题。”[5]这种笔触似乎落在实处却又与实在形象无关紧要，整体看来只是色的渐变，而形象本身所蕴含的形、色就得以与晕染技法的虚化、寂静统一起来。在这种统一的、缓和的气氛中又用活跃的点的笔触去打破，去带动画面内在气韵的流动和贯穿，这样一来形象本身的特性相对减弱而整体画面的幻象之美则在彼此相通的情况之下相互完备。所以说，韋俊平水彩风景的艺术形象是超越形象本身，是超越现实景色的幻觉之象。endprint

约翰·亚德利作品中的形象更多的是一种写实性表现。虽然其在作品之中忽略了诸多的细节，但就整体画面景致而言还是写实的。约翰·亚德利在创作感受中谈及：“同样，如你在画草图时不注意比例问题，即使画面上的人物和车辆都画得很精致，可是与他们周围的建筑物和楼房的比例关系不对（这是常见的现象），就像是没测准垂直线和水平线就建起来的楼房一样。”[6]可以得出两点关于约翰·亚德利对画面写实性的追求：一是对于画面形象的客观真实追求，一是画面诸形象之间的比例关系。在约翰·亚德利的作品中，房屋、山石、船只、树木及河流湖泊都以符合现实特征的比例特征关系显现，但是在绘制过程中，约翰·亚德利舍弃诸多细节加强明暗、冷暖等关系。所以，其笔触所建构的艺术形象并非精致到某一特定物的细腻处，在他的作品中笔触是为塑造物之间在光影作用下相互关系的明确化。换句话讲，是以镶嵌的笔触将山石草木、房屋船只及河流在阳光之下的明暗、冷暖转折的相互关系表现出来，其追求在垂直水平线上的物象间分布的规律，并将这种规律用一定的几何形块的笔触镶嵌绘制。比如其作品《阳光明媚的一天》《驳》等。约翰·亚德利也注重内心对光影下物象的感受，但这种感受并没有突破物象本身，其画面整体形象便是经历其自身主观的取舍结合现实本身和绘画创作的特定技法所绘制的写实性形象，其给人一种强烈的视觉冲击感和自然真实的节奏美感。

三、艺术观念：主客相融与主体性模仿

以上比较分析韦俊平和约翰·亚德利水彩作品中笔触技法及其所构建的艺术形象，它们都各自蕴含着艺术家自身对于艺术形象美感的追求，而不同审美追求的背后却是受不同的艺术观念影响所致。观念就狭义上是指事物在人脑中的再现，就广义上是指外界事物在人脑中的反映，前者是表象后者属思想，而艺术观念则更多指向创作者根据素材和创作形式将自身的世界观和人生等问题融入绘画作品的全部要素之中。在笔者看来，韦俊平追求的是一种主客相融的艺术观，主客相融强调情景结合时既相互区别又彼此互存，以情为主，景为客，重在将“我”之感受、体验融入被描绘的形象之中，形象不只是形象本身的明暗、色彩、环境之现象，更强调融情于景之中。而约翰·亚德利则是力求主体性模仿，主体性模仿在于主体在模仿客观对象时所表现出的自觉性、能动性和创造性特征，即在创作过程中主体自觉的把握绘制形象的客观特征又能自觉调动自我意识将二者结合就能创作活动有一定的自觉性。在此基础上，主体能动性地认识被绘制的形象，在创作过程中对形象及其相互之间的视觉关系灵活处理，以满足主体要求；创造性则是主体在创作过程中结合前两点的基础上创造出符合主体追求的理想的审美画面。

为了论述的方便，笔者将从韦俊平和约翰·亚德利作品中的题材入手，分析与二者各自艺术观念的關系。从题材来看，二者都选择表达各自生活周遭的城、乡人文景观，前者表现的是乡村，其画展以“乡村记美”为题，更是体现无疑。所描绘的正是韦俊平成长的乡村印象，其曾提到那个生活了十六年的地方是他的精神家园，所以在诸多乡村题材中的真感情是这份乡情，是对儿时最为真挚的感怀。再结合第二部分论及到韦俊平水彩风景中对于幻象般的处理是有一定联系的，儿时的乡村景致或许早已不复存在，或许已破烂不堪，其有意的虚幻画面的一些地方更不是简单地为了达到破旧农村的面貌，而是以一种迷离般的虚化之感蕴藏其情怀。这种情怀不仅仅局限于情景结合的艺术创作本身，背后更是蕴藏这一种生活状态，传统中国式的乡村是寻求与自然相融的人文景观，它们多是小桥流水、农耕之景，或静躺于河岸边或隐藏山坳之间，多以融合周边环境为上。这种传统乡村的建筑都讲究与一定的风水相结合而建，其旨在人与自然和谐共处的美学观念，这与中国传统哲学、美学的追求息息相关。中国传统哲学对自然无比崇尚，追求天地人三者相统一的定律，所以人需要从属天地间的内在规律。从道、有无、虚实、自然无为的对自然规律的探寻和崇尚到后来所倡导的自由、阔达本性的追求，再到中国古代观察和思考“天” “地”“人”之间的相互关系发展而来的经纬之术进而形成对住宅择址、布局和修建的系统风水学说使得乡村建筑与自然融为一体的思想观念……在这种大的文化背景下，传统人文景观的审美追求与韦俊平主客相融的艺术观念是吻合的，韦俊平在《水墨风韵——论中国水彩画的意境》一文中，明确指出中国传统绘画与水彩画因水的共同因素，在某一程度上为两种不同画种的中化提供了可能。这种可能是以中国传统审美中的意境为主导的，“由时间走向空间，由想象走向妙悟，在主客交融、物我两忘的基础上形成的既富有形而上本体意味，同时又含蓄隽永、情韵悠长的审美感性形式。”[7]。在这一过程中韦俊平将自身对乡村所感通过晕染的笔触语言构建出一个即真即幻的幻觉世界，这种世界能够在现实中找到符合自然之景的影子，却又区别于特定时空中的表象关系。这种主客相融是将他对景观的情感融入在迷离、虚幻、模糊的形象中，是突破主客固有的表象。韦俊平水彩风景作品中以晕染为手法所要表现的这种即幻即真的乡村题材正是在主客相融的艺术观念的影响之下所形成。

后者在题材上表现的城乡人文景观与韦俊平表现的那种自然而然的乡村人文景观不同，约翰·亚德利模仿的城乡人文景观本身就是西方征服自然的产物，是受由西方传统哲学和审美影响而成的城乡建筑群。他们乐于运用一定的材料和方式方法对自身居住的环境进行改造，并在改造过程中灌输他们对于“数”的美学追求。西方的城市建筑是经过人为特意安排、规划建造，房屋、街道、树木等都成一定的线性比例被安排，房屋的门、窗户、及装修也是对称等规律进行组合。建筑中对称、协调及对比中窗户柱子等材料结构的“数”的运用，城市规划里房屋、道路、树木花草及水池等事物中“数”的内在联系无不体现西方审美的特征。他们认为“一切其他事物，就其本质来说，都是以数为典范的。”[8]由“数”演变出来的建筑景观本身就是主体性模仿的艺术典范，这种具备一定对称性、有序性和创造性的建筑是在人类自觉、能动和创造性的实践中所产生。这种主体性模仿的艺术观念下产生的建筑不仅成了约翰·亚德利创作的蓝本并且共同影响着他艺术创作，在他的画面中，不仅延续着对“数”的节奏和美感，其更进一步利用主体性模仿的优势进行创作。约翰·亚德利在谈及水彩画创作时说道：“每次动手作画前，我总要反复考虑比例关系，研究各种物体的大小尺寸，再进行对照比较，一定要保证画出来的画能使人赏心悦目才行……”[9]他在创作过程中自觉的把握景观形象的客观面貌特征又及时自觉调动自我意识，创造性地将景观各形象以一定比例、尺寸、和冷暖关系镶嵌于画面之中，而在绘制过程中又能动性的将他认为可以省略的细节进行省略或者加强某种明暗及色彩关系，从而能创造性的将模仿出以一种对比、视觉强烈的画面，这个过程正是主体性模仿。

四、结语

从二者的上述作品分析中至少可以看出笔触、形象和艺术观念是相互联系并影响的，不同笔触的运用会导致不同审美效果的艺术形象会呈现不一样的艺术观念，而艺术观念也会引导创作者选择性的运用笔触技法进而去塑造艺术形象。故而在绘画过程中，既要有明确的艺术观念又要以此为引导笔触技法去塑造画面，使技法得以完善艺术形象继而表述背后的艺术观念。

参考文献：

[1][2]荆浩.笔法记[M].北京：人民美术出版社，1963.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2009.

[4]汤凌云.中国美学中的幻境说[J].北京大学学报，2010，（03）.

[5]韦俊平.水墨风韵——论中国水彩画的意境[J].南方文坛，2016，（03）.

[6][9][英]约翰·亚德利，蒋大可.约翰·亚德利的水彩画[J].世界美术，1997，（02）.

[7]苏保华.魏晋玄学与中国审美范式[M].北京：社会科学文献出版社，2013.

[8][古希腊]亚里士多德.形而上学[M].吴寿彭译.北京：商务印书馆，1985.endprint