彭峰

摘要：改革开放以来，中国电影迎来了它辉煌发展的新时期。80年代中国电影由于政治色彩的减退一改往前的局面，开始走向自觉化和多元化。90年代商业电影的崛起及主旋律电影的涌现，一方面体现了大众消费文化的兴盛，另一方面也体现着高新技术开始对当代电影中美学追求产生不可忽视的巨大影响。21世纪的高科技、消费主义、全球化等新因素更使得中国电影的美学趣味纷繁复杂。本土审美與世界性审美的取向融合，不仅成为了中国电影美学观念的嬗变路径，而且推动了中国电影的“与时俱进”。

关键词：中国电影；美学观念；嬗变

中国电影长时期以来都是以“戏剧”原则作为电影创作的首要准则，包括三十年代的“左翼电影”、四十年代的“抗战电影”、五六十年代的“十七年电影”。这些影片创作重视“讲故事”和情节的发展变化，以戏剧化的“起、承、转、合”为基本结构方式，人物形象呈类型化、简单化、脸谱化的特点，人物形象的塑造遵循“三突出”原则。这些美学特征使电影越来越失去了活力，成为僵死的东西，也成了电影发展的桎梏。80年代以来，电影美学随着改革开放迎来了新的发展机遇，呈现出丰富多姿、异彩纷呈之势，多元化的电影美学思潮先后出现。

一、80年代：从单一到复杂的审美转向

70年代末，人们虽然已经开始反思历史，但由于对历史和现实还没有达到“正视”的程度，故其突破总是支离破粹的。如《十月的风云》、《从奴隶到将军》、《青春》、《神圣的使命》等影片，在延续英雄塑造的原则、浪漫色彩的表现方式和传奇故事的基本准则上，重现着往昔电影的路数，但不可否认的是，这些影片开始了恢复电影生机的探索努力。

自觉的审美追求在稍后点的创作中开始出现，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等影片是电影观念突破的较好范例。《小花》的创作和拍摄，从内容到形式的探索都有一定的叛逆性：内容上大肆渲染兄妹之情、姐妹之情、母女之情、同志之情i叙事方面改变了以往平铺直叙的方法，大量运用了闪回，将过去的回忆与眼前的现实形成对比，带着人物强烈的主观感情色彩，在抒情的同时叙事，使叙事重点突出，浓淡有别。同时，将色彩作为一种叙事手段，黑白片与彩色片交叉，形成对比，沿着人物思想感情的线索结构全片。《苦恼人的笑》也是以主人公的心理活动为线索来结构影片的，其与众不同之处在于大量吸收了现代派的表现手段，如隐喻、象征、荒诞，大量运用幻觉与梦境，把傅彬这位普通记者，在“四人帮”的统治下，想说真话而不能、想保持良心而不成的内心痛苦与挣扎，生动形象地展现出来。这就是人们所说的散文电影，又可称为纪实电影和心理结构影片。但这只是这一美学理论发展的第一个阶段，即只停留于艺术表现技巧方面的创新。1979年，张暖忻、李陀发表《谈电影语言现代化》，主张电影与戏剧分家，重视对电影本性的探讨与运用。戏剧式电影形态体系被打破，而采用时空交错的结构方式；在影像镜风格上，以大量采用声画分立、声画对位、变速摄影、定格、闪前、闪回等直接反映人物心理活动和情感变化的表现技巧为特征。

这一电影美学思潮发展到第二个阶段则将巴赞的长镜头理论引入中国电影，将电影本体的讨论引向深入。崔君衍、邵牧君、周传基、李陀、韩小磊、陈犀禾、郑雪来等人的翻译与理论文章表明他们强调电影特性的纪实性、记录性，强调时间的连续性和深焦距造成的完整空间作用，重视景深镜头的多义性，强调电影手段对生活自然流程及场景的逼真再现。此阶段最突出的特点有两个，一是淡化情节，结构比较“松散”，它挣脱了戏剧电影的结构方式，不再需要贯穿始终的有头有尾的中心事件，不再致力于戏剧冲突，而是致力于深化主题；二是追求真实，力求反映出生活原有的形态并多层次、多侧面、多角度地反映生活，具有纪实性的特点。这类影片有《巴山夜雨》、《城南旧事》、《乡音》、《乡情》、《小街》等，它们以“离愁”、“乡情”的情感、情绪为线索贯穿全片，真实自然地反映生活。“淡淡的哀愁、沉沉的相思”是影片的总构思，充满诗情画意，追求淡雅沉思的风格，并富于节奏感。如《城南旧事》就是以儿童英子的眼光来表现古城的世事变化。它没有一个贯穿影片始终的故事线索，只讲述了三个和英子有关的人物的故事，影片呈现出发散的类似于生活流程的真实记录的美学特征，但在这“形散”的背后有一条内在的红线将之串联起来，那就是英子的心理活动。影片没有大起大伏、大悲大喜，而是笼罩在一种淡淡的哀愁之中，让人在这如诗如画的“真”与“美”中去体味内在的“思”与“理”。

1984年以后，随着张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撤》及吴子牛的《喋血黑谷》等影片的出现，一种新的美学追求出现于这批年轻的“第五代”导演的艺术探索影片中。第五代电影以特别的形态震惊了影坛，传统审美习惯被第五代电影的独异影像撼动了。浑融粗砺的造型（《一个和八个》），凝滞宏阔的黄土高坡（《黄土地》），死板机械的生活节律（《大阅兵》），刻意铺造的黑白色调空间（《黑炮事件》），和缓呆板的乡村环境（《孩子王》）等，构成写意性很强的银幕语言。这类影片的突出特点是通过电影手段来表达主观意念，使电影不仅是写实的工具，而且要达到写意的目的。作为当时文化反思在电影领域的表现，影片主要是对古老的中华文明、民族性格的重铸做出了深刻的反思，这是此类影片在内容方面做出的新探索；更重要的是这些导演对电影本体语言的探索与开拓：从镜头的处理到场景的选择，再到画面的构图、色彩、光影、运动、音响、节奏，无不与导演的主体意识相结合，成为其意念的阐释符号；象征、隐喻等手段被大量应用于影片之中。如陈凯歌《黄土地》中那铺天盖地的长时间凝结不动的黄土地、黄土与蓝天不稳定的构图、强烈对比的明暗光线在同一幅画面的运用、缓慢滞重得让人无法忍受的节奏等，无不是为了表现陈凯歌对悠久厚重的中华民族文化做出的深沉思考——她虽然以其博大的胸怀孕育了中华儿女，但她长期以来形成的亟须随时代步伐变革的民族品质，如顽固、保守、落后、麻木、愚昧等，却是积习难改。在这些影片中，写实与写意相结合，独特的影像传达着深广的内涵，像诗一般蕴含着导演对社会、人生、国家前途与命运、人性、文化、伦理道德等各方面的哲理性思索。endprint

对于第五代电影，人们一方面第一次需要在领悟与咀嚼中伤神费思，不是接受直白的正误教育，而常常为“语焉不详”的含义而不知所措；另一方面又被镜头造型的大胆突出与视觉冲击力的空前强烈而激动，直觉的触动产生了动人的美感。第五代电影标志着电影外在探索阶段的结束和本体把握的开始，深化了中国现代电影的观念，对中国电影审美从单一到复杂的走向起了至关重要的作用。第五代电影通过诸如苍茫的黄土高坡、荒僻村野、深宅大院等富有意味的情境造型语言来展示丰富的内涵，改变了可一言以蔽之的主题宣教电影的简单模式。中国电影的审美方法由此大大改变。

作为“第五代”导演之一的张艺谋的出现，似乎又为这一美学思潮增添了新的东西，即自新时期以来就被人们所抛弃的戏剧结构。如果说《红高梁》还仅仅是一个模糊了时间地点的、讲述“我”爷爷奶奶的故事框架的话，那么《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇摇到外婆桥》等影片，却给我们讲述了一个个有头有尾的完整故事。这一改变可以说是在前一美学思潮基础上的进一步提高，因为它克服了诗电影所带来的观众的“解读”困难。诗电影使影片负载了太多的东西，因其节奏缓慢、构图不平衡、色彩单调等原因，观众需要在艰难的忍受中去费尽脑筋思索探讨影片背后的东西，这与电影消遣娱乐的本性背道而驰。所以，诗电影并没有赢得广大观众的认可，只是作为一种探索影片被载入史册。从这方面来看，失去观众不能不算一种失败。张艺谋看到了这一点，他适应我们民族文化心理结构与欣赏习惯，重新将戏剧结构——“讲故事”运用于自己的影片之中。但这不是以前的影片模式简单的照搬，也不是电影美学发展的重复，张艺谋的“讲故事”不同于新时期以前的电影的“讲故事”，他给故事增添了一定的内涵。这些内涵便是导演的主体意念和思想，有了它们，影片显得丰厚起来。同时，这些内涵又不是艰涩难懂的，因为导演已将大量地、全篇幅地运用象征隐喻手法改为特定的几个意向的象征性运用，并且反复出现，使得影片不再难以解读，消除了观众的解读障碍。这两点使张艺谋赢得了观众。可以说，张艺谋的电影是“诗电影”与“戏剧电影”结合得比较成功的范例。

二、90年代：商业与科技、主流与边缘的凸显

在消费观念逐步深入人心的20世纪90年代，市场经济大潮直接造成了道德与经济的二律背反，经典美学的权威性无可挽回地瓦解了。人们开始在传统与现代的断隙之间寻找一种边缘状态，以前追求的审美理想和审美价值变得空洞无力，如何使理想、价值的现实化成为了第一需要。

90年代中国电影创作的主流，依然是政府一贯大力倡导的颂扬伟人英雄、强调社会效益的革命历史题材。然而原先类型单一、说教浓重的主旋律电影，却开始逐步摆脱那种“领袖+英雄”的政治模式和概念化、简单化之流弊，走向人性、人情与普通人命运的艺术描绘。1991年底完成的史诗性巨片《大决战》，以恢宏的气势、鲜活的群像和客观的态度，展现了人民革命战争史上三大战役的宏伟历史画卷。其中对特殊人物林彪的刻画，跳出了脸谱化、定型化之窠臼；在塑造杜聿明、傅作义等敌方将领时，也力求真实、典型、有个性。《周恩来》则不再描绘圣坛上的伟人，导演追求电影的诗化，努力捕捉人物真实的心理轨迹，使观众感动之余觉得亲切。

90年代还有个可喜的现象，即出现了运用主旋律内涵与商业类型化模式相融合、本土化的混合类型倾向。“《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一，《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一。”这种兴盛于90年代的主旋律类型“复合”倾向，上承融反特片、言情片、风光片于一炉的我国现代类型电影开山之作《冰山上的来容》（1963年），下启颂扬革命领袖与惊险片混合的《邓小平：1928》（2004年）、宣传环保主题与侦破片混合的《天狗》（2006年）等作品，与电影题材的拓宽一起，为21世纪中国主流电影的超类型、多元化发展打下了一个坚实的基础。

1995年以后的中国商业片，深度感大多被削平，曾经是一切行为支点的“意义”也常被消解于娱乐观赏性中。从“王朔电影”之悄然转向，可以鲜明看到这一点：《永失我爱》已经没有《顽主》、《轮回》中对现代人精神困顿的关注与思索，完全成为一个落入俗套的爱情故事。在《顽主》、《轮回》里，主人公们以反理性、反道德、反秩序、反权威的反传统文化方式逃避人生沉重的一面，却又陷入不可承受的生命之轻；而在《永失我爱》里，编导连调侃式的思考也不愿继续了，有的只是同观众一起轻松地完成一次性消费的默契。姜文的《阳光灿烂的日子》在某种意义上可以说是崭新角度的文化反思作品，特定的历史背景和社会环境赋予它应有的厚度；可是由流畅画面承载的文本叙述却专注于一种全新的感受：我们熟知的真实历史的惨痛几乎全无踪影，有的只是疯狂年代下的纯情和青春，以及对于非正常个人行为方式的认可——那种认可，无疑暗喻着对社会批判与终极关怀的放弃。

1998年初，冯小刚推出大陆第一部贺岁片《甲方乙方》，大不同于香港的“无厘头”庸俗喜剧。影片借琐碎的框架流露出对一些社会现象的褒贬，既讽刺了好搬弄是非者、大男子主义、吃惯山珍海味不知稼樯辛苦者及自我感觉过好的大腕明星，也对乐施好善、友爱互助、舍己为人的品德进行了颂扬。但无论嘲讽抑或礼赞，都是诙谐幽默、轻松输快的，即使被嘲谑者看后也只会晒然一笑。编导似乎无意树立绝对的社会道德标准，你能乐则乐，不满意就骂几句，大家都不必过于认真。这类戏剧化时尚，其实均有趨众从俗乃至媚俗的倾向，这也正是商业社会审美主体物化的反证：平面的图像替代了真实的体验，人的主动性思维因此钝化，造成了愉悦满足之余的感性的浮躁或麻木。

自1990年代中后期起，数码高科技对传统电影美学的冲击日渐凸现。随着国外数字化电影特技的引进，中国运用三维动画、电脑合成图像的国产故事片《紧急迫降》、儿童片《可可的魔伞》以及第一部网络影片《天使的翅膀》等相继面世。国产数字电影虽然刚起步，却已开始使经典电影美学体系悄然发生嬗变：80年代曾被奉为正宗的、以真实性为基础的摄影影像本体论遭遇到历史性的挑战，影像语言诸元素开始被颠覆，电影作为大众媒介的某些传播特性及审美接受功能也有所转型，从而使得人们的观影经验、方式、审美习惯渐渐发生改变。endprint

在好莱坞一枝独秀地支撑着世界电影票房的现实启迪下，美国式的大制作路线在中国也被初步试用。《鸦片战争》、《红河谷》、《燃烧的港湾》以及陈凯歌的巅峰之作《霸王别姬》，当时都堪称巨额投资的大片，其精心设计的场面和电脑特技的运用，不仅取得了撼人心魄、真假难辨的效果，還使影片人物内心状态的视觉化成为可行，更易于为大众所欢迎和认同。90年代的发行网络也开始尝试推行院线制，北京、上海、广州、成都、大连等地的电影院线羽翼渐丰；商业化的广告宣传为影片进入市场摇旗呐喊：导演巡游，明星亮相，招揽海报甚至打上了高楼、车厢。其声势与西方相比纵属小巫见大巫，远不足以达到《泰坦尼克号》上映两月余票房已逼近十亿美元那样的辉煌，倒也使得少数国产大片拥有了抗衡海外巨片的力量，并为新世纪《英雄》、《无极》等大片的制作与发行积累了经验。

相对于传统美学，当代审美文化是个更宽泛、开放的系统，具有覆盖整个人类文化领域，推动艺术走向生活的性质。它包含了从审美价值的重构到人们审美素质的提高等种种并不激烈的矛盾，从而形成了一种多元化的景观。带有边缘化倾向、处于半地下状态的“第六代”电影之滥觞，正是从另一侧面显示了多元重建的文化格局，成为90年代中国电影美学嬗变的另一个重要表征。

被称为中国第六代导演的群体，以北京电影学院85级各专业学生和中央戏剧学院毕业生为主，代表人物有张元、贾樟柯、王小帅、路学长、管虎、金琛、章明、张扬等。他们大多出生于1960年代，浮出海面却在90年代初期。1992年胡雪扬拍摄《留守女士》时，曾不经意地就自我创作追求提出一个命名，“北影89届五个班的同学是第六代工作者”，1993年《上海艺术家》刊登的《中国电影的后“黄土地”现象》一文，庶几可视为一篇“第六代”美学宣言。该文明确指出，“第五代”经典之作《黄土地》“既不像一开始人们所反对的那样一无是处，也不像后来人们所传说的那样神秘和伟大”；如同其前辈第四代导演抨击第三代导演“戏剧电影”，第五代导演不满第四代“诗意电影”一样，他们将当时奉为圭皋的第五代电影审美观当作批评、超越的标系，并把陈凯歌、张艺谋的影像追求视为只是“生活风格化”的“一种时尚”。由于这批新人出道之际商潮骤起，中国电影大环境不很景气，他们陷于一无所有、一片茫然之境地；而科班出身的阅历、视界和丰富的观影经验，又滋生了他们某种贵族化的美学旨趣，其洞察生活的能力制肘于其艺术观念，致使“第六代”电影从一开始便体现着一种颠覆性的灰色调，所关注的大抵是艺术家、摇滚人、民工、小偷、同性恋、妓女等“边缘人”，每每在混乱的情感纠葛、琐碎的细节描写和冷漠疏离的叙事包装下，讲述当代城市青年成长的故事。诸如《头发乱了》、《站台》、《湮没的青春》、《东宫西宫》、《巫山云雨》、《冬春的日子》、《小武》、《谈情说爱》等新锐作品，大多都以边缘化的视听形象映现出对象的生存状态和情感体验，虽以其实验性、青春性在国外电影节频频获得一些奖项，却不能通过有关部门的审查，难于为国内观众所接触和接受。

大约在1995年之后，“第六代”艺术电影艰难地在国内影坛基本站稳了脚跟。贾樟柯、王小帅、张元、路学长等导演仍然把弱势群体与小人物作为着力表现的对象，保持着立体交叉叙事等独立的纪实美学风格，他们头上纵然犹有意识形态、经济杠杆的双重压力，却在努力以摄影、音乐、造型的革新，探寻着大众媒介文化时期影像的表现新潜力。引人注目的是临近新世纪，那些年轻导演终于已慢慢地由一味迷恋于“前卫”、“先锋”，陆续省悟到“应该是大多数人喜欢的东西，才称得上是东西”（青年导演管虎语），“要拍普通中国人的事情”（《巫山云雨》导演章明阐述），甚至由衷地感叹：“一部电影如果不能够面对自己国家的观众，实际上就失去了很大的意义。只有当电影在电影院里放映时观众给了你掌声和理解，你才会觉得你要做的的东西实现了。”这种对电影商品属性的再认识，迅速在一些“第六代”新作上得到了反映，张扬的《爱情麻辣烫》、金琛的《网络时代的爱情》和张元的《过年回家》等影片，立足思索又包容大众，开始注重故事的连贯性和观赏性，思想意蕴较接近主流电影，并以相对平实的视听语言演绎了生活中的美好情感。凡此种种，都标志着90年代的中国电影越来越重视平民性、趣味性，正在逐步走向成熟。

三、新世纪：全球化、高科技、消费文化影响下的多元之美

21世纪以来，中国电影既面临着新的选择和新的契机，也面临着更大的冲击和挑战。在全球化背景下，中国电影不仅要继续面对美国好莱坞的强势冲击，也要在近邻韩国、日本等电影的夹击下寻求突破的可能，还面临着电视、网络等强势媒体的巨大压力，其必然要寻求电影艺术与商业的共生共荣。但中国电影从来就不是一种单纯的艺术产品或一种娱乐工具，它更承载着社会教化与政治宣传的功能。因此，新世纪的中国电影也在政治、商业与艺术间进行着艰难搏弈，寻求自身的出路和发展契机。正是基于这样一种复杂的宏观背景，才构成了新世纪中国电影独特的社会文化语境，此时期的中国电影呈现出传统与现代、艺术与商业、本土与外来的冲突与融合，并随之展现出多元繁荣的创作局面，这也使得此时期的中国电影形成了一种更为多样复杂的电影美学形态。

全球化在影视业已成为一种不可抗拒的趋势，如2001年好莱坞哥伦比亚公司投资冯小刚拍摄《大腕》后，随之而来的《英雄》、《十面埋伏》、《天下无贼》、《无极》、《霍元甲》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《功夫》、《长江7号》、《功夫之王》等，都是这种经济合作的产物，它们一经上映，立即成为中国电影票房的生力军，对中国电影业的发展起到了重要作用。虽然全球化给中国电影带来了众多挑战，但全球化也带来了中国电影在产业结构（包括制作、发行、放映等环节）上的革新，同时也使中国电影呈现出多元化的美学特征，乃至跨文化色彩。

消费文化对于中国电影的影响在这一时期显得并不那么激进和俗化，而是与主旋律、艺术性朝着良性的方向开始产生反应。以《张思德》、《云水谣》、《东京审判》等影片为代表的国家主流电影，不仅较好地缝合了国家意识形态与商业娱乐的界限，还在作品的观赏性和娱乐性上下功夫，赢得了年轻观众的好评。一大批电影人也开始在实践主流商业电影的同时，通过拓展中国电影的国际影响，传播中国文化，创作了诸如《集结号》、《投名状》、《梅兰芳》、《建国大业》、《风声》、《十月围城》等既叫好又叫座的影片。这些影片除了赢取票房、愉悦观众之外，还在影片中传递着关于民族、个人尊严、人性、爱情等方面的普适性价值观，这不能不说是消费时代最具整体美学意味的一次集体亮相和美丽转身。

如果说90年代数字技术在中国刚刚起步，还处于比较幼稚和艰涩的阶段，那么进入21世纪以来，中国电影的数字技术已经得到长足发展，在影片的表现力上也日趋成熟和完美。特别是2002年张艺谋的《英雄》获得极大成功之后，一大批运用电脑数字技术创作的影片在全国开花，从而也引发了中国“大片”时代的到来。在这些运用数字技术创作的影片中，张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》以及吴宇森的《赤壁》等，都无不体现出数字技术营造出的东方奇观。这些影片虽故事、讲述方法、传达的内容和思想各异，却都共同体现出一种相似的泛美学取向，不是去寻求美的价值、美的本质，而是强调审美过程和审美体验，无形中强化了观众的参与意识，无疑也成为影片票房的重要保证。

四、结语

百年中国电影的发展，充满着曲折与艰辛，中国电影美学的历程亦如此。幸而在改革开放之后，中国电影迎来了新的重生机遇。在纷繁复杂的当代大环境里，中国电影一方面处处浸染着中国本土的审美色彩，另一方面也在不断融入新的世界性的审美取向。中国电影由之能在将来继续绽放出诱人的光彩！

（作者单位：四川建筑职业技术学院人文社会科学系）endprint