朱浩宇

【摘 要】由于巴赞与克拉考尔的支持，以“逼真性”为主的现实主义流派经历不同时期的蓬勃发展。克拉考尔认为电影是“物质现实的复原”，电影可以将一切搬上银幕，再现实际生活。与“逼真性”相同，“假定性”是客观存在必不可少的美学特性。本文以电影艺术的“逼真性”为主，从其起源发展、表现形式及“假定性”关系出发简单介绍了电影艺术的“逼真性”。

【关键词】逼真性；电影艺术；现实主义

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0114-02

一、电影艺术“逼真性”的本质

在所有的艺术门类里，电影艺术最具有还原世界的能力。以艺术分类的美学原则来看，造型艺术用线条、色彩等在二维空间塑造静态画面，记录某一时刻；实用艺术以形体、空间等独特语言满足审美性与实用性的统一；综合艺术将科技与艺术结合，调动感官在平面银幕上再现立体的生活。克拉考尔认为电影的本质是“照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，当影片记录和解释物质现实时，它才成为真正的影片。”①巴赞认为：“摄影的美学特性在于揭示真实。”②他所提倡的现实主义传统并非如左拉的自然主义那样对照搬生活原貌，大部分现实主义影像内容无限接近日常生活，作为现实主义的基本特性，“逼真性”即无限接近真实，但绝不等同于真实。伴随电影理论的不断充实与完善，不同时代的电影人对现实主义进行了不同的诠释：如二十世纪三十年代的法国诗意现实主义，二战期间的意大利新现实主义，英国纪录电影学派与战时现实主义等。进一步来说“逼真性”让观众“不仅体验到电影所表达的真实，也可以感受到他们自己内心的真实”③，在对影像的审美过程中引起“共鸣”，所以从心理学角度来看，电影也“存在于观众心理之中”④

影史上的每次技术变革都开拓了“逼真性”的范围，默片时期，电影的出现打破了传统绘画的静态画面，由于“视觉滞留”造成的运动幻觉，带给观众深度感和运动感，也因此出现了《火车进站》放映时观众逃跑的场面。声音的引入，电影由视觉艺术变为视听综合艺术，丰富了表现形式，发展了“逼真性”和纪实功能。默片时期，导演必须用字幕传达信息，穿插在画面中间，断开观影节奏。早期导演如刘别谦、克莱尔曾做过声音实验：音量的大小、音效的声调、音乐等能带动观众的情绪，控制情绪的转换，给予观众更多想象的空间。二十世纪四十年代彩色电影在美国诞生，色彩的使用增强了美感，从心理方面色彩制造了心理的感觉，渲染气氛。九十年代电影向数字化发展，胶片逐渐退出历史舞台，导演丰富的想象力利用计算机可以制作出让观众觉得“看起来和真的一样”的事物，电脑生成图像将现实主义的属性应用到了非现实的主体上。尤其是3D电影的发明，定制眼镜和立体画面让观众产生错觉，参与到电影叙事中去，试图“复制真实感”。另外数字视频具有超高的清晰度，在复制过程中也不会受到质量的损耗，保证了电影制作完成后“逼真性”的完整传播。

二、电影艺术“逼真性”的表现

首先，从表象上看，“逼真性”表现为视听和空间的真实感。视觉真实感是电影艺术“逼真性”最重要的方面：法国诗意现实主义的代表导演雷诺阿认为摄影机不应该操纵观众而应该模仿人的视线，简单、自然、直接。《游戏规则》里雷诺阿的布景以现实主义为基础，大量使用长焦景深镜头创造视觉空间。在打猎这场戏中，雷诺阿用纪录片的手法拍摄。视听真实感不仅可以逼真展现日常生活，还可以放大细节，展现平时看不到的东西。李安的《比利林恩的中场战事》首次采用120帧4K3D技术，打破美学传统，建立数字审美。高清晰度画面带来了极其丰富的信息量——比利与敌方交战眼中的红血丝、衣物的缝合线、眼角的细小皱纹等。正由于高清晰度，道具制作必须精致，演员的表演需要极为用心，在大屏幕下，一点点的粗糙和失误都可能会被放大。“形式大于内容”这句话在我看来一直是贬义的，但李安这次尝试带来了强烈的临场感，故事本身很简单，新技术使得观众仿佛置身于战火纷飞的伊拉克，也因高清晰度观众的情绪才能更加饱满，才能获得心理认同。

另外“逼真性”还表现在时空的真实：意大利新现实主义的口号是“把摄影机扛到大街上！”以严格的纪实风格反映社会问题，放弃了摄影棚采用了实景、外景拍摄；在拍摄手法上，大量使用了中、远景和长焦距镜头，创造出一种真实感，强调生活气息。如《偷自行车的人》使用非专业演员，在银幕上表现日常生活中的普通人，为观众展现了真实战后意大利破败的景象。其次，从本质上看，“逼真性”还表现在影片所讨论的背景与主题的真实。在剧本创作过程中建构一个合理的世界比讲述一个故事更重要。如上文提到的意大利新现实主义，电影结构一般比较简单，情节不复杂，人物设置也很少。创作者从日常生活中挖掘故事，按照生活的实际流程，“从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐藏的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材”⑤《偷自行车的人》就是当时意大利的真实写照，故事是根据当时报纸上一则普通新闻拍摄的，失业工人的自行车被偷，因贫穷他铤而走险去偷别人的自行车，揭露出战后意大利的各种社会矛盾。

三、“逼真性”与“假定性”辩证关系

电影必须是逼真性和假定性的统一。例如在很多影片中，导演不会直接把杀人的血腥场面摆在银幕上，通过影子、声音等其他相关画面让观众自己想象。电影总是在“寻求利用加强的声音和影像技术改善我们的观影体验。但是即使这些科技可供利用，现实主义仍然是一个风格化的选择。因为它是通过人工的手段制作出来的”⑥。可以说任何一部电影的成功都离不开导演的艺术加工，导演在现实世界中寻找素材，在处理素材的过程中形成影片风格，人物事件和场景已做过艺术处理。影史上“道格玛95运动”曾提出了对抗好莱坞的公式化技巧——“纯洁誓言”，本意是为“将电影从表面上剝离出来回归本真。”“净化电影的高制作水准和公式化叙事方式”⑦，但在发展过程中走向极端，条例中认为电影不得有任何表面化的动作，《家族庆典》中血和暴力场面都是真实的。观众在观影时由于长期的审美习惯并不会认同道格玛的风格具有“逼真性”，这说明“逼真性”不能纯粹地追求现实。

法国电影理论家让·米特里认为电影美学有三个层次：第一个层次是影像，即用摄影机记录的现实画面，这一层完成了“逼真性”目的；第二个层次是符号，即将影像画面按规则进行组织，让画面成为语言，可以说是“假定性”表现；第三个层面是艺术，即在前两个层次进行整理，融入导演的创造力，让电影本身就是“美”的，让观众在观影时也能感到美。米特里从这三个层次出发，将电影的“逼真性”与“假定性”巧妙结合，辩证地处理长镜头与蒙太奇的关系，电影才能真正成为艺术。

在我看来电影的“逼真性”和“假定性”与绘画的虚实是相似的，中国传统绘画强调虚实结合，讲究“留白”、意境。以山水画为例，画家在创作时会留下一片空白画面或作天作水，给观者自己想象的空间。虚实在传统美学中一直不是对立的特性，而是相融互补，这给电影的“逼真性”和“假定性”提供了很多有益的启示。

注释：

①[德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].中国电影出版社，1982：3.

②[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].中国电影出版社，1987：13.

③[美]安德鲁.主要电影理论[M].牛津大学出版社，1984：190.

④⑤彭吉象.影视美学[M].北京大学出版社，2009：5，47.

⑥⑦克丽丝汀·埃瑟林顿-莱特，露丝·道提.电影理论自修课[M].世界图书出版社，2016：168，166.

参考文献：

[1]郑亚玲，胡滨.外国电影史[M].中国广播电视出版社，1995.

[2]路易斯·贾内梯.认识电影[M].世界图书出版社，2007.endprint