熊 燕

(中央民族大学 历史文化学院，北京 100081)

丽江市博物院藏释迦与十六尊者画像之历史背景探析

熊 燕

(中央民族大学 历史文化学院，北京 100081)

在云南省丽江市博物院收藏有一套释迦与十六尊者的宗教画，它是十七世纪由却英多吉在丽江为木氏家族成员木靖所做。却英多吉是藏传佛教噶玛噶举派第十世噶玛巴，也是藏传佛教艺术中噶智风格的开创者。这组作品有很高的艺术价值，由于出自宗教领袖之手，它具有更高的象征意义。本文以这组宗教画为切入点，分析了西藏政教斗争、噶玛噶举派与木氏土司之间供施关系的结成，是十七世纪末噶玛噶举派传教中心南移的历史背景，而噶玛噶举派传教中心的南移对云南藏传佛教分布格局及藏传佛教艺术都产生了深远的影响。

释迦与十六尊者像；噶玛噶举派；却英多吉

在云南省丽江市博物院收藏有一套释迦与十六尊者的宗教画，这组画像一套七幅，第一幅描绘的是释迦牟尼佛说法的场景，其余六幅以十六尊者为主题，描绘了尊者赏画、下棋等场景。这组宗教画构图简练、设色淡雅，处处有一种空灵的意境和浓浓的禅意，曾一度被认为是日本画，后经专家考证，它们是却英多吉于十七世纪中叶为丽江木氏土司所做[1]100。却英多吉(公元1604-1674年)是藏传佛教噶玛噶举派第十世噶玛巴*噶玛巴，汉语译为“行佛陀事业者”，藏传佛教噶玛噶举派黑帽系活佛，也是藏传佛教史上第一个活佛转世系统，头戴黑色宝冠为其身份标识。，也是噶玛噶赤画派中噶智风格的开创者。作为噶玛噶举派最高宗教领袖，其作品不仅有很高的艺术价值，还极具象征意义，十七世纪出现在藏边纳西族聚居区的这组宗教画，一定程度上反映出动荡转型社会中的政治博弈、宗教斗争与民族关系。

一、绘画的作者及其主人

第一幅宗教画采用了藏族传统的唐卡布局形式(如图一)，以释迦牟尼佛为主尊，佛陀结跏趺坐*佛教术语，即将右脚盘放于左腿上，左脚盘放于右腿上的坐姿。于莲台之上，他左手托钵，右手高举，呈说法状；坐下站立着佛陀的两个大弟子阿难和迦叶；在莲花座下方是身着明代服装的供养人，他们双手合十，虔诚的跪在地上，旁边还有站立的侍者；在画面顶部绘有三位人物，中央为金刚持菩萨，左边是噶玛噶举派黑帽系活佛噶玛巴，右边是红帽系活佛夏玛巴*夏玛巴，藏传佛教噶玛噶举派红帽系活佛。相传第一世大宝法王圆寂以后，预言他将有两个化身，即戴黑宝冠的噶玛巴与戴红宝冠的夏玛巴，他们历代转世互为师徒，相互传法。，其间有一段藏文题记，译文如下[2]：

在具足一切的铁阳鼠年(公元1660年)，为了护持超现实胜利者的正法，于所有天、人福德吉祥之地，这组完整的七幅画像描画了十六尊者，他们受如来释迦大能仁嘱咐，不入涅槃，长住世间，画像以释迦大能仁为主尊，是根据虔信者具财王子噶玛·彭措旺秋的意愿，由号称习艺者世间自在，并有噶玛巴名号加持的第十世却英多吉，前后圆满亲手制作。愿此能让以施主为首的一切众生获得无上的利乐！吉祥！

从这段题记中我们可以得知，这组宗教画是藏历铁阳鼠年(公元1660年)却英多吉为噶玛·彭措旺秋王子亲手绘制。

却英多吉原名乌坚恰，公元1604年他出生于青海省果洛一个藏族牧民家庭，七岁时被认定为九世噶玛巴活佛的转世，十一岁他离开家乡来到噶玛噶举派主寺楚布寺*位于拉萨市以西堆龙德庆县境内，是噶玛噶举派的祖寺。，同年剃度受沙弥戒，取法名却英多吉。公元1647年他来到丽江，直到公元1661年返回西藏，在滇西北一带传教十余年，这组宗教画应该是他在丽江传教期间所做。画面左下方身着明朝官服，手持香炉，双膝跪地的男子，据美国鲁宾博物馆卡尔考证，他应为木靖，也就是题记中所提到的噶玛·彭措旺秋[1]100。其身后跪着的女子应该是他的妻子，云南景东土司的女儿陶怡氏。公元1644年清军入关，但直到公元1662年，清王朝才实际控制云南腹心地区。这组图像绘制时，木氏土司还处于明朝遗臣沐氏的统治之下，因此图像中的供养人仍身着明朝官服。据藏文版《却英多吉传记》记载，在公元1660年新年(藏历铁阳鼠年)，木氏土司举办了一场盛大的庆祝活动，其间却英多吉向参加庆典的很多官员赠送了礼物，其中就有向王子噶玛·彭措旺秋赠送的这组十六尊者唐卡。可以确定，这组宗教画是出自十世噶玛巴却英多吉之手，在公元1660年的这场庆祝活动中，他将这组画送给了当时还是丽江王子的木靖。

除第一幅宗教画采用藏族传统中心对称的构图方式外，其余六福画风更趋汉化。尊者身着汉式百衲衣，画面中的装饰，从主尊身后的植物到身边的陈设，都为汉式，如图一。圆圆的脸庞和樱桃小嘴是却英多吉人物绘画最明显的特征，有很强的艺术感染力。在绘画技巧上，却因多吉在传统噶玛噶赤画派绘画风格基础上吸收了汉式青绿山水与没骨法等绘画技巧，开创出“汉式风格唐卡画”，这种风格没有拘泥于传统藏式唐卡的中心构图方式，与汉族的工笔画有着相似的审美旨趣。[3]

图一 图二

却英多吉绘画作品的另一个特点是对小动物与粮食的关注。如图一中，手持念珠、身着百衲衣的尊者虽是画面的主角，但蜷在他脚下的小动物却吸引了尊者全部的注意力，他似乎在凝望中沉浸于自己的世界，全然忘了身边的一切。在图二中，尊者与一个长相怪异的小鬼撑着包袱，一只俏皮的猴子爬在树藤上为尊者采摘蘑菇，画面既有童趣又有禅意。从设色到形态，绘画者在小动物身上所倾注的精力与笔墨并不比主尊少。却英多吉这种艺术风格的形成与作者个人的兴趣与经历有关。与历代噶玛巴相比，处于乱世之中的却英多吉经历了更多的磨难，在藏文版的《却英多吉传》中有两段曲折经历的记载：第一次是在从楚布寺逃往丽江的路上，“法主和他的弟子两人缺衣少食，但乌金仁波切给了他们花蜜，使他们既不饿也不冷。”[4]；第二次是在藏历新年，“尽管姜王邀请他在那里住下去，但他不喜欢那里的喧嚣与吵闹就去往建塘。……之后因想去见夏玛巴的转世，他把所有的财物都给了仁卓巴；法主本人则打扮成乞丐，将所有必需品驮在一匹马上之后就独自出发前往果洛地方。他的马、衣物和所有物品都被强盗劫掠了，之后他打着赤脚一路乞讨前行，双脚经受了霜冻冰冷之苦”*(美)休·爱德华·理查德森．却英多吉：第十世黑帽噶玛巴[J]．邓云斐，译．未刊登，译稿由译者本人提供．。这些经历都使他对弱者具有深切的同情心以及意识到食物的重要性，这些在他的画作中或多或少都表现了出来。

在藏传佛教艺术史上，却英多吉是一位极具天赋的艺术家，他自己也说过“在诗歌和绘画方面西藏无人在我之上”，他是“为取悦佛菩萨而生的人”，他开创的噶智绘画风格在噶玛噶赤画派中独树一帜。目前被认为是却英多吉亲绘的作品被不断公布出来，但带有题记的却寥寥无几，这组带有题记的绘画作品就显得弥足珍贵，为研究却英多吉艺术风格提供了新的样本。

二、绘画的历史背景

从绘画的题记中可知，公元1660年噶玛巴却英多吉身处丽江，参加了木氏土司所举行的新年庆典。如果将题记里的这些信息放到更大的时空框架下，我们可以看到的是十七世纪西藏政教斗争对东部藏边社会的宗教政治格局所产生的影响，主要表现在噶玛噶举派传教中心的南移，以及木氏土司与噶玛噶举派供施关系的结成。

(一)噶玛噶举传教中心的南移

十五世纪，以格鲁派的形成为标志，今日藏传佛教格局基本形成，各个教派与地方首领结成供施关系以扩大自己的势力。十五世纪末，后藏的仁蚌巴家族取代了帕竹大部分政权，并与噶玛噶举派结为供施关系。公元1565年，仁蚌巴的家臣辛夏巴·次以多吉率众起事，接管仁蚌巴权势，建立了藏巴汗政权。藏巴汗政权延续了与噶玛噶举派的供施关系。从公元1618年到1642年，在藏巴汗统治西藏的二十四年间，形成了后藏以藏巴汗支持的噶玛噶举派为一方和以新兴帕木竹巴支持的格鲁派为另一方的两大阵营的对峙，双方背后都有蒙古军事力量的支持。公元1641年，支持格鲁派的固始汗率军进入西藏，控制了前后藏地区，噶玛噶举派僧人逃往不丹、尼泊尔。

公元1642年，工布地区的噶玛噶举派势力组织武装，反抗格鲁派和蒙古汗王的统治，他们焚烧工布地区的格鲁派寺院，约五百名喇嘛被焚。五世达赖喇嘛阿旺·罗桑嘉措请蒙古和硕特部落固始汗入藏，消灭了支持噶玛噶举派的藏巴汗政权，各地噶玛噶举派寺院被毁，并被强令改宗格鲁派。在激烈的战争中，楚布寺也被格鲁派僧人层层围住，噶玛巴却英多吉在随从衮都桑波的陪伴下逃出被困的行营，一路向东来到康区。却英多吉选择康区作为困境中的栖息地与噶玛噶举在康区的影响力有着密切关系。噶玛噶举派是以康区为大本营创建起来的，早期噶举派上师都出生于康区，他们长期周游各地传法，广修寺庙，建立起了庞大的寺院集团，被称为“游僧”。他们还出面调停地方头人之间的纠纷，在康区有很大威望。在这种历史背景下，康区成为困境中却英多吉的最佳选择。公元1647年，噶玛巴却英多吉到达丽江，此后直到公元1661年返回西藏，期间除了在青海果洛做过短暂停留之外，却英多吉在滇西北活动了十余年。由于却英多吉的影响，噶玛噶举派的夏玛巴、司徒、拔卧等主要活佛都齐聚滇西北，滇西北成为噶玛噶举派新的传教中心。

据笔者调查，除了这套带有明确题记的宗教画外，云南省还存有一定数量的传世噶玛噶举派文物，包括祖师造像、法器、唐卡等，集中收藏在云南省博物馆、丽江市博物院、丽江白沙博物馆、迪庆藏族自治州博物馆和以指云寺为代表的噶玛噶举派各个寺院中，年代相对集中在十七至十八世纪，这一现象的产生与十七世纪噶玛噶举派传教中心南移有着密切关系。

(二)噶玛噶举派与木氏土司供施关系的结成

根据题记，却英多吉将亲手绘制的这组宗教画赠送给了木靖，木靖是第二十代木氏土司木懿的长子。公元1669年，木懿被罢免土司职务，任命木靖为新的丽江知府，但敕书尚未到达丽江，木靖便去世了。虽然《木氏宦谱》中并没有将木靖收录进来，但绘画者与被赠予者之间的关系也是我们解读这组绘画的关键信息。

探讨十七至十八世纪的滇西北历史，离不开实际统治滇西北四百七十余年的木氏土司。宋理宗宝佑元年(元宪宗三年，公元1253年)，元世祖忽必烈率军分三路进入云南，纳西族首领阿琮阿良率众于剌巴江口归附元军，结束了丽江“依江附险，酋寨星列，不相统摄”[4]的状况，正式纳入中央王朝行政区划的管辖之内，木氏开始在滇西北崛起。明洪武十五年(公元1382年)，明军攻克大理后，木氏首领阿甲阿德率众归顺明朝廷，被赐以“木”姓。明朝以后，木氏土司“守石门以绝西域，守铁桥以断吐蕃，滇南籍为屏蔽”[5]8099，成为朝廷在西南唯一的依靠力量。明代是丽江木氏的全盛时期，在明朝廷的支持下，木氏土司在滇川藏交界地区的管辖范围不断扩大，势力范围包括了云南省迪庆、怒江及四川省甘孜州西北部，西藏自治区昌都南部，几乎囊括了整个康区。由于藏区的政教传统和噶玛噶举派在康区的影响力，加之明王朝对噶玛噶举派青睐有加，木氏土司深知处理好宗教关系对于维护自己在藏区统治的重要性。

明正德十一年(公元1516年)，木氏土司邀请第八世噶玛巴米觉多吉(公元1507-1554年)来到丽江，并为他举行了盛大的欢迎仪式*参见《历辈噶玛巴法王传记总略·如意宝树史》(藏文)，中国西藏地方历史资料选辑。，这被认为是噶玛噶举派与木氏土司正式建立供施关系的开始。噶玛噶举派是藏传佛教中最早采取活佛转世制度的教派，这有利于社会资本的积累与传承。在长期接触中，木氏土司也成为虔诚的佛教徒，以后每一代木氏土司都成为历代噶玛巴的施主，并有以“噶玛”冠名的法名，如这组宗教画中的噶玛·彭措旺秋就是木靖的法名。据藏文史料记载，公元1609年到1647年期间，却英多吉一共五次收到丽江木土司的邀请。公元1647年，困境中的却英多吉来到丽江，受到木氏土司的热情接待，从此开始了他在滇西北的传教之旅。十七世纪是一个动荡的年代，处于社会转型期中的各种势力都参与到了争夺社会资源的博弈之中，他们都在不断寻求与优势资源的整合以壮大自身实力，噶举派与木氏土司供施关系的建立既有利益关系的考量又有宗教感情因素。

木氏土司在文化上采取兼容并包的开放态度，特别是对汉文化的学习，《明史》记载：“云南诸土官，知诗书、好礼守义，以丽江木氏为首”[5]8100，他们与董其昌、徐霞客等江南名士都有交往，也收藏了很多汉族书画作品。此外，木氏土司还从内地邀请了大批工匠到丽江参与修建宫殿庙宇和绘制壁画，在乾隆《丽江府志略·方技略》中就记载了一位叫马肖仙的画家：“马肖仙江南人，工图书山水，臻神品，花卉人物，靡不精妙，识者称为马画仙。西域闻其名，延去数载，后复归丽。死之日，人见其指头有字云”[6]181。关于马肖仙的具体生卒年代，史料中并没有记载，但这说明明末清初在丽江活跃有很多内地画家。在楚布寺学习期间，却英多吉就接触和临摹过很多来自明代宫廷所赏赐的汉式绘画作品；来到丽江以后，开放的文化环境使他有更多机会接触到汉族文人与汉式绘画作品，在他的传记中，有很多他临摹汉式绘画作品的记述。这些经历开阔了他的艺术视野，最终滋养了却英多吉艺术风格的形成。

三、噶玛噶举派传教中心南移的影响

透物见史，在十七世纪西藏政教斗争的背景下，噶玛噶举派的传教中心从西藏南移到了滇西北地区，并与木氏土司结成了密切的供施关系。却英多吉在滇西北的传教经历以及他绘画风格的形成，对滇西北藏传佛教分布格局和藏传佛教艺术都产生了深远的影响，主要表现在以下两个方面：

(一)对滇西北藏传佛教分布格局产生的影响

明崇祯十二年(公元1639年)，蒙古和硕特部固始汗率兵进入康区，消灭了四川的白利土司，冲击了木氏土司在康区的军事力量。清康熙六年(公元1667年)，蒙古和硕特部武装进驻中甸*迪庆藏族自治州州府，2001年更名为香格里拉县，2014年撤县设市。，将木氏土司的势力彻底赶出中甸，并将中甸作为庄园献给五世达赖喇嘛。在清王朝的支持下，格鲁派势力不断壮大，中甸境内很多噶举派与宁玛派寺院都被强令改宗格鲁派。为了反抗格鲁派的统治，清康熙十三年(公元1674年)，中甸孜夏寺僧侣在木氏土司的支持下暴动。孜夏寺为噶玛噶举派红帽系活佛却吉旺秋所建，是噶玛噶举派在滇西北的重要寺院之一，在战乱中，孜夏寺毁于战火。清康熙十八年(公元1679年)，经五世达赖喇嘛选址，在孜夏寺的原址上修建了噶丹·松赞林寺，成为滇西北最大的藏传佛教格鲁派寺院，这也标志着格鲁派获得了中甸的宗教主导权，而噶玛噶举派则失去了在滇西北藏区的立足之地，被排挤到了更为边缘的纳西族、普米族聚居地区。

噶玛噶举派的传教中心被不断边缘化，但其信仰却被藏区边缘的纳西、普米等民族所接受，这与滇西北地区文化所具有的包容性有着密切关系。滇西北地区处于以西藏为中心的藏文化区边缘，这里是藏彝走廊上的民族迁徙地带，也是茶马古道上的重要驿站，自古以来各种文化都在这里交流汇聚，使这一地区的文化更具开放性与包容性，当新的宗教传播到这里的时候，很快便为当地人所接受。余庆远在《维西见闻录》中记载:纳西族“头目有二三子,必以一子为喇嘛，归则距坐中庭，父若母皆拜”[7]，甚至还出现了如东巴·仲巴活佛等噶玛噶举派活佛转世系统在藏纳之间交替转世的现象。

十八世纪，由于噶玛噶举派第八世司徒活佛司徒班钦·却吉迥乃*司徒班钦·却吉迥乃(公元1700-1774年)，噶玛噶举派活佛转世系统之一。的影响，噶玛噶举派传教中心由丽江转移到了今四川省德格八邦寺，但噶玛噶举派高僧没有放弃对丽江的经营。公元1729-1759年间，司徒班钦曾三次造访丽江，丽江知府管学宣在所著的《丽江府志略》中记载：“乾隆四年四宝喇嘛来丽叩知府管学宣倡捐”[6]249，司徒班钦说服管学宣出资修建了指云寺和文峰院，在他的推动下又相继修建了玉峰寺、普济寺、寿国寺等十三座噶玛噶举派寺院，这些噶举派寺院分布于丽江、维西等藏区边缘地带，被称为“噶举十三林”，后来又被纳入到德格八邦寺寺院体系之内，成为八邦寺的子寺，为今日云南藏传佛教分布格局的形成奠定了基础。

(二)开创了汉式唐卡的绘画风格

形成于十六世纪下半叶的噶玛噶赤画派是在噶举派高僧相对固定的绘画技巧、艺术风格与艺术理论基础上形成的，可以说是噶玛噶举派的宫廷样式。历代噶玛巴不仅是宗教领袖，在艺术上也都有很高的造诣，却英多吉所开创的“汉式风格唐卡画”成为传统噶玛噶赤画派中独树一帜的艺术风格。作为噶玛噶举派的宫廷样式，噶玛噶赤画派的发展又是与噶玛噶举派的兴衰捆绑在一起的，随着十八世纪噶玛噶举派传教中心移至德格八邦寺，八邦寺也成为噶玛噶赤画派的艺术中心，司徒班钦继承和发展了却英多吉开创的汉式唐卡绘画风格。在丽江玉峰寺一间侧室的木板墙上，绘制有一套八大菩萨的壁画，其构图十分简约，壁画内容源自汉传佛教的故事题材，画中人物身着汉装，并且出现了汉地的植物与装饰，这组作品与美国鲁宾艺术博物馆收藏的一套司徒班钦壁画作品有着相同的艺术风格与审美情趣，从中我们可以看出司徒班钦对却英多吉艺术风格的延续。在丽江期间，司徒班钦搜集和临摹了很多却英多吉的作品，甚至亲自参与了一些寺院的壁画创作[8]，寻找与研究这些作品，对藏传佛教艺术研究具有重要意义。

四、结语

十七世纪出现在藏区边缘的这组宗教画具有重要的历史与艺术价值，探究其背后的历史信息，其意义深深根植于它所处的特定时代环境之中。由于出自宗教首领之手，这组宗教画具有了很强的象征意义，而在动荡的社会环境中，它的赠予又使社会关系得以构建、协调和维持。这也是文物研究的意义所在，不仅在于其本身所表现的工艺与艺术，更在于其所包含的历史信息可以弥补史料不足，还原构建一段更加生动鲜活的历史。

[1] (美)Karl Debreczeny. The Black Hat Eccentric, Artistic Vision of the Tenth Karmapa[M]. New York :Rubin Museum of Art，2012.

[2] 郭净，和建华.噶玛噶举派云南传播史略[J].中国西南文化研究，2014(12)．

[3] 于小冬．藏传佛教绘画史[M]．南京：江苏美术出版社，2006：249．

[4] (元)李京.云南志略辑校[M]．王叔武，辑校.昆明：云南民族出版社，1986：93．

[5] (清)张廷玉，等．明史·云南土司传·丽江[M]．上海：中华书局，1974.

[6] (清)管学宣．丽江府志略[M]．丽江县志编委会办公室印版，1991：181，249．

[7] (清)余庆远．维西见闻录[M]．上海：商务印书馆编印，1936：7．

[8] (美)Karl Debreczeny.菩萨在云之南—司徒班钦在云南的活动及其艺术影响力[J]．赵秀云，译．故宫博物院院刊，2011(3)．

责任编辑：陈沛照

2017-06-21

国家社会科学基金项目“护法神废供问题对云南藏区的影响研究”阶段成果(项目编号：14BMZ035)。

熊燕(1982-)，女，藏族，藏语名：次仁央宗，云南香格里拉人，博士研究生，云南省博物馆馆员，主要研究方向为藏族历史文化。

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：1004-941(2017)05-0044-05