霍俊明

在北京一个喧闹的电影院里有一个小书吧，有一天我无意间发现了冯娜的一本散文游记《一个季节的西藏》——“盛夏时节，我乘火车去了西藏，在藏地高原经历风雨、穿山越岭，不到一个月，仿佛已历经了四季轮转。”

实际上，很多年来我一直喜欢读一个诗人诗歌之外的文本，比如小说、随笔、戏剧、摄影。显然，这对于理解一个写作者的精神世界更重要。有时候，关于一个诗人的阅读又不可避免地会想到现实生活中的某个场景和细节。在台湾花莲的夜晚，这个海岸线的城市并没有多少灯火，溽热中的街头水果倒是最符合这个南方城市的味道。2015年 6月9日，花莲。在夜晚的南滨公园海边，商震、沈浩波、冯娜和我每人占据了海边的一个巨石，或躺或坐或倚或卧，或吸烟或沉思或高唱或沉默。涨潮的海浪席卷奔腾，四个人安静极了，只有烟头火星闪亮。漫天星斗，大海真实而如梦幻。星空下海浪巨响，一声接一声，生命的潮汐在那一刻有了长久的对应，“另一个诗人也在岸边，他看着我跳进一半残贝 /他不会游泳，更不准备长出尾鳍 /我的进化加速了珊瑚从红色中挣扎而出/礁石也在翻滚 /一块鳞片一块鳞片地砸疼我 /沉默的男性是否早已放弃两栖生活？ /他不伸手，不打算拦住一个浪头斩断我的触须”。

说到冯娜，作为阅读者很容易会想到几个关键词——云南（出生地）、广州、少数民族、图书馆、女性、“85后”。而我最为关注的则是如果这些关键词都进入到了冯娜的写作中，那么它们是如何从“实体”转换成“语言现实”与“精神文本”的。

我判断一个诗人是否已经成熟的标志之一是“元诗”，也就是在那些“以诗论诗”的文本中来判断其对诗歌的认识。一个诗人不能没有见识和自省的能力。冯娜有这样的元诗，比如《诗歌献给谁人》《词语》。在《诗歌献给谁人》这首短诗中我认定冯娜是一个优秀的诗人，这似乎不会引起诗歌界的争议。在这首诗中，人世、自然、生命、死亡、人性和乡愁都被吸纳进冯娜的诗歌装置之中，而且她还稍显戏剧化甚至有点讥诮地指出了诗歌写作和阅读之间的天然难度——“一个读诗的人，误会着写作者的心意 /他们在各自的黑暗中，摸索着世界的开关”。由这一黑暗中的“开关”我想到了张枣的一句诗 ——

厨师推门，看见黄昏像一个小女孩，

正用舌尖四处摸着灯的开关。

是的，无论是在时间法则面前，还是在诗人精神世界里，我们都必然经历在黑

夜中摸索开关和灯绳的过程。

无数灯火选中的夜就这样开始了！

在冯娜看来“每一株杏树体内都住着一盏灯”。这并不是西南省份一些少数民族诗人万物有灵的对接，而是来自天性的自然而然的观照方式——有什么样的内心就看到什么样的事物。内心有猛虎，周边必将寸草无生。灯盏——“作为临时的灯塔我被短暂地照耀”“杏花开的时候，我知道自己还拥有一把火柴”。这可以使我们暂时免于痛苦、孤独和惊悸。由此，我可以想象当年的冯娜独自一人踏上在西藏高原寻找个人精神“宗教”的初心和逆风行走的背影。

我喜欢冯娜诗歌中的那种淡然和机心，喜欢那种不急不缓把控诗歌和情绪的节奏——即使是头顶乌云密布，即使孤独浸染了全身。是的，一个诗人的呼吸和诗歌节奏应是一体的。人淡如菊，我觉得送给冯娜最合适——“我相信的命运，经常与我擦肩而过 /我不相信的事物从未紧紧拥抱过我”。这样理解的话，诗歌对于冯娜而言就成了个人的“精神宗教”——尘世生活中的冯娜与诗歌世界中的冯娜就可以进行相互的劝慰、劝诫、探问或者盘诘。

冯娜的诗歌淡然但非寡淡，或者像她在诗歌中所说的像“偏狭的桉树”。那种俭省和留白的话语方式总是让我想起藏区的道歌。而从诗歌的场景空间以及时间共时性而言冯娜的诗歌又是豁然的——比之同代的女性写作，但愿我这样说不是夸大事实。

很多年轻诗人都急于撒出手中的渔网，却往往还没有学会如何收网。这放收之间关乎诗歌的技艺，关乎诗人的能力。从小里说这与诗歌的构架和起承转合有关，从大里说与诗人能力的高下有关。冯娜懂得放也懂得收，很多诗作的结尾仿佛一个人的手掌在有水汽的玻璃板上停留。在《癸巳年正月凌晨遭逢地震》这首诗中母亲和我在自然的震动面前都惊恐无措，也许没有什么比此刻生命的安好更为重要了，然而这首诗的结尾一句（单独成节）却一下子让某些东西看起来比此刻的生死更重要——“母亲的遗憾是没有年轻的男人在这个时候爱上我”。

读冯娜的诗，很多时候我们会看到她诗歌中的地方空间（比如故乡云南场景的闪现）和曾经生活片段的放大性撷取，但是很多时候这些人事、场景和细节都已经被情绪和知性过滤化了。甚至在很多诗歌那里我们是与具体而虚化的人世相遇，场景既是真实的又是虚拟化的。这正是寓言化和拟场景的出现。我在谈论雷平阳长诗《去白衣寨》的时候专门提出我自己的一个认识——拟场景。具体到冯娜的诗歌而言，这一拟场景化的表达方式恰好地处理了自我与世界的真实关系。在拟场景方面最具代表性的是《中国寓言》中那个火车上被偷走的骨灰盒。吊诡、不解、充满戏剧性的巧合，而这就是生活和诗歌存在的核心部分。在真实与虚化中，我们看到的一切都具有了来自于冯娜个人而又超越了个人的普世性经验。正因如此，冯娜的诗歌语言既带有知性，又带有来自于个人经验的诗歌之真，比如“仿佛我命长如路旁的河水 /沐浴野花也冲刷马粪 /来这贫苦人间，看一看富贵如何夹岸施洗”“小湾子山上的茶花啊，/请你原谅一个跛脚的人 /他赶不上任何好时辰 /他驮完了一生，走到你的枝桠下面”。

而从地理空间而言，近期冯娜的新作也给我们呈现了一番富有意味的“地方性知识”。实际上这一地方性知识的唤醒和重现是通过意象化的方式完成的，比如具有代表性的一句“兜着冰凉的菌类，像回到自己的墓穴”。注意，恰好是“菌类”的冰凉与死亡的“墓穴”之间发生了关联，而“菌类”显然来自于冯娜所熟悉的身边之物。物象、心象是不能因为阅读、知识和风格而分阻开来的。

具体来看，冯娜近期的诗歌主要分为四个空间区隔，而实际上它们彼此间又是相通的——出生地（高原、山地、“云南的声响”、“贫困多雨的南方山地”、“我的哽咽，一定带着云南口音”）、南方（“雷雨交织的城市”、海岸线、蔚蓝的大海、“南方基因”、“中国南方海岸的女人”、“大海是一剂吗啡”）、北方（寒冷、干燥、平原、“雾中的北方”、“我见到了北方不常见的白色花朵”）、精神生活的空间（这更多与日常精神状态相关联，既指向了具体的生活空间和场景，又指向了女性幻想的想象性精神图景，比如近期出现的异域性空间）。那么从空间角度来说，冯娜的诗歌是有具体指向的，但是反过来看这些空间实际上是互相穿连、交织起来的。它们一起呈现出来恰好又是彼此关联而又相互分开，呈现了现代性经验的复杂性与可变性。

而在《苔藓》这首诗里，我再次在女性诗歌里目睹了女性身体的自我想象。这实际上也是自我的身份确认，自我的白日梦驱使（“我以为我梦见过神迹”），也是一种情感与精神的无着——“我，是如此渴望保存湿漉漉的雨期 /所有来历不明的苔藓 /它们在荒凉的地貌上繁衍，从无止息：/我的喀斯特、我的风蚀冰川 /我的滚烫的熔岩峡谷 /我的中纬度森林 /我伸向你的冰冷的双手”。这是典型意义上属于女性经验的诗，是女性主体的自我辨认。所以，在此意义上我们可以说“女性诗人”“女性诗歌”是存在的，有其合理性和必然性的——这并不像一些带有雅罗米尔精神偏执气息的女权诗人和研究者所激烈反对的那样——她们认为从来都不存在“女性诗歌”“女性诗人”，而只有“诗歌”和“诗人”。“女性”这一词语附生的前缀就是男性话语对女性的贬低。在冯娜的诗中我也看到了一个女人的疲惫——“我睡着，比另一个时代的女人动用了更多的羽毛”。往往失眠（“湿热的晚上，睡眠又离开了我”）、半夜醒来，她已经是一个“看过那么多高山大海，已经十分疲惫”“懒得起身看日出的人”了。将这种疲惫感扩散到当下，我也在冯娜这里看到了一个阴郁的“异乡人”的面孔——“异地生活”“中途有人从外省打开电话”“让我们看起来更像异乡人”。实际上在这样的状态下写诗的难度更大，因为“诗意”可能更难以被发现。但是，冯娜大体能够在这种不堪的状态下仍然能够激发出令人不安甚至惊悸的诗句——“我还没有自己的孩子我凝视你 /如同一条河凝视一场雨 /如同一块骨头凝视另一块骨头上的血肉 /一处癌变凝视一叶干净的肺 /你让我怀疑自己的心悸骨盆子宫中幽暗的突起 /如何能夠生出你”。

一叶落，万湖尽秋。

如今，冯娜还在南方的海岸飘荡（“她分解着自己的谜题，忘记了流亡”），她的身影也曾短暂出现在北方的平原和山地见的潭柘寺、戒台寺（“菩萨在我感到迷惘时伸出千手”）。由她的诗我就想，诗歌就是自己的母语和个人宗教，“搂紧一本诗集中的修道院”。诗人确实更像是一个养鹤人，养鹤就是一场清冷、自足的精神修炼。

松针坠落，人世变迁，冷暖自知。唯有诗歌能够照彻一个人幽暗的内心，唯有诗人能够在黄昏摁下世界灯盏的开关。

有诗的人，内心里有灯，身侧有清瘦的白鹤。

责任编辑 段爱松