摘 要：同绘画、电影等艺术相比，照片作为真实之物的机械性相似物，直接意指讯息在某种程度上已完全充满其实体，没有留下可以形成含蓄意指讯息的任何位置，这种唯一可以由一种“外延”讯息构成的信息结构是照片独有的语义学结构。在此基础上，巴尔特进一步揭橥了摄影讯息的内涵编码既不是“自然的”，也不是“人为的”，而是“历史的”，或者说是“文化的”。

关键词：新闻摄影；符号——语义学；连续讯息；信息结构；批判

文学理论家与摄影师巴尔特以新闻摄影为研究对象，对照片的讯息进行了语义——符号学分析。它被视为一种存在于编码之前与解码之后的初始内容，编码将它转换成被传递的形式，而解码则将它还原为初始状态。这种信号序列按照一定的编码规则组织在一起，它一般只涉及“能指”平面。信息则是借助于一种编码可以被说明的任何成分，它有数量之分，并带有一定的认识内容，一般说来，信息流程包括如下可以确定的步骤：对一系列刺激进行扫描与选择，对这种信息、储存结构、储存过程以及检索储存的机制进行解释，并对检索或处理的信息进行表述。

在文本中，讯息的实体是由词语组成；在照片中，则是由线条、表面和色调所组成。正是由于它们所组成单元的异质性，所以信息的这两种结构都占据它们各自的规定空间，它们是相邻的但并没有“被均质化”，也就是说，照片和文本之间的疆界并未销蚀，而是依然秉有各自不同的结构方式。尽管从来就不存在无评述文字的新闻照片，并且它们在传播意指活动中总是同时出现，但由于照片和文本各自有著不同的内在构造，针对这种情形，巴尔特认为对它们的分析可以分别进行，并且只有对每一种结构进行彻底研究之后，我们才可以理解它们相互补充和协作的方式。在这两种结构中，由词语所组成的文本（语言）结构已经为人所知了，但对于另一种结构即照片本身的结构，迄今则几乎毫无所知。

按照符号学的语义分析方法，不论照片讯息的来源与用途（或者说讯息的起点与终点），所聚焦的问题就是：照片讯息的内容是什么？照片传递的是什么？巴尔特认为照片的内容是场景本身，是实实在在的现实。在摄影术诞生之初，弗朗索瓦·阿拉戈和盖-吕萨克为了支持由法国政府购买达盖尔的发明的法案，极力宣称照片是一种准确无误的东西。摄影应用中心透视法，符合文艺复兴时代产生的几何法则，同时利用涂在铜版上的稀有材料具有的“感觉”，不仅神秘地反映照过来的光线，而且有区别地加以改变。这种介于观察者的眼睛和世界之间“自动”“客观”的影像，有着“数学般的准确性”和“难以想象的精确性”，有助于确认科学的现实，他们预言这是“一项大大促进艺术和科学进步的发明”。美国人对达盖尔式摄影法的钟情程度远甚于欧洲人，这种摄影法作为美国摄影师们的选择长达20年。甚至连英国文艺批评家约翰·罗斯金也大谈一些表现威尼斯景象的小幅照片的“惊人的现实性”，他说，这“仿佛是由一个魔术师把现实缩成小块，带进了一个魔术的世界”。被看到的事物看起来、有时甚至感觉它们像是非介质传播的，即它们看起来像是直接传达给我们，而不是间接的交流，这种对事物真实性的信服扩展到了对事物的影像的信服。

这样，摄影照片的特殊状态就昭然若揭：它是一种无编码的讯息；从这个命题可以迅速引出一个重要的推论：摄影讯息是一种连续的讯息。于是，照片就成了现实的完美的相似物（或类似物）。

从本质上看，照片就是从日常生活中上千个平平常常、毫不起眼的随机造型中甄选出少数具有独特审美价值的瞬间。为了摄取这些具有审美感的瞬间，摄影师必须按照事物的本来面目进行拍摄，他要尊重和理解阳光、大气、一天中的时间、一年中的季节、手中照相机的性能、化学冲洗的过程等，因此，摄影师就不能够按照自己的方法来随意组织影像，他所能改变的也只有拍摄对象的位置，取景角度，光照强度和镜头焦距。摄影师个人的内心冲动决不可以用主观臆想的方式倾泻出来，相反，这种情感永远要和外界环境合拍，因为最终的拍摄效果取决于一刹那的美感与合适物理条件的耦合。

影像是如此逼真以至于我们把它们当作客观世界来看待，我们是如此相信影像的存在及其真实性，以至于我们常会忘记它们是一种媒介，并会出现一种“短路”现象：如果某种事物的影像非常接近事物本来的样子，我们就可能会忽视事物本身。这种“短路”现象之所以发生，事实上来源于我们截断了我们与使影像产生成为可能的客观事物（即客观世界的物质性）之间的联系，从而忽视这个影像最初的由来和影像的形象所具有的性质。这实际上道出了一个众人皆知的常识：拍摄下来的影像不是被拍摄物本身。巴赞认为“，印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”正如芒福德所说，“摄影艺术的可贵之处就在于它征服了形式非常不同的另一种现实世界，因为它给那些一闪而过、转瞬即逝的时刻赋予了永恒。”或用巴赞的话说，摄影给时间涂上了香料，使时间免于自身的腐朽。

我们从《摄影讯息》一文可以看到，巴尔特主要立足于对照片的语义结构进行剖析。此外，在文末提及到无意指活动特征的创伤性摄影，但并没有做更深入的阐发。到了撰写于1970年的《第三层意义》中，巴尔特通过对爱森斯坦几幅剧照的思考分析后，将影像的意义区分为显义和晦义，这实际上是对《摄影讯息》中所提出的问题做了更进一步探究，我们可以很明显地看出，文中所说的显义和晦义就对应于影像的“含蓄意指”和“无意指”。事实上，巴尔特对影像意义所做的显义和晦义之分，在后来他为了应《电影手册》之邀和丧母之痛于1979年所撰写的《明室》中又得以延续。影像意义的显义和晦义的区分正好又跟《明室》的意趣与刺点之分相吻合。从这些义蕴丰盈的相对概念范畴，我们可以看出巴尔特对影像一以贯之的思考与探究的热情。

参考文献：

[1]菲利普·罗歇，张祖建译.罗兰·巴尔特传记——一个传奇[M].北京：中国人民大学出版社，2013：205-207.

[2]罗兰·巴特，怀宇译.摄影讯息[M].显义与晦义——批评文集之三，天津：百花文艺出版社，2005：3，18.

[3]约翰·费斯克，李彬译注.关键概念——传播与文化研究辞典[M].北京：新华出版社，2004：138+164+181.

作者简介：

施小军（1977.03—），籍贯：江苏；学历：硕士研究生；单位：上海工程技术大学；研究方向：摄影。endprint