马继东

摘 要：南京栖霞寺舍利塔浮雕乃五代南唐重要的佛教美术作品，对其展开研究不仅可追溯佛教美术的发展概况，更展现了五代南唐时期人物画、建筑画以及山水画的审美风尚，是研究五代南唐美术的重要史料。南京栖霞寺舍利塔初建于隋仁寿元年（601），五代南唐重修。观之八相图中山水浮雕可见其刻画古朴、表现稚拙，实与山水画已高度发展的五代南唐时期风格迥异。通过与五代及早期山水画相比，并结合古文献记载，最终可见南京栖霞寺舍利塔八相图中山水形制及其成因。

关键词：栖霞寺；舍利塔；八相图；山水形制

一、栖霞寺舍利塔年代考述

栖霞寺舍利塔八相图浮雕，是中古时期江南一带鲜见的佛传题材作品，而出现在舍利塔之上的更为罕见。笔者期望通过栖霞寺舍利塔八相图浮雕的山水形制最大程度地呈现五代南唐时期山水形制的概况，即该八相图山水浮雕所体现的五代南唐时期主流山水风格下的小众画风。据《摄山栖霞寺碑铭》所载，栖霞寺始建于南朝齐武帝永明七年（489）。舍利塔的创建年代，可见于《摄山志（卷二）》所载：“隋文帝时，诏送舍利天下，凡八十三州，分造石塔，蒋州栖霞寺其一也。”[1]181 蒋洲乃今南京市。舍利塔经历多次毁坏与重修，后因“毁法灭佛” 一事，栖霞寺不幸被废，唐宣宗即位后重建并更名为妙因寺。《摄山志（卷三）》所载：“南唐高樾、林仁肇，并为江南国主大臣，勋贵无二，尊礼三宝，钦隆佛法。隋文帝所造舍利塔，岁久剥蚀，金碧毁落，二公同志兴修，复加严饰。”[1]202由此可见，南京栖霞寺舍利塔初建于隋文帝时期，保留至今的舍利塔为南唐重建。

二、栖霞寺舍利塔八相图山水浮雕与

五代南唐山水风格的差异表现

纵观中国历代美术史，山水画是中国各类绘画之中发展最为完备的画科。但起初的山水画是伴随着人物画出现的，大多作为人物画的背景，起着为人物主题服务的装饰作用。中国山水场景最早出现于魏晋时期，其山水作为人物画背景来表现，人物主体突出，出现了“人大于山”的现象。而隋代及其后的山水画开始进入自主创作阶段，技法、风格日趋成熟，各家山水风格各异，山水画由此便成为独立画科，不再仅作为人物画的衬景与装饰。本文探讨的是南京栖霞寺舍利塔八相图中的山水形制问题，在八相图中大部分都刻画有山石树木等山水画元素，其表现手法及风格都具古朴稚拙，笔者以其中最为典型的图像来说明山水形制的表现及其成因。如“牧女献糜，禅河澡浴”（图1），图正中释迦牟尼持禅定印并结跏趺坐于狮子座之上，其右手边为一牧女手捧乳糜，牧女身后随二乳牛以示其牧女身份。图左上部分乃难陀、波罗二牧女煮制乳糜的场景再现，煮锅沸腾涌出丈高，却无一滴撒漏。图像与《法苑珠林校注（卷十一）》的《乳糜部第五》文献所载一致：“其彼二女煮乳糜时，现种种相……或复现出乳糜向上沸涌，上至半多罗树，须臾还下，或现乳糜向上至高一多罗树讫还下，或现出高状，还如彼器，无有一滴离于器而落余处。”[2]图右则为释迦沐浴之后，手扶树枝欲要上岸，净居天由天而至帮助释迦上岸的故事。正如《过去现在因果经（卷三）》所载：“即从座起，至尼连禅河。入水洗浴，洗浴既毕。身体羸瘠，不能自出。天神来下，为案树枝，得攀出池。”[3]131在这幅雕塑作品中，不难发现画面的人物形象与山石树木的比例尚有不协调感，人物在画面中被刻画得很大，占据画面主要空间，水纹表现单一且僵化等。此外，释迦作为主体塑造，结跏趺坐的释迦与站立的牧女一样高大。五代南唐时期山水画已然关注到了山水空间层次与比例关系，而该八相图中并无大小虚实的变化，比例关系亦乏协调，装饰意味十分突出。再如“四王献钵，二商奉食”（图2），图中以释迦牟尼为中心共刻画十一人，释迦手持禅定印并结跏趺坐于高台座之上，画面中心四人身着铠甲，飘带飞舞，手捧石钵，作献钵状，三天神跟随其后，表现的是四大天王与三天神。图左三人中两人捧物奉食，另一人双手合十，表现的是二商奉食。如佛经记载：“诣波罗奈国，尔时有五百商人。二人为主，一名跋陀罗斯那，二名跋陀罗利行。过旷野时，有天神而语之言。有如来，应供……即以蜜炒而奉上佛。尔时世尊，心自思惟。过去诸佛用钵多罗而以盛食。时四天王，知佛心念。各持一钵，来至佛所，而以奉上。”[3]158-159与图1相比，画面中的树干被刻画得笔直，山体与人物比例表现愈发不协调。五代时期，由隋代展子虔、唐李思训、李昭道至五代“荆关董巨”，山水画无论从技法还是风格都达到高度发展，其山水讲究取法自然，尤其是董源、巨然所代表的南方山水，更是平淡天真、温润尔雅的趣味，而栖霞寺舍利塔八相图属五代南唐作品，却表现得似乎有些背离当时的绘画标准与审美风尚。唐代张彦远《历代名画记（卷一）》的《论画山水树石》所载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。”[4]东晉画家顾恺之《洛神赋图》中亦有类似表现，人物与山石树木之间的比例不协调。五代南唐时期山水画虽取得了高度成就，山水场景被单独表现在画面之上，脱离人物画出现，但也不乏山水作为人物画背景的作品，如王齐翰《勘书图》，图中刻画以人物为主体，将山水绘于屏风之上，烘托人物。但山水屏风亦将山水之境刻画得生动自然，即使作为画面衬托之物亦展现出山水画发展至此的高水准，这与南京栖霞寺舍利塔八相图中的山水形制大相径庭。通过以上图像对比与文献证明，可以说明栖霞寺舍利塔八相图山水形制与五代南唐山水风格迥异，反倒是与数百年前的魏晋山水画风雷同，下文笔者将继续考究其成因。

三、栖霞寺舍利塔八相图山水形制成因考究

通过前部分的论述可见南京栖霞寺舍利塔八相图山水形制的特点有比例失调、刻画手法古朴、表现稚拙等特点，与魏晋时期山水画起步阶段所呈现的特点类似。虽形式上多与魏晋山水画风雷同，但与其不同的是，早期山水画还未成立为独立的画科，山水仅作为陪衬出现，对人物、山石、树木之间的比例关系、空间层次缺乏有意识的自主创造，对于山水画的创作停留在陪衬人物主题的装饰层面。而五代南唐时期的山水画即使出现与早期山水画形制相类之处，那也是有意而为之，并非无意识的创作。

笔者认为栖霞寺舍利塔八相图山水浮雕呈现以上特点的原因是，八相图为记载佛传故事而作，当以佛教故事为主题并以佛教人物为描绘中心，有意识地放大佛教人物在画面所占的大小是为了凸显佛教教义，宣传佛教思想。因此导致了人物与山石树木等背景比例不协调，与魏晋山水“人大于山”特征相契合，复古因素明显，但笔者认为要强调的是该处表现的复古，并非有意识地去摹古、仿古，而是追求装饰表现下巧合而生的状态。此外，南唐乃李昪于江南一带建立的统治政权，并定都江宁（今南京市），栖霞寺舍利塔是在南唐政权统治下重建的，加之又位于南唐都城，受政权的直接影响较大，出于满足某种政治需要或某种特定场合而如此刻画也合情合理。尽管如此，但八相图的画面布局构图与细节处理亦可见其考究之处，因此不能单纯地说是雕塑家水平的不到位，进而证明了山水形制刻画表现纯朴稚拙乃有意为之。同时，隋唐五代时期，工艺雕刻得到空前发展，装饰性雕塑艺术广为流行。由此，舍利塔山水浮雕为彰显佛教义理的同时又兼顾装饰性风格，形成独特的审美形制。栖霞寺舍利塔八相图山水浮雕充分利用装饰手法加以表现，如水纹刻画整齐有序、树干表现挺直、山体结构简单、云雾厚重概括等装饰特征。但装饰的表现手法未造成与山水人物及佛教故事表现冲突的现象，而是将佛传故事的神秘感与趣味性表现得恰如其分。

四、结语

综上所述，中国山水画发展至隋唐之际，已经在空间造境方面达到了“远近山川，咫尺千里”的境界。后至晚唐五代时期更是取得高度发展，伴随着董源、巨然等南唐南方山水名家的出现，董巨画风在当时应极具影响力，可谓引领了江南一带山水风格。然而，南京栖霞寺舍利塔佛传浮雕空间感及比例关系等处理尤显稚拙，山水形制与同期山水表现大相径庭。例如该山水浮雕所呈现的比例失调，即人大于山，甚至处于同一水平线的人物比例都稍显失调。笔者认为是放大佛教主体人物在画面中的比例，彰显佛教教义所致。在隋唐五代装饰性雕塑风格影响下，其山水浮雕刻画表现具有程式化的特点，如水纹走势单一、树干过分笔直、山体结构简单，皆表现僵化刻板，极具装饰意味。南京栖霞寺舍利塔八相图乃以佛经而作，借佛传故事情节以宣扬佛教思想为其主要目的，再以“装饰”山水形制作为衬托，将严肃理性的佛教教义与装饰趣味的画面效果相结合，不经意间与魏晋山水画风相契合，又结合当时的人物服饰与建筑形制，由此产生新的佛传故事雕塑样式，成为研究南唐佛教美术的重要历史材料。

参考文献：

[1]陈毅.摄山志[M].台北：明文书局印行，1980.

[2]释道世.法苑珠林校注（第一册）[M].北京：中华书局，2003∶392.

[3]过去现在因果经[M].求那跋陀罗，译.南京：金陵刻经处，2009.

[4]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011，（18）.

作者简介：

华东师范大学艺术研究所