王璐璐

摘 要：作为诗体的元杂剧曲词，无论就其本身来说，还是就其在舞台表演的功能而言，都是以抒情为主体，继承了古代诗词的抒情性特征。在以往的研究中大多数学者也会把目光放在曲词的抒情特征上。但是，这种非常突出的抒情功能，却是以叙事为根基的，本文主要从元杂剧曲词的叙事性角度进行简短的论述。

关键词：元杂剧；曲词；叙事性

中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）20-0001-02

一、前言

元杂剧是中国戏曲文学成熟样式的代表，很多研究者都注意到元杂剧剧本作为舞台叙事文本的诸多特点，并充分地研究了曲词的抒情性功能，肯定了曲词抒情在舞台表演中的重要意义，却很少关注到曲词的叙事功能。元杂剧曲词的叙事功能也是很重要的，因为曲词的抒情总是建立在叙事基础之上的，将叙事与抒情结合，才能使曲词更具有动人的文学阅读意义和舞台表演力。

元杂剧作为一种综合性艺术，融合了多种特质。就其文体特征而论，元杂剧是叙事性与抒情性兼具的艺术。元杂剧被称为“诗剧”，作为诗体的元杂剧曲词，固然以明显的抒情性为主。而这些情感得以抒发的基本条件恰恰是剧作中故事情节的发展，因此便有了曲词的叙事性。元杂剧以叙述故事为目的，叙事性成为它与生俱来的特征。比如《梧桐雨》讲述了唐玄宗和杨玉环的悲剧爱情故事，《窦娥冤》讲述了窦娥被冤复仇的故事。明代王

世贞在《曲藻》中对戏曲文体的叙事特征作了极好的概括：“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳。”①

二、元杂剧曲词的叙事性特征

元杂剧多是通过精彩的故事叙述来表达自己的情感，表达对世道人生的认识，唤起观众欣赏的兴趣和思考的可能，因此曲词以抒情性见长这一特性在元杂剧中得到了充分的发挥。 如《西厢记》第四本第三折：

【正宫·端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪！

【滚绣球】恨成就得迟，怨分去得疾。柳丝长，玉骢难系。恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随。恰告了相思回避，破题儿又早别离。猛听得一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知。

此段曲词描写了莺莺和张生即将分别时的情境，黄花满地、西风紧吹，莺莺追赶张生的迫切心理，正是通过曲词对周围环境和莺莺内心的叙述，才能充分的表达出两人难舍难分之情，情感回环往复，将内心世界直露地展示出来。这样凄苦枯索景象，不禁让人为之黯然垂泪。

又如郑光祖的《王粲登楼》杂剧第三折的两曲：

【迎仙客】雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。（许达云）这里望中原，可也不远了。（唱）我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶，（带云）看了这秋江呵。（唱）越搅的我这一片乡心碎。

【红绣鞋】泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭阑望，母亲那里倚门悲。（许达云）仲宣。既然如此感怀。何不早归故里。（正末云）吾兄怕不说的是哩。（唱）争奈我身贫归未得。

这两段曲词描写了王粲长久寄居他乡，思念家乡，但却不能回归的凄凉悲楚之情，意境浑成。正如何良俊所言“大抵情辞易工。盖人生于情，所谓‘愚夫愚妇可以与知者。观十五国风，大半皆发于情，可以知矣，是以作者既易工，闻者亦易动听。即《西厢记》与今所唱时曲，大率皆情词也。至如《王粲登楼》第二折，摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈，至后尧民歌，十二月，托物寓意，尤为妙绝，岂作调脂弄粉语者可得窥其堂庑哉！”。②

元杂剧曲词抒情大多是作品中人物内心感受的直接表达，而这种直接表达人物内心感受的曲词通常占据了整段，构成明显的抒情群体，这就使观众和读者把目光大多集中在了作品酣畅淋漓的抒情曲词部分，从而增强了元杂剧曲词的抒情性。但是，这种极强抒情性的形成，并不完全来自于这些曲词本身，而是来自于这些曲词中的感情所依附的那个让人荡气回肠或感慨不已的故事，所以，其抒情的根基乃是叙事。不过元杂剧作家即事生情的事不一定是亲身经历的事情，而所见所闻的事情却都会引起内心的种种情绪。当剧作家想要抒发这些被引发的种种情绪时，就会透过作品借事抒情。虽然剧作家之情与剧中人物之

情相同，但剧中人物与剧作家即事生情的事不同，剧中人物即事生情的事都是剧中人物的亲身经历，为剧中人物因自身遭遇而引发内在情绪，提供抒发的故事基础。

三、元杂剧曲词叙事与宾白叙事之关系

元杂剧曲词叙事性的分析，必须与宾白叙事结合起来作为综合考察。中国戏曲理论对宾白的研究比较少，但王骥德较为重视宾白，他在《曲律》“论宾白”中提出“诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲”③。为了突出强调宾白的叙事作用，李渔甚至说过：“至于词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”④李渔把宾白作为戏曲的叙事要素强调，是为了更好的演绎故事、交代剧情。元杂剧的宾白承担了元杂剧中大部分的叙事，形成了曲白相生的独特形式。元杂剧曲词为文人所创作，虽格律优美但不易被下层群众理解，而宾白较好的保留了口语的通俗性，弥补了元杂剧曲词叙事中过于文雅化的不足，这种雅俗结合，才形成了元杂剧文不甚深、言不甚俗的特点。

宾白是为唱词起到辅助作用，而且宾白语言简单，通俗易懂，王国维先生曾说：“元杂剧于科白中叙事。”⑤在元杂剧宾白中，较为纯粹的叙事成分比较多，它承担了介绍剧中人物、交代故事背景、贯穿情节发展等叙事作用，它是面向观众的叙述性话语。它不是对白，也不是独白，因为它不是和剧中人物进行对话，也没有宣泄人物的内心感受，这种静止性叙述话语。如关汉卿《谢天香》第一折的中，钱可说道：

（外扮钱大尹引张千上，诗云）寒蛩秋夜忙催织，戴胜春朝苦劝耕。若道民情官不理，须知虫鸟为何鸣？老夫姓钱名可，字可道，钱塘人也。自中甲第以来，累蒙擢用，颇有政声。今谢圣恩，加老夫开封府尹之职。老夫自幼修髯满部，军民识与不识，皆呼为波厮钱大尹。暗想老夫当时有一同堂故友，姓柳名永，字耆卿。论此人学问，不在老夫之下。相离数载，不知他得志也不曾？使老夫懸悬在念。

這段宾白即介绍了钱可的府尹身份，他的外貌、做官经过，同时也引出了剧中另一主要人物柳永。

以宾白来叙述剧中事件发展的过程及发展背景，这类宾白一般在剧中开头部分或是某折戏的开端作交代性叙述，这段叙述往往是面向观众的话语，向观众介绍故事的来由，交代故事发生的背景，便于引领观众入戏。如关汉卿《望江亭》第三折杨衙内上场交代道：

小官杨衙内是也。颇奈白士中无理，量你到的那里！岂不知我要取谭记儿为妾，他就公然背了我，取了谭记儿为妻，同临任所，此恨非浅！如今我亲身到潭州，标取白士中首级。你道别的人为甚么我不带他来？这一个是张千，这一个是李稍；这两个小的聪明乖觉，都是我心腹之人，因此上则带的这两个人来。

此处宾白，向观众提示故事的来由，即潭州地方官白士中在姑母的撮合下，娶了年轻漂亮的寡妇谭记儿为妻，事情被太岁杨衙内闻之，杨衙内久已垂涎于谭记儿的美貌，于是在皇帝面前诬奏白士中，然后带了势剑金牌前来潭州杀人夺妻。正是有了此处的宾白的铺垫，才能更清晰地让观众理解接下来发生的故事。这种出现在某折开端的部分，对前后剧情的发展起到承上启下的作用。

四、元杂剧曲词叙事与科介叙事之关系

元杂剧中的“科”，大多用来表示人物行为动作。与此同时，科介还具有其他的功能，就像著名剧作家、戏曲理论家苑钧宏认为的：“戏曲不同于小说或其他文艺作品，它只能通过动作以及解释动作、体现动作的语言，达到刻画人物性格，展示人物关系、推动矛盾发展、揭示主题思想的要求。”⑥

人物的动作源于内心情感，往往人物的肢体语言更能打动人，而无法言语的内心情感，也更容易通过肢体语言传达出来。任何的舞台动作都是人物内心活动的直观外化。正是有了这些舞台动作，才使人物形象形神兼备，从而揭示人物的精神世界和特定情景中人物情感的自由抒发。正如苏涵先生所言：“富于个性色彩的科介设置，使科介成为让人物‘须眉毕现的重要手段。”⑦如王实甫《西厢记》第一本第三折莺莺祝告一段：

（旦云）取香来！（末云）听小姐祝告什么？（旦云）此一炷香，愿化去先人，早生天界！此一炷香，愿堂中老母，身安无事！此一炷香…… （做不语科）（红云）姐姐不祝这一炷香，我替姐姐祝告：愿俺姐姐早寻一个姐夫，拖带红娘咱！（旦再拜云）心中无限

伤心事，尽在深深两拜中。（长吁科）（末云）小姐倚栏长叹，似有动情之意。

（做不语科）（长吁科）仅两个动作就形象的描写出莺莺作为一个封建社会家庭中的女子，对爱情的渴望和又不敢冲破封建牢笼的束缚。这种内心的矛盾被刻画的淋漓尽致。她只能把对爱情的渴望埋藏于心底，最后只有一声长叹！这种情感是无法用任何语言表达出来的，只有通过科介动作使观众共同感受那种青春被束缚的压抑。

同时，科介作为戏曲叙事的重要部分，主要是在整个叙事过程中提示人物的舞台动作。如关汉卿《单刀会》第四折中，关羽已到东吴，在宴会上与鲁肃发生了冲突，双方都剑拔弩张，剧中有如下一段：

（甲士拥上科）（鲁云）埋伏了者。（正未击案，怒云）有埋伏也无埋伏？（鲁云）并无埋伏。（正末云）若有埋伏，一剑挥之两段！（做击案科）（鲁云）你击碎菱花。（正末云）我特来破镜！

这里的（甲士拥上科）、（正未击案）、（做击案科）即提示了人物在紧张冲突中的激烈行为，同时丰富了舞蹈动作。就戏曲而言，动作语言是它不可或缺的一个组成部分，“科”与曲、白同等重要，鼎足而立，是戏曲的基本构件之一。凡是具有强烈的舞台表演意识的戏曲作家，他的作品中关于提示人物行动动作语言的数量绝对是不少的。

五、结语

综上所述，由于中国元杂剧是在诗性文化背景下产生并发展起来的，以至有人认为，中国元杂剧的本质就是抒情。当然，我们承认中国元杂剧的诗化特征和抒情性，但抒情性不是中国元杂剧的全部，在强调中国元杂剧的抒情性的同时，不应该忽视其叙事性。

在中国古代文学的发展历史中，抒情性一直处于主导地位，而叙事性的文学体裁则数目不多，但是不能因此忽略叙事的重要性，在元杂剧曲词中，叙事性是抒情性的根基，人物的思想

感情是在叙事的基础上得以展开的。曲词叙事性与抒情性是相互融合、相互渗透的关系。正是这种建立在叙事性基础之上的曲词，才能使曲词所表达的情感得到淋漓尽致的抒发。没有这个根基，抒情无以形成；这个根基不佳，抒情亦难精彩。

注释：

①王世贞，中国戏曲研究院编，中国古典戏曲论著集成（四）.曲藻[M].北京：中国戏剧出版社，1959：33.

②何良俊，中国戏曲研究院编，中国古典戏曲论著集成（四）.曲论[M].北京：中国戏剧出版，1959：07.

③王骥德.曲律[M].长沙：湖南人民出版社，1983：163.

④李渔.李笠翁曲话[M].长沙：湖南人民出版社，1980：87.

⑤王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998：80.

⑥ 范钧宏.戏曲编剧论集[M].上海：上海文艺出版社，1982：27.

⑦苏涵.从科介精细化论戏曲剧本的文体优化与舞台可能[J].戏曲研究，2007（03）：168.