谢芳

伯恩哈德的剧作《鲍里斯的节日》对属于上流社会、拥有巨额财富且时常行善的女主人公的以统治欲和占有欲为体现的权力意志进行了重点刻画，并且突出描写了其在与女仆和丈夫的权力关系中对后二者的指挥、控制、侮辱和折磨，从而使二战之后在奥地利社会重新占据主导地位并以慈善面目示人的富裕阶层的丑陋本质得以显现。而作者之所以在剧中对人的权力意志和权力关系有上述呈现，一方面是因为其思想受到了尼采的唯意志主义哲学的影响，另一方面也与其家庭出身、生活经历及其文学（戏剧）追求和创作方法密切相关。

伯恩哈德；《鲍里斯的节日》；权力意志；权力关系

I521.35A000107

奥地利当代著名剧作家托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard， 19311989）自1970年起至逝世所发表的18部篇幅较长的剧作尽管在题材、主题和人物形象等方面不尽相同，但其中的11部均对人的权力意志和权力关系有不同程度的刻画，由此可见有关上述问题的表现在伯恩哈德的戏剧创作中所占据的重要地位。本文拟以作者自1970年起所发表的第一部剧作《鲍里斯的节日》（1970）为例，对其剧作中有关人的权力意志和权力关系的呈现及其原因做一分析和探讨，以期对伯恩哈德的戏剧创作有更为深入的认识。在此之前我们有必要首先对权力意志和权力关系的内涵予以澄清。

一、 权力意志和权力关系

随着19世纪中期资本主义制度在英、法、德等主要西方国家的先后确立及其在政治、经济、文化思想方面诸多弊端的暴露，人们对资本主义理性社会以及启蒙思想家曾讴歌的理性精神愈来愈失去了信念，在此种背景下西方社会出现了一股强大的以德国为中心且波及范围广泛的非理性主义思潮，其主要特征在于对传统理性主义的批判以及对情感意志、本能冲动等非理性活动在人的整个精神和物质存在中所起的决定性作用的强调，德国哲学家叔本华（17881860）便是这一思潮的主要奠基人之一。叔本华认为，人的本质由意志构成，整个世界的本质也是意志；支配着人的一切行动的是以求生存为目的非理性的、盲目的、永不止息的欲望和冲动，即生命意志；因为人的生命意志永远无法得到满足，所以人生必定充满痛苦。尼采（18441900）继承了叔本华的唯意志主义，将其“生命意志”改变为“权力意志”（Wille zur Macht，意为“追求力量的意志”，又译“强力意志”），并且用权力意志来解释人类社会以及有机界和无机界的一切现象。在他看来生命的本质并非在于追求生存，而是在于追求强力、扩张和统治，因此他断言生命意志便是增强、扩张、提升生命力本身的意志，即权力意志。尼采指出：“积蓄力量的意志（指权力意志）是生命现象所特有的，它适用于营养、生育、遗传、社会、国家、风俗与权威。难道我们就不可以将此种意志引进化学、引进宇宙秩序之中吗？……每种力量中心的惟一现实就是力求强大；不是自我保存，而是吞并和要求增多、增强、成为主人。”②③[德]尼采：《权力意志》，贺骥译，桂林：漓江出版社，2000年，第290页；第290页；第287页。尼采还认为强弱权力意志之争构成了整个宇宙一切现象的过程：“力量（指权力意志）的本质在于向一切其他的力量实施强力。”②“一切现象从本质上而言都是压迫的意志与反抗的意志之间的斗争……”③在他看来生命的原则便是使用强力支配、征服、同化、掠夺、践踏弱者和异己者，从而使其成为自身生长并获得优越地位的工具。尼采的权力意志论在强调最大限度地发挥个人的生命力这一点上有其重要的积极意义，但他从这一理论所得出的某些社会政治结论却是反动的，它们也被后来的法西斯势力所利用。深受尼采影响的法国后结构主义哲学家福柯（19261984）亦提出了其权力理论，他在《性史》（1977）一书中指出，权力不是获得、夺取和分享的，而是弥漫生成于各种关系的一种转替无定的游戏，这些关系涉及性、情感、知识、经济、政治等人类存在的所有领域。

在伯恩哈德自1970年起所发表的大多数剧作中，我们也可看到家庭、工作团体、国家或社会中在物质、精神、地位等方面占据绝对优势的强者对在这方面完全处于劣势的弱者的指挥、控制、侮辱乃至折磨。此种人物关系和致使强者如此对待弱者的驱动力（权力意志）及其所欲达到的目的（显示自身的强大和优越），显然可用尼采有关人的权力意志的论述和福柯的权力理论加以阐释。德国评论家迪特·卡菲茨（Dieter Kafitz）亦将伯恩哈德剧作中的上述人物关系称为“权力关系”（Machtbeziehungen）Manfred Mittermayer， Thomas Bernhard， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2006， S. 112.，这一名称与尼采的“权力意志” 以及福柯的权力理论在用词和内涵方面的亲缘关系也是显而易见的。

二、 《鲍里斯的节日》：女善人的权力意志及其与女仆和丈夫的权力关系

《鲍里斯的节日》原本是伯恩哈德为1966年的萨尔茨堡艺术节而创作的作品，1970年6月26日在汉堡德国剧院首演并获得巨大成功，从而使伯恩哈德跻身于当代最为重要的德语剧作家之列。该剧共分三幕，分别题为“第一序幕”“第二序幕”和“节日”，场景为女主人公女善人家的一个有着高大门窗的空房间，主要内容大致如下：女善人在一次空难事故中失去了丈夫和雙腿，坐在轮椅上的她的日常生活完全由女仆约翰娜照料；她还和来自收容所的同样没有双腿的鲍里斯结了婚。在参加完慈善化装舞会并捐赠了一笔善款之后，女善人将收容所的13个坐在轮椅上的无腿残疾人邀请到家里为鲍里斯庆祝生日，在众残疾人吃喝谈笑之际鲍里斯在一旁不停地击鼓并且死去。酒足饭饱的残疾人们在告辞时才发现鲍里斯已死并且急忙离开，剧终时只有女善人一人在鲍里斯的尸体旁发出一阵可怕的大笑。伯恩哈德剧作的主题基本上均具有多层面的特征。如果说该剧第三幕以众残疾人的群像式刻画表现了当代西方人普遍的畸形存在，并且以作为众残疾人一员的鲍里斯的死暗示了其无从获得救赎（此为该剧的一个主题），那么主要由女善人所做的大量独白式对话构成的前两幕（包括第三幕的少数场面）则在展示女主人公所属的社会阶层、其所拥有的巨额财富和所做的善事的同时，也对其体现为统治欲和占有欲的权力意志进行了重点刻画，并且突出描写了其在与女仆和丈夫的权力关系中对后二者的指挥、控制、侮辱和折磨，而在二战之后的奥地利社会重新占据主导地位并以慈善面目示人的富裕阶层的丑陋本质也因此得到了无情揭露（此为该剧的另一个主题）。endprint

作者在剧中虽未明确交代女主人公的家庭出身和经济来源，但从第二序幕参加完化装舞会的女善人对舞会所做的回述及其在第三幕宴请客人时的表现来看，她不仅属于上流社会，而且还拥有巨额财富并时常将其用于做善事。在此次舞会上露面的均为社会地位颇高的大人物及其夫人们，女善人在与参加舞会的神甫助手交谈后答应给一些处于极端困境中的成为牺牲品的人捐赠一笔巨款。在为鲍里斯庆祝生日的宴席上，她还对抱怨收容所的床太短的众残疾人宣布，将自己给收容所的年度捐款首先用于购买长一些的床；这之前女善人显然已对收容所有过不少捐赠，因此生活在这里的所有残疾人都将其称为“女善人”。

然而时常将其钱财用于做善事的女善人实际上并没有一颗慈悲之心。在剧中，作者还花费不少笔墨对内在于女善人的统治欲和占有欲——按照尼采在其权力意志论中所做的阐述，此二者所体现的实际上便是人的权力意志——予以了夸张的描绘。在第二序幕的开始部分，作者就以人物服装、语言和形体动作暗示了女善人强烈的统治欲。在此刚从化装舞会回家的女善人依然是一身女王装扮，她在和女仆谈及舞会的情况时对自己的女王装扮颇为自得：“有多少人去了呢 / 没有女王 / 除了我没有女王”②③④⑤⑥⑦Thomas Bernhard， Stücke 1， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 30； S. 32； S. 34； S. 1920； S. 22； S. 38； S. 39.，“他们问我是谁 / 我说女王”，“他们没有认出我 / 我 / 女王”②；说上述话的女善人还不时做出扶正王冠的动作。尽管女善人声称是约翰娜强迫她装扮成女王参加舞会，并且抱怨王冠和女王服装太重，甚至重得连自己都疼哭了，但按照其叙述，在舞会的整个过程中她从未有一次摘下王冠脱掉女王服装，而是一直装作毫无痛苦的样子，原因在于她非常喜欢装扮成女王：“但一切都是我想要的样子 / 这么紧 / 这么重”③。如果说女善人在舞会上以及舞会之后所戴的王冠和所穿的女王服装是统治和权力的象征，那么她对自己在舞会上装扮成女王模样的自得和喜爱及其宁愿忍受痛苦而保持女王形象的行为，则使其内心深处对统治和权力的极度渴望得以凸显。而与女善人强烈的统治欲相伴的则是其在女仆和丈夫面前所表现出的强烈的占有欲。在女善人看来，约翰娜来到她身边当女仆便成为她的“财产”，她花钱雇用了约翰娜便可以像占有一只狗那样占有她。对于其与约翰娜在家中的初次会面女善人是如此描述的：“一个雨天 / 一个可怕的雨天 / …… / 我说您应该给自己换身衣服 / 换身衣服 / 留下来 / 您变成了我的财产”④ ，“整个过程使我想起了 / 我给自己买狗的那天下午 / 在我知道我现在占有了您的 / 那一刻 / 我就不再想要那只狗了”⑤。女善人还将鲍里斯称为“我的人”⑥，她在回忆自己和女仆如何从收容所的残疾人当中挑选出鲍里斯以及女仆如何给他理发、将他裹在布里放进汽车接回家时对她如此说：“好像他是您的人 / 他仅仅属于我 / 鲍里斯仅仅属于我”⑦。因为女善人认为鲍里斯应该由她独占，所以她在欲从黑房间里出来的鲍里斯喊叫约翰娜而非自己时感到非常嫉妒，并且断言约翰娜和鲍里斯相互喜欢。

可以说女善人所拥有的巨额财富及其强烈的统治欲和占有欲（权力意志）也在很大程度上致使其在与女仆和丈夫的权力关系中占据着绝对的主导地位，并将在经济方面完全处于劣势且依赖她的女仆和丈夫当作其私有财产加以任意支配。对于约翰娜和鲍里斯为何与女善人形成了上述权力关系，其相互间的情感和态度以及作为强者的女善人对作为弱者的女仆和丈夫的指挥、控制、侮辱乃至折磨——它们实际上均为女善人借以显示自身的优越和强大的手段——剧本亦予以了较多展示；与此同时约翰娜和鲍里斯在其权力意志推动下对女善人所做的少量反抗在剧中也有所呈现，从中我们亦不难看出尼采在其权力意志论中所说的“强弱权力意志之争”。

按照女善人的叙述，服侍她已有三年的约翰娜无疑来自社会底层：约翰娜虽不像女善人以前的女仆们一样来自乡村，但却在一间狭小的房间里长大，与女善人初次见面时她穿着难看的鞋袜；约翰娜不喜欢自己以前所处的劣等环境并且在那儿过一种劣等生活。由于在女善人身边的工作比其所想象的更为繁重，约翰娜在为女善人当女仆的第一年痛恨并且反抗过她；约翰娜曾多次试图逃走，但对重归以前劣等生活的恐惧却迫使她最终留了下来。此后约翰娜不断地要求提高工资，女善人则不断地满足她的要求。尽管女善人对约翰娜也一直不信任和讨厌，并且嫉妒她有一双能够自由伸缩和行走的腿，但她出于对孤独的恐惧而付出高价来将约翰娜留在自己身边。在剧本的前两幕，作者首先借助于服装、道具以及人物语言和形体动作的夸张运用着重刻画了女善人对约翰娜的指挥、控制和侮辱。在第一序幕女善人试戴帽子和手套的场面中，她不停地要女仆为她拿各种颜色的帽子和手套，继而又将其扔到地上并命女仆将其从地上捡起，而在女仆捡起帽子和手套之后，女善人又再一次将其抛向远处并让她将其拿过来，如此反复不已；在第二序幕，女善人不仅因为约翰娜回家后擅自摘下在舞会上所戴的猪头面具而对她加以指责并命她将面具重新戴上，而且还强迫约翰娜逐字逐句地重复她所说的话，以便告知鲍里斯在他熟睡期间二人分别装扮成女王和豬参加了慈善舞会。此外女善人在试戴各种颜色的帽子和手套时亦频频将手套扔到女仆脸上，在此期间她对女仆谈及她如何牵着那只女主人不想要的狗离开时的情形，并且毫不掩饰地将约翰娜比喻成一只狗：“您从最初的一刻起就憎恨那只狗 / 您发现了那只狗 / 您发现了您自己 / 并且憎恨它 / 并且憎恨您自己”②Thomas Bernhard， Stücke 1， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 22； S. 41.。在第三幕众残疾人为鲍里斯庆祝生日的场面中，作者进一步以夸张手法展示了女善人对约翰娜的刻意折磨。因为嫉妒约翰娜有腿并欲对其不端行为进行报复和惩罚（按照女善人在第二序幕的说法，是约翰娜强迫她参加舞会时穿上使她疼哭了的沉重的女王服装，约翰娜则不仅为自己挑选了最轻的猪头面具，而且还违反誓言回家后未经允许便将其偷偷摘下），女善人便以女仆应与参加宴会的所有无腿的残疾人相配为由让人用皮带捆住她的双腿，其目的既在于使约翰娜尝尝没有双腿的滋味，同时亦在于使她感受到较之女善人本人所曾感受到的更多的痛苦。endprint

根据女善人所做的叙述和暗示，她与鲍里斯结婚一是为了找一个和她一样失去了双腿的丈夫，二是为了借此行善——她听从神甫助手的建议，同约翰娜一起挑选了收容所里最可怜、最丑的一个，将他接回家并且与他结为夫妻。而来自生活条件恶劣的收容所的一无所有的鲍里斯在成为女善人的丈夫之后也果然过上了物质条件优越的生活：妻子在给他庆祝生日之前专门请裁缝为他缝制了新的上衣和裤子，他在家里还有一张可以在上面舒展身体的没有虫子的大床；鲍里斯亦向妻子明确表示不愿返回收容所。而女善人则在丈夫面前时时以其恩人自居——此种态度可以说仍以显示自身的优越和强大为目的。为了让鲍里斯每天坐在窗边看她将他从那里接回家的邻近的收容所——这也意味着为了让丈夫每天回忆他在收容所所过的悲惨生活并对妻子产生感激之情，女善人特意叫人砍光了收容所旁边公园里的所有树木；在第二序幕后半部分鲍里斯出场后，女善人除了不停地问他是否看见了收容所，还问他是否愿意重新回到那里。在鲍里斯这位不同于约翰娜的弱者面前，女善人则采取了不同于其对待约翰娜的折磨、指挥、控制、侮辱的方式，对此剧本亦做了富于喜剧性的夸张描绘。如果说女善人对女仆的折磨主要体现在身体方面，那么她对丈夫的折磨则更多地针对其心理和精神。为了使鲍里斯的房间保持黑暗并使他感到害怕，女善人禁止约翰娜打开他房间的百叶窗；在欲从其房间里出来的鲍里斯不断带着哭声喊叫约翰娜的名字时，女善人则不许她立刻将他从房间里接出；直至鲍里斯似乎已经开始哭泣，女善人才对女仆下达了将其从其房间里推出的指令并对丈夫如此说：“你害怕了 / 承认吧你害怕了 / 你害怕了”②。此外女善人每天都命令鲍里斯读书，检查其读书情况并要求他复述所读书中的内容，以便提高只知道吃和睡的丈夫的文化素养；她还坚持要约翰娜为并不愿中分头发的鲍里斯中分头发。在第二序幕的结尾部分，女善人还通过贬低丈夫及其家人的品行对他进行侮辱：她先是问他是3岁还是4岁第一次偷东西，后又问他是否为家里唯一一个偷东西的人；在鲍里斯借助于摇头表示否定之后，女善人便得出其所有家庭成员都偷东西的结论。

尽管约翰娜和鲍里斯在其与女善人的权力关系中完全处于劣势，但二人也对女善人的权威进行了少量反抗。约翰娜除了从舞会回家后未经女善人允许便擅自摘下了猪头面具，还在鲍里斯过生日时刻意送给他女善人不允许他吃的苹果；在女善人坚持要女仆为丈夫中分头发的场面中，鲍里斯先是针锋相对地说自己不想这样，后又在强迫女仆按照其意志行事的女善人面前故意从衣袋里拿出一只苹果咬了一口，而这又使无法忍受听他咬苹果声音的女善人大惊失色。至此我们也不难推断，女善人之所以要通过使丈夫在其黑房间里感到害怕对其加以折磨，原因很可能在于他此前曾有过类似的反抗举动。不过由于女善人在经济和权力意志方面占有绝对优势，以上所说的约翰娜和鲍里斯对她的少量反抗无法从根本上改变二人的弱势地位。

总的来看，可以说《鲍里斯的节日》也如同作者此后所写的其他许多剧作一样，主要以家庭生活中强者的权力意志及其与弱者的权力关系为表现对象。此种权力关系在《鲍里斯的节日》中既发生在属于上流社会的女主人和来自社会底层的女仆之间，同时也发生在拥有巨额财富的妻子和一无所有的丈夫之间。剧本对属于上流社会且有“女善人”之称的女主人公的权力意志及其与女仆和丈夫的（尤其是其与女仆的）权力关系的揭示，显然亦使《鲍里斯的节日》如同作者其他的以二战之后奥地利社会文化、政治、经济“精英”为表现对象的剧作一样带有较为鲜明的社会批判色彩。

三、 《鲍里斯的节日》如此呈现人的权力意志和权力关系的原因

在对《鲍里斯的节日》中有关女主人公的权力意志及其与女仆和丈夫的权力关系的呈现做了上述分析之后，我们有必要对其产生的原因从作者所受的思想影响、其家庭出身和生活经历及其文学（戏剧）追求和创作方法这几个方面加以探讨。

从本文第一部分有关叔本华的生命意志论和尼采的权力意志论的介绍来看，可以说伯恩哈德之所以在《鲍里斯的节日》中对作为强者的女善人的权力意志及其与作为弱者的女仆和丈夫的权力关系有上述呈现，原因之一在于其在思想上受到了西方非理性主义思潮代表人物之一尼采的唯意志主义哲学的影响，并且将权力意志和权力关系视为人以及包括家庭在内的群体生活中人与人之间关系的本质特征之一——也正是基于这一点，作者继《鲍里斯的节日》之后所写的其他许多剧作才一再涉及这一内容，并且对其在家庭、工作团体、国家、社会等诸多领域的体现均有所描绘，伯恩哈德的《总统》（1975）、《退休之前》（1979）、《英雄广场》（1988）等剧作还刻意将以上所述融为一体予以呈现。尽管伯恩哈德最为推崇的哲学家是叔本华并称其对自己的“精神发展产生了决定性的影响”Raimund Fellinger hg.， Thomas Bernhard / Ein Lesebuch， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1993， S. 33.，但尼采也被公认为叔本华唯意志主义的直接继承者并且对其做了进一步发挥；而且作者也曾在其作品中也一再提及尼采：在小说《维特根斯坦的侄子》（1982）中，伯恩哈德在描述具有深刻哲学思维的主人公的精神错乱时，就将其与尼采的精神错乱相比；在剧作《戏剧人》（1984）第三幕，带有作者“自我描绘”色彩的主人公剧作家、导演和演员布鲁斯康在指导其毫无艺术天赋的儿子说台词时，便认为他应该回想一下叔本华的书并使台词产生一种“尼采效果”Thomas Bernhard， Stücke 4， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1988， S. 95.。此外可以说伯恩哈德在其剧作中对人的权力关系的上述呈现亦与福柯有关人的权力关系的论述有着不谋而合之处。

不过伯恩哈德之所以在《鲍里斯的节日》中如此呈现人的权力意志和权力关系，显然并非仅仅为了图解某一哲学家的思想，其更为重要的原因在于他从自身的经历中对家庭（或类似于家庭）和社会生活中强者的权力意志及其与弱者的权力关系产生了深刻的体验和认识，并进而在其剧作中对此进行了艺术化的反映（自传性亦为伯恩哈德作品的一个突出特征）。而在此必须提及的是伯恩哈德贫寒的家庭出身及其在外祖父和母亲去世之后与富有的海德维希·斯塔维阿尼切克（18941984）女士的密切交往。据《托马斯·伯恩哈德/约翰内斯·弗罗伊姆毕希勒/海德维希·斯塔维阿尼切克》Manfred Mittermayer hg.， Thomas Bernhard/Johannes Freumbichler/Hedwig Stavianicek， Linz： Rudolf Trauner Verlag， 1984.等文献记载，作为不被亲生父亲承认的私生子，伯恩哈德在外祖父母身边度过了童年时代，此后外祖父母也在相当长的时间与伯恩哈德、其母亲赫尔塔、其继父和二人所生下的一双儿女共同生活。伯恩哈德的外祖父约翰内斯·弗罗伊姆毕希勒（1881—1949）是一位穷困的、不成功的作家，为了全身心地投入文学创作他仅在短时期内外出工作过，因此维持日常家庭开支的重担便很长时间落在了伯恩哈德的外祖母安娜和母亲赫尔塔身上。安娜为了赚取家用做过女裁缝、女管家、女护士和保姆等工作。赫尔塔则为了支持父亲写作20岁出头便开始在维也纳做餐厅女服务员、女佣和女厨，尽管她实际上并不情愿做这些繁重且得不到人们尊重的工作；1931年伯恩哈德出生之后，赫尔塔为了养活自己和儿子并给父母家用，还先后在鹿特丹和维也纳继续做女佣，她经常要从早上8点工作到晚上10点，有时甚至还要住在雇主家。随着1949年弗罗伊姆毕希勒的离世，赫尔塔也于次年患子宫癌病逝。在相继失去了外祖父和母亲之后，伯恩哈德于1950年疗养肺病期间所结识的斯塔维阿尼切克女士便成为其未来30多年的生活中关系最为密切的人。这位年长伯恩哈德36岁的富有的女士出身于维也纳的大资产者家庭，是一位政府高官的遗孀，她不仅给予伯恩哈德心理上的安全感，而且也在他成名之前的15年为他提供经济上的帮助；她在维也纳的住所亦使他在这座城市有了固定的住处。通过斯塔维阿尼切克的介绍，出身贫寒的伯恩哈德也与战后奥地利的上流社会有所接触。然而在相处过程中（尤其是在相处早期）二人也产生了一些矛盾和争吵，原因主要在于作为伯恩哈德的“挽救者”和年长的保护者、教导者的斯塔维阿尼切克试图对他进行控制，而敏感倔强的伯恩哈德则报之以漠然和蔑视。伯恩哈德在斯塔维阿尼切克去世两年之后（1986年）接受记者采访时如此谈及二人的关系：“当我不论在何处独自一人时，我总是知道，这个人在保护我，支持我，也在控制我。”Sepp Dreissinger hg.， Von einer Katastrophe in die andere / 13 Gesprche mit Thomas Bernhard，Weitra： publication PN°1 Verlag， 1992，S. 138. 在1985年出版的小说《历代大师》中，伯恩哈德亦借主人公之口提及他对“生命中至关重要的人”斯塔维阿尼切克曾经做出的伤害以及他在她死后所感到的悔恨。在对伯恩哈德的家庭出身及其与斯塔维阿尼切克的关系做了上述回顾之后，我们便不难发现其对《鲍里斯的节日》中有关女主人公的权力意志及其与女仆和丈夫的权力关系的呈现所产生的影响。可以说从作者对女主人公所属的社会阶层、其所拥有的巨额财富、所做的善事及其强烈的统治欲和占有欲的展示中或多或少可以看到斯塔维阿尼切克的影子；伯恩哈德在《鲍里斯的节日》较早的手稿中将女主人公称为“亚德维加”（Jadwiga），这是一位于1382—1399年执政的波兰女王的名字——伯恩哈德曾于1963年到波兰旅行——据传说她曾有过捐赠宝石以资助波兰一所大学建立的善举，而亚德维加的德语译名便是海德维希（Hedwig），这恰恰也正是斯塔维阿尼切克的名字参见Thomas Bernhard， Werke， Band 15 （Dramen I）， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2004， S. 455456.。剧中有关女仆以前的生活环境及其曾因工作繁重而试图反抗、逃离并且仍暗中反抗其女主人的描述则可令人联想到作者的母亲赫尔塔，伯恩哈德的最后一部剧作《英雄广场》中甚至还出现了一位与其母亲同名的女仆。而伯恩哈德之所以要在剧中花费较多笔墨刻画财大气粗且有“女善人”之称的女主人公在与女仆的权力关系中对女仆的指挥、控制、侮辱和折磨，并且以此使其丑陋的内在本质得以暴露，是因为外祖母和母亲均从事过女仆类社会地位较低的工作的他在战后与奥地利上流社会人士的交往中，异常敏锐地觉察到潜藏于其内心深处的权力意志及其与来自社会底层的人的权力关系并且彻底看穿了其慈悲的假面；在作者继《鲍里斯的节日》之后所写的《总统》和《英雄广场》中，我们也可看到类似的有关有钱、有权、有势的（男、女）主人的权力意志及其与出身寒微的女仆、女管家的权力关系的描绘。尽管对女善人与鲍里斯的权力关系的展示在剧中所占篇幅并不多，但剧本所呈现的鲍里斯婚前和婚后的生活状況、女善人对他所采取的以恩人自居的态度和指挥、控制以及鲍里斯对女善人所做的反抗，可以说均在很大程度上折射出作者本人和斯塔维阿尼切克的真实生活经历。endprint

伯恩哈德在《鲍里斯的节日》中对女善人的权力意志及其与女仆和丈夫的权力关系所做的上述种种呈现，无疑亦与其文学（戏剧）追求和创作方法密切相关。在伯恩哈德看来，由于人所必然具有的主观性以及语言的运用导致对真相的歪曲，文学（戏剧）并不能如其所是、不加扭曲地反映客观存在的真相，但尽管如此人还是应有说出或写下真相的意愿。他指出：“重要的是我们是否想说谎或是否想说出或写下真相，即便它永远不可能是真相，永远不是真相。”Thomas Bernhard， Die Autobiographie， St. PltenSalzburg： Residenz Verlag， 2009， S. 153. 为了追求“真相的传达”，伯恩哈德主张文学（戏剧）应直接取材于现实生活并在此基础上进行艺术加工；他认为，无论是面对现实社会、生活于其中的人，还是面对作家的“自我”，作家均应透过现象看本质，并洞察其本质中令人震惊之处、可怕之处或容易被忽视、被隐瞒之处，进而以不加粉饰、无所顾忌的方式对此予以表现。他在接受记者采访时如此说：“因为作家应当是真实可信的事情的描述者，他干脆就写他所看见的东西”Thomas Bernhard， Eine Begegnung / Gesprche mit Krista Fleischmann， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 2006， S. 104.；“一个流于表面的故事或描述也根本引不起我的兴趣”④Sepp Dreissinger hg.， Von einer Katastrophe in die andere / 13 Gesprche mit Thomas Bernhard， Weitra： publication PN°1 Verlag， 1992，S. 27； S. 122.；“我是一个不喜欢粉饰的作家”④；“我只想写好的作品，一部无所顾忌的作品……”Kurt Hofmann， Aus Gesprchen mit Thomas Bernhard， München： Deutscher Taschenbuch Verlag， 2004， S. 81.可以说《鲍里斯的节日》中有关女善人的权力意志及其与女仆和丈夫的权力关系的呈现便体现了以上所论及的作者的创作方法，因為女善人、女仆和鲍里斯实际上均有其包括作者本人在内的现实生活原型，而且作者对女善人的体现为统治欲和占有欲的权力意志及其与丈夫和女仆的权力关系的揭示，也在相当程度上触及人性本身、属于上流社会的主人与来自社会底层的仆人以及斯塔维阿尼切克与作者本人相互间关系的某种可怕而隐秘的内在本质，对此作者也确实在进行艺术加工的同时做了摒除美化和毫无隐讳的描绘。最后还需说明的是，伯恩哈德在《鲍里斯的节日》中对女善人的权力意志及其与女仆和丈夫的权力关系所做的夸张描绘——从中我们也不难看出其作为后现代剧作家对舞台表现手段运用的高度重视——实际上亦是其借以传达真相的一种艺术手法，按照他的观点惟其如此所表现对象的本质特征才能得到突出刻画并因而变得更为鲜明。endprint