倪志娟

(杭州电子科技大学 人文与法学院，浙江 杭州 310018)

0 引言

艾伯特·默里(Albert Murray，1916—2013)既是美国最具原创性的美国非裔作家，又是一个卓越的乐评家和文学批评家，对美国当代黑人文学与艺术产生了深刻影响。他的自传体小说《火车汽笛吉他》(TrainWhistleGuitar，1974)以自身成长经历为蓝本，采取了蓝调音乐的叙事风格和节奏，按时间线索描写了出生于20世纪20年代南方小镇的黑人孩子斯库特所经历的种种私人事件和公共事件，以及穿插其中的情感体验。默里淡化了黑人文学中消极与痛苦的成分，否定了关于黑人形象和黑人文化的病理学刻板印象，揭示了这种文化内在的传承性和生命力，从正面肯定了黑人文化对美国文化的贡献。

1 艾伯特·默里的生平与创作历程

艾伯特·默里出生于美国南部的亚拉巴马州，是一个私生子，被一对工人夫妇收养，在莫比尔郊区的麦格珍波音特(Magazine Point)小镇长大，后就读于莫比尔训练学校(Mobile County Training School，简称MCTS)。这所学校当时的校长是本雅明·弗朗西斯·贝克(Benjamin Francis Baker)，贝克先生告诫学生们要努力成为“古老族人祈祷的回应者”(Feeney，1997：74-75)，用自己的聪慧与勤奋承担起先辈未竟的义务，这是比建立个人风格更为重要的使命。这一训导成为默里终身追求的目标。

进入阿拉巴马的塔斯克基学院后，默里的兴趣渐渐明确，开始了成为一名作家的征程。他的专业是教育学，却把阅读海明威(Ernest Hemingway)、乔伊斯(James Joyce)、普鲁斯特(Marcel Proust)、托马斯·曼(Thomas Mann)等人的著作当作了自己的主业，同时对黑人流行音乐产生了浓厚兴趣。这所学院是默里个人幸福生活的起点。他结识了未来的妻子，婚后有一个女儿，三口之家保持着亲密关系，默里几乎所有的书都题献给他的妻子和女儿。默里在这里也认识了拉尔夫·埃利森(Ralph Ellison)，他们对美国社会、文学、爵士乐以及美国黑人生活方式拥有共同的关注点，通信达12年之久，彼此对对方产生了深刻的影响。不过，他们的分歧始终明显，埃利森更关注美国黑人的生存状况与出路，而默里更关注总体意义上的美学和人类语境。

作为一名黑人，默里希望自己摆脱黑人的传统负面形象，这种改变首先从外貌开始，年轻时的默里即注重个人形象的正面建构，在埃里森的镜头下，默里永远服饰得体，风度翩翩。他立志将自己培养成文化的继承者，做一名优雅的知识分子。

1939年默里从塔斯克基学院毕业，一年后又回到学院，讲授创作和文学课程。1943年默里加入空军，1946年作为一名后备军官训练队的教官在塔斯克基学院讲授航空科学和技能。1947—1948年，默里在纽约大学攻读英语专业的硕士学位，他的硕士论文比较了《荒原》和《太阳照常升起》两部作品中的贫瘠和丰富两种象征。默里更推崇海明威的作品，认为海明威能够用审美的方式呈现事实，如同蓝调音乐的形式。默里日后的作品几乎都沿着这一方向展开。

1962年默里以少校军衔从服役了约20年的美国空军退休，移居纽约。他先后担任了哥伦比亚大学、戈尔盖特学院等多所大学的客座教授，并进入了林肯中心的爵士乐董事会，推动了爵士乐在美国的传播，然而，在晚年生活中，默里最投入的工作是创作，他保持着旺盛的创造力，直到去世。

在空军服役的20年间，默里只有零星的文字发表，而他的朋友埃里森早已成名，不过，默里总是从积极的角度看待这段经历，珍惜自己从中得到的滋养，他将这段漫长的岁月作为自己的准备期，大量的阅读、思考和交往塑造了默里此后的创作理念。

1970年，默里出版了他的第一本著作《全体美国人》*这一译名基于默里对“美国人”身份的阐释：默里在这本书中说，“身份，最好根据文化以及民族文化来定义”，既然美国文化是黑白融合的文化，那么美国人在身份认同过程中也必须体现美国的“熔炉”品质，美国人必须认同他们全部的祖先，包括非裔美国人，这就是所谓“全体美国人”的含义。(TheOmni-Americans，1970)，这是一个意味深长的开端。此时默里54岁，开始步入老年，正如一只在黄昏起飞的猫头鹰，或者如叶芝所说“枯萎着进入真理”，此前所积淀的一切奔涌到他笔下，汇聚成一种成熟的风格和精神面貌。这本书收集了他在杂志上发表的13篇评论文章，围绕一个中心议题：审视和定义非裔美国人的身份及美国文化。默里借用了历史学家康丝坦斯·洛克(Constance Rourke)的观点，强调美国文化不是镶嵌式的，不是单一的白人文化加上单一的黑人“贫民区”文化，而是多元的，“黑白混合的”(mulatto)，由美国佬、边远居民、印第安人以及黑人的文化混合而成，每个美国人都是这种文化的基础。这本书的标题即来自康丝坦斯的“所有的美国人”(Homo Americans)这一概念。

《全体美国人》出版之后，默里的另外几本书迅速出版：《向南，一个古老之地》(SouthtoanVeryOldPlace，1972)、《英雄和布鲁斯》(TheHeroandtheBlues，1973)、《火车汽笛吉他》《跺响蓝调》(StompingtheBlues，1976)。这四本书与《全体美国人》构成了一种内在的关联，它们侧重点各不相同，却围绕着一个相近的主题，将普遍性的美学陈述和具体的、史诗般的英雄人物传记结合起来达成了对黑人文化的正面建构，确立了一个核心审美概念：“蓝调风格”。默里将“蓝调风格”视为美国黑白混合文化的最高表达。

在《跺响蓝调》之后，默里花费了十年时间对著名爵士乐手康特·贝锡(Count Basie)进行访谈和研究，完成了贝锡传记《早安，蓝调》(GoodMorningBlues，1986)，以立体的手法展现了贝锡的形象和音乐精神。

1991年和1996年，默里分别出版了《火车汽笛吉他》的第二部《瞭望树》(TheSpyglassTree，1991)和第三部《千里靴》(TheSevenLeagueBoots，1996)。这两本书的标题暗示了成长的时空序列，描写了斯库特成年后的生活，他变成了一个蓝调音乐家。

1996年，《向南，一个古老之地》再版，论文集《无名的蓝调恶魔》(TheBlueDevilsofNada，1996)出版。《无名的蓝调恶魔》可以视为《全体美国人》《英雄和蓝调》以及《跺响蓝调》的延伸和总结。这本书涵盖了默里所关注的音乐和文学主题，结合艺术家的作品阐释了蓝调风格的审美原则。

2001年，默里编辑出版了他和埃里森12年间的通信，名为《通信十二载：拉尔夫·埃里森和艾尔伯特·默里书信选集》(TradingTwelves:TheSelectedLettersofRalphEllisonandAlbertMurray,2001)，出版了回忆性文集《从荆棘地档案谈起：关于语境、过程和美国身份》(FromtheBriarpatchFile:OnContext,Procedure,andAmericanIdentity，2001)。

除了以上作品，默里还出版了一本诗集：《结合与重复》(ConjugationsandReiterations:Poems，2001)。他的诗歌同样体现了蓝调风格的审美理念。

默里的这些作品，体裁不同，风格各异，但保持了主题内在的一致性：其一是消除有关黑人南方病态、消极的刻板印象，挖掘黑人南方文化的创造力和艺术价值；其二是坚持站在普遍性的审美立场发言，强调艺术对日常经验秩序的重构作用；其三是强调美国文化的合成性，强调以蓝调为核心的黑人文化在美国文化中的重要地位，并且将蓝调音乐的形式运用于文学之中，力图创造独特的文学作品。

2 《火车汽笛吉他》及其艺术成就

默里所受到的影响来自多种艺术形式，包括视觉艺术和音乐。他着迷于音乐，特别是黑人的蓝调和爵士乐，认为这两种艺术深刻反映了美国的黑人经验。默里希望在文学中找到一种蓝调的对应物，为美国文化建立一个“新的知识参照框架”(Salisbury，1997：67)。默里从他所听过的每一个音乐家那里吸取灵感，灌注于他的文字中，让他的文字“摇摆”起来，“创造一种语法在词语中丧失了重要性的语言”(Devlin，2010：71)。

默里在文学上的师承则可以列出一长串名单。他注重吸收现代主义文学的创作模式，包括美国和欧洲的现代主义文学，他对这种模式进行了实用主义的运用，与他的蓝调风格叙事结合起来去描写黑人经验。比如，他对德国作家托马斯·曼和安德烈·马尔罗(Andre Malraux)的学习。他从前者学到了如何在小说中运用神话与史诗，如何用音乐的结构来构思情节和语言；从后者那里则学习到了“风格化”这个概念，由此受到启发，努力将他的南方黑人经验描述为普遍性经验。

《火车汽笛吉他》是默里的第一本小说，为他赢得了莉莲·C.史密斯奖(Lillian C.Smith Award)的最佳南方小说奖。默里按照自己一以贯之的创作理念，将蓝调和爵士音乐的即兴演奏风格引入文字和结构之中，以“一种片段似的、印象似的、声音的意识流叙事形式”(Berry，1997：15)建构了一个具有普遍性的、带有神话及史诗特征的英雄人物形象。他用一个个具体生动的故事呈现了黑人文化中积极、健康、非“病理学”的特征，正如小说的标题，火车汽笛与吉他，这三种声音元素，既是黑人生活中普遍存在的元素，也反映了黑人文化的审美创造力——在蓝调音乐中，我们常常可以听到火车汽笛的拟声，因而，这三种声音元素象征着黑人南方文化生机勃勃的景象。音乐化的叙事风格与积极的文化理念，构成了一部别具特色的非裔美国人成长小说。

通过阅读前辈作家的作品，默里意识到文化传承的重要性，他在自己的写作中注重记录自己得以成长的传统，自觉践行文化传承的使命。出于这样一种宏大的目标，默里借主人公斯库特的视角回溯了他的经历、曾经围绕在他身边的人以及这些人和事所体现的黑人文化特质，完成了对南方经验的文学重建。

斯库特的成长经历包含着默里本人的经历。文中的斯库特和默里一样，亦是一个私生子，由养父母抚养长大，虚构的加索林波音特(Gasoline Point)对应于默里成长的麦格珍波音特小镇，这个地方，如同福克纳(William Faulkner)和尤多拉·威尔蒂(Eudora Welty)等南方作家笔下的南方一样，由河流、沼泽、道路、房屋等组成，给人实在的支撑。

小说中的地名包含了特定的隐喻。比如“Gasoline Point”的本意是加油站，暗示着一个人可以在此加油补充能量，然后前往任何地方。作为主人公生命的起点，这个地方包含着向外延伸、与外在的广阔世界相连的可能性。另一个地点“莫比尔”(Mobile)，这个词本身所具有的移动含义暗示了一种不确定性。此外像“海湾白杨林”(Bay Poplar Woods)、“道志工厂公路”(Dodge Mill Road)等地名也是开阔的。斯库特几乎依靠一种本能感受到了地域的不确定性和可能性，他的绰号与之适配，“Scooter”本意为滑板车，它能载着他驶过荆棘地，驶向远方。这些地名所包含的隐喻使它们所对应的地域变得开阔，消解了黑人南方封闭、狭隘的固化形象。

具有南方标志的事物在默里笔下也是开阔的。小说开头提到的楝树(Chinaberry tree)，就有丰富的文化隐喻。这种树于18世纪被引进美国南方，适应能力强，繁殖迅速，曾被园艺学家所喜爱，后又被抛弃。这种树在南方的命运起伏，正如美国黑人的命运，漂洋过海，最终成为一个弃儿。但默里在小说中将这棵树变成了瞭望树(spyglass tree)，让它在斯库特的生活中扮演了重要角色，他和小伙伴常常爬上树，向外观看，因而这棵树成为通向远方的意象。当然，最具开阔意义的意象是火车和吉他，火车能真正带着一个人去往远方，而吉他作为蓝调音乐的象征，开拓了一个无限的精神世界。正如小说的标题，火车汽笛与吉他组合，代表着黑人南方文化生机勃勃的景象。

默里赞美了南方黑人生活的各个细节，包括守灵仪式、黑人特有的交谈方式、关于食物的记忆等，突出了黑人南方社区对年轻一代的爱护与培育，所有这些构成了一种普遍性的、史诗般的文化经验。年长的一代黑人理解自己对下一代的责任：斯库特的养父母、学校教师、他的亲生母亲迪小姐、小餐馆的波琳小姐等，努力为斯库特们营造一种温暖的氛围。南方本土神话、传说和仪式也渗透在斯库特的人生际遇中，丰富了他的文化经验。斯库特说：“我的名字还叫杰克兔(Jack Rabbit)，因为我家就在荆棘地里。”(Murray，1974：4-5)杰克兔是南方既有的传说，它是一个亦正亦邪的英雄，机智而敏捷，斯库特对这只兔子的认同暗示着他对自身所属的文化、宗教和历史的认同。如斯坦利·克劳奇(Stanley Crouch)所说，一种文化的影响注定要通过祖先的故事实现，而新的一代注定要通过他自己的成就来实现祖先的愿望(Walsh，2010：59)。小说结尾部分的守灵，虽然是与死亡相关的仪式，但黑人们的交谈使这样的夜晚变成了值得反复回味的集体聚会。谈话从冰冷的死亡开始，然后是末日审判，人们开始轮流讲述前辈的传奇故事，他们的痛苦与遗憾，他们的光荣与梦想，这些看似不经意的谈话包含着深刻的教谕和黑人的集体记忆，体现了黑人文化如何保持连续性和开放性，不断适应现实世界苦涩的变化，不断生发新的经验——黑人的口述史凝聚成独特的传承方式与美学形式。

在默里对黑人南方经验的重构过程中，他特别强调学校教育对纠正与提升这种经验的重要性。默里将学校当作一个避难所，一种救赎的力量，它是黑人文化通向未来的必要途径。在整部小说中，学校教育与民间经验的传授之间达成了一个很好的平衡，尽管默里强调后者在黑人社区的重要性，但他在斯库特的成长过程中设置了一个永远回荡的声音：“做学生成为第一要务。”(Murray，1974：54)许多有关斯库特成长的情节，最终都回归于斯库特和他的小伙伴以及他周围的成年人对学校教育的认同。比如，斯库特和小巴蒂进行的两次冒险，一次是跳上火车试图跟随流浪歌手路萨拉，另外一次是逃学到附近的造船厂，从表面上看都是对学校教育的反抗，但最终仍然回归了学校。在小说结尾，了解了自己身世的斯库特没有与自己的亲身母亲迪小姐相认，而是以她认同的方式默默地向她表达了自己的爱意——他将自己的毕业证和一等奖证书拿去给她看：“当她高兴地看着我拿着毕业证和一等奖证书蹦蹦跳跳走上台阶时，她说话时下意识地使着眼色，好像想让我记起某种秘密的约定……当我从大门口回头看时，她正笑着挥手，眼睛里却满含泪水。”(Murray，1974：182)

默里对学校教育的认同包含着一种深刻的认识：如果南方黑人群落想要自我更新，它的年轻一代就应该摆脱因循守旧，不再重复老一辈的路，因而他们必须接受正规的学校教育，获取变革所需要的思想工具和知识，“你在学校的优异表现为你所创造的坚实背景要比你的家族姓氏和祖先血统身份对你更为有利”(Murray，1974：86)。

《火车汽笛吉他》中的黑人形象也别具特色。默里在这本小说中结合20世纪20年代黑人南方的社会背景以及真实的人物原型创造了众多黑人形象，有些只是出现在人们的口头回忆中，有些真实地存在并影响了斯库特的人生。他们有的是奴隶，有的是流浪的蓝调音乐家或爵士乐手，有的是教师……这些人物并不完美，甚至有这样或那样的道德缺陷，但他们都创造了故事，都努力想发现积极的事物传授给黑人群体中的斯库特们。

最先出场的人物是路萨拉，一个流浪的蓝调吉他演奏者，他“如牛皮鞭般粗犷敏捷，如蓝钢般坚韧且饱经磨砺。他总是往来于某地，有世界上最棒的步态，无人可比”(Murray，1974：9)。“他走步时两脚踏地，一颠一跛、一重一轻，动感十足。手指一屈一伸地打着响指，轻轻弹奏(如一辆以抑抑扬格节奏鸣响的机车)。他边弹边唱：到处悬挂礼帽，到处驻留双脚。谁以泥水充饮？谁于空木中睡觉？”(Murray，1974：5-6)默里用蓝调节奏的语言描述他的传奇形象，他代表着斯库特想要成为的人。路萨拉所做的每一件事，包括他跳上火车流浪的方式，他走路的样子，他的音乐，他为自己开创的可能性，斯库特和他的伙伴都渴望去模仿。然而，就是这样一个貌似生活在道德规范之外的人，当他意识到自己对下一代的误导时，却出人意料地担负起严肃的教育职责，他和两个男孩分享自己的经历，将他们送回家，纠正了两个孩子对于流浪生活的浪漫想象，如同默里的中学校长贝克先生那样，告诫两个孩子要留在学校，系统地学习知识，“过上老人们总是梦想并祈求的生活”。在告别时，他对这两个男孩说：“要让老卢杂为你们骄傲！……你们会走得比老卢杂的梦还要远。”(Murray，1974：30)默里显然在这个人物身上寄予了期待，对于年轻的黑人一代而言，路萨拉是真正的引路人、英雄和祖先，他扮演着为黑人文化指明方向的职责。

在默里的小说中，路萨拉似的人物并非孤独的案例，他们是“叔叔”或“婶婶”，分布在黑人社会的各个阶层，他们在学校、火炉边、理发店，杂货店，在斯库特们活动的每一个场所，他们不是“汤姆叔叔”似的忍辱负重的黑人，而是机智、幽默、宽厚，以蓝调音乐的形式应对生活磨难的黑人，他们致力于帮助斯库特们走出黑人社区，他们的存在构成了斯库特们足以自豪的文化支撑。

这本书中最主要的人物形象当然是斯库特。默里在访谈中说过，斯库特在很大程度上就是他自己，但并非完全是一个纪实性人物。默里将自己的生活元素编织起来，经过文学处理，将他塑造成一个即将成长为黑人知识分子的儿童形象，一个具有普遍个性和蓝调风格的英雄人物，成为默里虚构的代言人。

斯库特的活动线索为我们呈现了一个相对封闭的黑人社区，被收养的身世后显然埋藏着不为人知的种种痛苦，但默里和斯库特都没有追溯这些痛苦，他们从未和养父母探讨过亲生母亲的事情。默里为斯库特的人生设置了一种明亮的色彩：他的天分很早得到认可，也得到了长者的爱护，他有明确的奋斗方向，如书中的梅特·卡夫小姐所说的，他必须走很远的路去发现自己打算做什么。斯库特具有孩童的顽劣天性，但也拥有很大的成长空间；他接受了命运偶然性的拨弄，也勇敢地探索未知领域，调整自己的前进方向，在族人中，在异性中，在音乐中寻找自我认同。

默里在他身上纠正了黑人的刻板形象，不仅强调他良善的品质，而且强调他的自我探索。例如，在性的萌芽问题上，默里用细腻的意识流似的语言进行了虚化处理，性的觉醒不是指向堕落与邪恶，而是指向责任意识的萌芽，使他开始真正思考如何尊重自我和他人的价值。默里刻意地将他与南方既有的杰克兔的传说联系起来，借此深化了斯库特的形象，让他的个体经验包含了一种文化历史要素，具备了一个文化代言人的身份。

默里坚持认为《火车汽笛吉他》是虚构作品。在他看来，所谓虚构，是将日常经验风格化为美学叙事，为复杂的环境和事件找到合适的隐喻，让混乱变得有序，找到一种可见的、具有表达能力的形式。默里找到的隐喻是蓝调叙事。他认为蓝调是黑人生活中最富有创造力的插曲，它来自于黑人群落的乡村文化，能将日常经验提炼为艺术，虽然无法真正消除日常生活的粗糙、痛苦和磨难，但它让生命中的夜晚(星期六的夜晚)闪亮起来，摇摆起来。默里这本小说的创新之处就在于，他将蓝调的结构、节奏和风格导入了作品之中。

《火车汽笛吉他》精致的叙事结构反映了蓝调音乐的叙事结构。整本书没有紧张的情节，而是事件与事件的接替，人物与人物的关联，从单声部到多声部，从平缓到激越。评论家马奎尔(Roberta S.Maguire)曾细致地分析了这一结构：小说的开始是一段即兴伴奏——优美的引言开启了一段爵士乐曲。在斯库特的主线中穿插了多个即兴小片段，如同独奏与伴奏呼应，越来越多的人和事被引入进来，到结尾守灵仪式上众人的交谈，是雄浑的合奏与合唱，最后小说结尾于斯库特与亲生母亲无声而感人的相聚中，如同渐渐低微的优雅余音。此外，小说中处处响起真实的音乐，比如路萨拉的吉他和叫喊，修女卢辛达·维金斯在教堂的歌唱，钢琴演奏家斯泰格里·杜帕斯的琴声……这些真实的音乐增强了小说的音乐性结构(Maguire，2010：121)。

在这本小说的语言中，可以看到默里经常念及的文学大师托马斯·曼、海明威、福克纳、乔伊斯等人的影响。默里综合运用了这些作家所偏爱的一些语言技巧，比如意识流片段、漫谈形式、语言的音乐性节奏等，默里将这些技巧与黑人方言结合起来，形成了真正意义上蓝调的文学对应物——语言与音乐性、与黑人传统相连，最终反映了黑人文化的最高成就。正因如此，默里偶尔也被评论家誉为方言大师。

小说中的句子始终在模仿蓝调的韵律属性(rhythmic nature)，这种属性正是美国黑人的言说方式。一方面，他用蓝调音乐的即兴反复片段(Riff)和间断来组织句子。所谓蓝调的即兴反复段“是被重复的、简洁的音乐片段，有时会有非常细微的变化，超过一节的长短，作为和弦形式伴随它自然的进程……当它们产生效果时，即兴反复段看上去仿佛是自然发生的”(Bateman，1997：20)。对楝树的描写片段在小说中就扮演着这种片段的作用，它反复出现，每一次都有细微的变化，带动小说的进程。所谓间断，是“精确的一个点，音乐家在这一点上即兴演奏或者创造性地发挥，展现英雄行为的本质”(Bateman，1997：20)。间断作为一种装饰性的插曲分隔了两个乐句，制造了音乐中的层次，也增加了音乐的内涵。默里在小说中运用这样的间断深化人物形象或者事件。比如小说开头介绍路萨拉时，他不断使用斜体字的装饰段落中断对路萨拉的正式介绍，这些装饰段落如同路萨拉本人做出的即兴演奏，强化了他作为蓝调歌手的身份。另一方面，默里的句子本身具有音乐性节奏。斯库特的每一种回忆都伴随着蓝调的旋律，这种旋律不只是回荡在斯库特的记忆中，还渗透到黑人生活的方方面面，它在路萨拉行走的节奏中，在动植物的鸣叫、跳跃、飞舞与绽放之中，它既是黑人经验传递的有效载体，也是这种经验本身。

3 《火车汽笛吉他》与理查德·赖特的《黑小子》比较

默里比赖特(Richard Wright，1908—1963)年轻8岁，两人可算同时代人，但他们的作品却如两代人的作品——默里于1970年才出版首部作品，而赖特此时已去世多年，他在20世纪30年代即已成名，是“芝加哥文艺复兴”运动的代表作家，也是美国现代黑人文学的开创者。默里和赖特都立志做世界级作家，然而他们的成长经历、身份认同、创作理念以及作品面貌都呈现出巨大的反差，他们各自的自传体小说中最完整地呈现了这些差异。

默里曾借用评论家肯尼斯·博克(Kenneth Burke)的两个概念——接受框架(frames of acceptation)和拒绝框架(frames of rejection)——来分析作品(Wood，1997：95)。所谓接受框架，即接受生活是一种斗争的事实，所谓拒绝框架，是以抱怨、抗议和道德的呐喊面对不公。这两种不同的叙述类型正好可以用来描述默里和赖特在文化与创作理念上的差异。如果说默里的创作属于接受框架，那么赖特则属于拒绝框架。

接受框架可以归结为一个更通俗的概念：对抗性合作(Antagonistic cooperation)，指的是一个人面对痛苦不抱怨或悲叹，而是将其视为一个创造性机会。默里的蓝调音乐家，就是用对抗性合作方式处理压迫经验的典范，他们以优雅和幽默的心态面对生命的耻辱，以即兴演奏升华人生的痛苦，将它变成一种“典型的轶事”。因此默里将黑人艺术家的蓝调风格叙事称为他主要的文学隐喻，这是一种接受框架的美学策略，其本质是人类为生存所进行的基本斗争，并伴随着记录这种斗争的艺术进程。默里说：“我写作的整个基础在于蓝调直接的暗示。蓝调是解决无序状态的另一个词。演奏蓝调时，一个音乐家英雄般地用优雅和风格对抗着无序状态。”(Piazza，1997：114)

默里强调艺术的救赎功能。艺术是化解人生苦难的最好方式，它比社会学家的悲叹或政治宣传似的抗议能更好地帮助个体面对生命的困境。他在《全体美国人》中谈到艺术与政治的关系时曾指出，艺术的抗辩是比愤怒的抗议更复杂更有效的解决困难的方法，抗辩可以是一种自我肯定与赞扬之歌。默里用自己的创作为他所谓的肯定与赞扬似的抗辩做出了一个示范：“这是一种既定时刻的对话品质。我们能够看着它如同一场摇滚爵士的即兴演奏会。” (Bateman，1997：21)他的评论文集和自传体系列都采取了蓝调音乐家的结构模式和语言节奏，从内容和形式上肯定并赞美了黑人文化的成就。

在默里看来，大多数黑人作家并没有达到他所希望的那种赞美或肯定，他们几乎都热衷于呈现黑人存在的种种问题，不能从现有的黑人南方经验中归纳出一种积极的审美价值。默里尤其反感所谓“黑人病态的民俗学”描写。在《火车汽笛吉他》中，默里用这种接受框架阐释了斯库特在南方的成长经历，他遭遇了一些挫折，比如南方种族隔离的大背景，私生子的身份，对未来和自我的种种忧虑……但默里提醒读者，所有这些挫折都有其正向价值，它们是成就英雄与史诗的契机，虽然“美国黑人的背景经历包含与种族主义和种族隔离相关联的所有消极事件；但它也包含了由野心、正直以及超越性的成就所促成的对环境的挑战”(Murray，1970：109)。斯库特似的黑人孩子生活在一个充满了亲密认同感的群体之中，并且在黑人独特的蓝调音乐文化中得到滋养，最终成长为一个史诗般的文化传承者。

赖特的小说则从属于拒绝框架的叙述范畴，如哀悼或挽歌——悲吟着黑人的悲惨命运，这种特征在他的自传体小说《黑孩子》中最为明确。赖特在这本小说中同样以自己的经历为蓝本，结合美国20世纪30—40年代的社会背景，回忆了自己的成长岁月。如有些评论家所指出的，其中心主题是“隔离”(王卫平，2010：51)，意指主人公对美国社会、对自己的黑人身份以及整个现实世界的拒斥。

赖特出生于密西西比州的种植园，亲身经历了种族制度对黑人南方生活的控制和摧残，南方社会的贫困及个人颠沛的经历，使赖特与世界存在着深刻的隔阂，这是一个从未被世界接纳也未受到善待的灵魂。赖特靠自学将自己培养为作家。他的自我教育，首先是阅读白人所创造的、依托于书写形式的精神文化。文字向赖特展现了一个全新的世界，使他感到重生般的希望，找到了逃避现实生活的出路，但注定是一条无法与现实链接的自我疏离之路。被文字唤醒的是一种逃离感，“从阅读中我理解并意识到，在我所生活的南方，黑人的理想和渴望被严重束缚着；我必须逃离，去做一些证明我存在并活着的事……”(Wright，2000： 169-170)

赖特由此开启了逃离之路：通过写作逃离，通过加入共产党逃离，最后通过永远地离开美国前往法国逃离。

赖特在任何一种文化中都未曾找到归属感。首先，美国人身份与黑人身份在他身上无法合二为一，他找不到自我认同的基点，即使在黑人同族那里，他也体验到一种深深的隔阂，当他为黑人受到的种种不公而愤怒时，却痛心地发现，在饱受摧残之后，黑人变得如此心甘情愿，逆来顺受。其次，当他与美国共产党接触之后，他仍然感受到一种隔离，他的个性无法被组织接纳和尊重。其三，他的非洲寻根之旅以失败告终。他前往加纳寻找自己所属文化的根源，却发现自己无法忍受那里原始落后的状况以及语言的隔膜，这场寻根之旅不仅没有带来他所渴望的归属和认同，反而带来了更深的绝望和撕裂。最后，是他的创作本身给他带来的伤害，他小说中的暴力和血腥描写使他受到了白人主流文学界的排斥和批评。赖特于1947年携带妻儿前往法国，直至去世。

抗争、批判、拒绝、自我放逐，赖特逃无所逃，他晚年选择了俳句创作，除了基于文学上的探索与实验之外，潜意识里或许希望借助东方文化的和谐交融理念消除黑白对立为他带来的伤害和尖锐痛苦。但是，在他的俳句中，黑色如此突兀，无法消融，无法遗忘。

默里在访谈中将蓝调情感和蓝调音乐区别开来。他指出：“蓝调就其本身而言等同于精神低迷，但蓝调音乐不是。蓝调音乐……不仅它的表达宗旨是要让人们感到愉悦，精神昂扬，而且它的演奏过程实际上有一种倾向：其冷漠既是优雅的、游戏性的，也是勇敢的。” (Salisbury，1997：67)这即是说蓝调的情感基础是忧郁、绝望或悲伤，但作为音乐的蓝调创造了美学叙事，它以创造力和优雅缓解了蓝调情感，将我们从个体的悲伤带入创造性的自我肯定之中，从生活仪式上升至形而上学的艺术之中。

基于这样一种区分，默里认为有两种黑人文学家。一种是赞美愤怒或暴力反抗的黑人作家，另一种是庆祝创新的黑人作家。所谓创新，是要从愤怒、消极、悲伤的蓝调情感走向蓝调风格的叙事，创作蓝调的文学对应物。以这样的标准衡量，赖特可谓抒发蓝调情感的作家，他致力于表现黑人的愤怒和暴力反抗。

赖特塑造的主人公基本都是消极的、暴力反抗的破坏者。比如他的《土生子》中的别格，就是一个愤怒、敏感、孤独的反叛者，他希望得到白人社会的认可，想用极端行为证明自我存在的价值，然而事与愿违，他的一次次行动加深了他的堕落和毁灭。《黑孩子》讲述了一个黑人男孩在南方成长的苦痛经历，再现了种族主义隔离下的南方可悲的现实以及种种冲突。主人公的心理与残酷的现实构成了呼应关系，各种权力关系渗透在黑人的语言中，黑人的个性发展受到社会结构与经济环境的严重制约。赖特的愤怒情绪贯彻始终，并且伴随着一种深刻的绝望：在经历了残酷的种族隔离制度之后，黑人和白人、甚至黑人和黑人自身都很难建立和谐的种族关系。

与这种愤怒情感相适应的是赖特现实主义与自然主义相结合的创作方法。学者谭惠娟分析过：就“自然主义”而言，赖特的传统不重视文采雕饰，不明言创作意图，而是实实在在地展示现实生活的原貌；就“现实主义”而言，赖特的小说特点则表现为尽可能忠实地将典型环境中的典型事例告诉读者(谭惠娟，2010：56-64)。赖特的写作素材常常源于对黑人文化所进行的社会学家似的调查，搜集详尽的事例，真实地还原黑人所受到的伤害和扭曲。比如，《土生子》取材于1938年被法院控告并处死的黑人青年罗伯特·尼克松一案，《黑小子》这本小说则直接以他自身的经历按照时间顺序写成，以质朴的语言再现了一个黑人孩子痛苦的成长经历和不公正的社会环境。

默里反对人们用社会学似的调查方法去审视他的主人公，他也不喜欢赖特笔下的主人公，认为这些主人公“甚至不是一个反常的美国黑人行为规范的可靠的再现”(Murray，1973：94-95)，他们从一个受压迫者变成了一种危险的动物，并不能代表黑人的真实形象。默里在自己的自传体小说系列中想创造的是赖特抗议主人公的对立面，他要描写的是黑人身上所具有的英雄史诗般的普遍人性，是用艺术与审美的方式对待困境的英雄，即使他失败，他也仍然能激励其他人。

默里坚信，人可以被逆境塑造，而非一定被它所毁灭，变成一种危险的动物。来到美国的黑人虽然忍受了命运的拨弄与折磨，但黑人回应命运的方式是丰富的，是有韧性的，是创造性的、幽默的，也是优雅的。他们发明了蓝调，正如欧洲人发明了古典音乐。他说：“艺术是一种对抗无序状态的行动。它的终点是明智、目的和愉悦。它起源于仪式；它给予理想和目的。当你失去它时——当你得到一种虚无主义的生命观时——你会陷入困境。没有来自艺术的约束，国民性任何时候都会保证爆炸。”(Piazza，1997：114)

默里在《火车汽笛吉他》中充分展示了蓝调音乐帮助南方黑人建构希望与幸福的强大力量。其中的人物形象、文学手法、情节结构无不是音乐性的，斯库特与他的精神偶像路萨拉正是音乐化的肉体象征，他们所拥有的艺术审美感受力，使他们比那些充斥着政治理念的大脑更好地应对了生活的困境，他们继承了黑人南方的文化精髓，并且推进了这种文化的传承与发展。“归根到底是面对生活的事实，接受在一种危险处境中的生活，即兴反复地演奏或者演奏处境的危机，如同一个音乐家在一场即兴演奏会上所做的那样。即兴表演是最后的人类技能——英雄主义的本质。”(Grunwald，1997：12)最终，默里自身也变成了一个英雄——当他同时代的黑人作家倾向于表达解构与愤怒的情感时，默里倾向于表达黑人生命的复杂性和艺术成就。

从现实的角度而言，黑人或许是所有美国人中最愿意也最需要接受美国化的种族，他们从非洲来，接受了白人文化的影响，却再也不可能回到非洲去，不可能在原始落后的非洲文化中找到认同感。然而，他们却从未真正获得美国身份，未被当作一个完整的美国公民：“黑人无法被美国社会真正接纳为美国公民的同时，他们也无法真正认同非洲文化所强调的完美和平等。这种现实意味着黑人是一个没有祖国的民族。”(Buenker,Ratner，1992：17)

身为黑人作家，如何完成自己的身份认同，如何定位自己的写作方向，是赖特与默里都要面对的重要问题，也是最为纠结的问题。詹姆斯·韦尔登·约翰逊(James Weldon Johnson)在他的论文《尼格鲁作家的两难处境》(The Dilemma of the Negro Author)中曾分析了黑人作家面临的两难：当一个黑人作家拿起笔或者坐在他的打字机前，有意或者无意，他立刻想解决双重听众的问题。他将对谁表达自我，对他自己所属的黑人群体还是对白人美国人？一些黑人作家在这两张凳子之间崩溃了。约翰逊也解释了两个听众群体相互冲突的期待：白人要求得到温顺的或者野蛮的黑人版本，黑人听众则要求可敬的“善良的”黑人(Wood，1997：99)。

赖特在自己的小说中提供了野蛮的、愤怒的、自我疏离的、迷茫的黑人版本。和所有的黑人一样，他体验到身份的分裂：他既不可能在白人美国文化中找到真正的归属感，也无法与在他看来被扭曲、被伤害从而变得残缺畸形的黑人文化保持认同。而默里从最初就将美国文化定义为一种黑白混合的文化，不管是白人或黑人，作为一个美国人即意味着接受这种混合性，非裔美国人是其中的一分子，为这种文化做出了独有的贡献，因此非裔美国人拥有内在的美国身份。默里由此找到了文化认同，他的写作宗旨在于最好地体现美国精神的复杂风格乃至普遍性。在写作上，赖特和默里可以被视为前后相继的两代黑人作家，赖特属于努力抗争的一代黑人，揭露并批判了种族主义的残酷；默里代表种族主义政策弱化之后，黑人的成长和文化自信。

赖特和默里一样，都认识到对黑人群体的伤害也造成了对美国文化的可怕伤害，美国不断爆发的人权冲突，妨碍着美国社会的正常发展。赖特在批判白人种族主义者对黑人的剥夺和伤害时，也试图写出对黑人生活的普遍性理解，为美国文化寻找一种良性的发展方向。然而，赖特无法忘却自己的黑人身份以及这一身份为他带来的刻骨铭心的痛苦，他执着于黑人文化给个体带来的耻感体验。虽然他在作品中肯定了黑人的觉悟和反抗，但他的反抗者也同样伤害了一些无辜的人，他们的反抗是一条看不到未来的黑暗道路。赖特对黑人文化始终持悲观态度，他在《黑孩子》中指出，美国黑人生活在一片荒凉之中，从未得到允许去感受西方文明的精神实质，从未被当作美国社会的合法公民和自然组成部分，他们甚至无法具备人性的完整性，在遭受残酷的压榨之后，他们自身的价值既未得到开发，也未得到尊重。赖特小说无疑强化了白人和黑人之间不可调和的种族矛盾。

默里所持的黑白交融的文化观是一种自信。在探讨美国文化源头时，他强调美国文学不是英国文学的分支，而是英国语言和文学的延伸，它在美洲大地的演变发展得到了来自口头艺术的支撑，包括新英格兰牧师的乡村讲道风格和印第安文化的贡献，更重要的是黑人的蓝调音乐和语言风格的贡献(Berry，1997：17)。由此，当大多数黑人作家在努力得到允许成为一个美国人时，默里则坚持所有美国人本质上的同一性，杜·博伊斯(Du Bois)所说的“双重意识”的面纱在默里身上并不存在。既然白人音乐家都在听南方黑人的音乐，演奏南方黑人的音乐，吸取其营养，那么黑人或黑人作家无须向外求得认可，只需向内自我认同。

与此同时，默里否认非裔美国文化的非洲属性，他说：“如果你想成为一位作家，成为一个优秀作家，你正在创作小说，你也许会成为一个美国小说家、一个法国小说家、一个德国小说家。但你绝不会成为一个非洲小说家，因为他们不写作。”(Wood，1997：102)虽然蓝调和爵士乐中有明显的非洲文化元素，比如鼓点的节奏，但非洲文化在其中只是一种影响而已。这不是一个种族问题，而是一个风格问题。黑人的蓝调音乐是被风格化了的、真正属于非裔美国人这一独特群体的文化创造，从而也是属于美国文化的创造，体现了美国的生命观，甚至可以说是美国经验的核心。因此，默里坚持对全体美国听众——一种黑白混合的听众——发言。对于非裔美国人而言，应该努力成为一个衣着整齐的、仪表堂堂的美国人；对于非裔美国作家而言，最迫切的不是进行社会学的调研与呈现，而是赞美黑人文化的创造力和文化成就。

4 结语

默里和包括赖特在内的许多作家一样，抱有深刻的忧虑：美国社会已经受到种族隔离主义的严重侵蚀，然而，默里坚持认为，一个严肃的作家，不应该只是抱怨种族主义，更不应该以一种政治理由去使用他的才艺，他或她应该进入他们人物的复杂生命之中，坚持自己作为一个艺术家特有的完整性。他也坚信，黑人南方并未被种族主义的阴影所摧毁，并未堕入绝望与困境，他们以自己的方式在抗争，黑人的生活经验中包含着忍耐、幽默与优雅，黑人文化是具有无限创造力的文化，蓝调传统即是这种创造力的最好证明。默里的作品中始终回荡着两个特定的主题：对蓝调英雄的赞美与对黑人艺术及审美价值的信仰，其蓝调音乐风格的叙事，从结构的安排到语言都与这两个主题相匹配。可以说，默里超越了抗辩姿态，开始寻求黑人文化价值的普遍性表达，这种表达对于美国生活而言既是地方性的，同时也是普遍性的，他的这本自传体小说创造了一个拥有丰富的个性、足以让人寄予希望的英雄人物，其“典型轶事”最终拓展为真正意义上的美国史诗。

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