冯卓慧　陈丹曦

音乐美学原意为“感受学”或“感性学”。其研究对象在于“音乐美与审美的基本规律、音乐实践中的美学问题（创作、表演、欣赏、教育、社会音乐生活等）以及音乐美学自身的历史”，其研究往往多采用思辨性的哲学方法、求实证的心理学方法与综合性的社会学方法。从其学科定义、研究对象与研究方法的界定可以看出，“美”或“不美”是用来“审”的，“感受”是以人为主体的，无论采用何种研究方法都是以人自身的标准为尺度的。所以从学科的角度分析，音乐美学是立足于审美之受体“人”，并以此为基点对音乐的创作、表演、传播这一完整过程进行考量的。

依据传统的音乐美学观点，音乐的“美”是有规律可循的，其标准在于是否符合有序、丰富、感性三标准。并认为，传统音乐和一部分现代音乐是“美”的，以整体序列主义为代表的部分现代音乐是“不美”的，后现代主义则是“反美”的。整体序列主义作品之所以“不美”，在于其“理性有序而感性无序”，即乐谱视觉有序而听觉感受是无序的。后现代主义音乐之所以“反美”，因其从理性到感性都是无序的，或是多元混杂的，其创作理念出自于反形式、反艺术、反美学。抛开“美”与“反美”不谈，“不美”的整体序列主义音乐不被世人所接受的原因，即将音乐自身的美与仅仅作为记录的符号——“乐谱”的美混为一谈，认识对象之偏差、创作理念之混乱决定了其音乐生命力之短暂。

所有符号都是一种抽象的表达，相对于被表达对象自身而言符号都是不准确的。乐谱本身不是音乐，真正的音乐家创作时其大脑中显现的也不是乐谱这一抽象符号，而是其内心听觉所感受到的实际音响。乐谱只是将这些音响记录下来的工具，决不是音乐创作本身。音乐创作者用乐谱来记录音乐实在是没有更好办法的办法。与其他舞台艺术形式相同，剧本也只是剧作者对场景的概要记录。剧本虽然可以确定舞台上的人与物、情与景，但它永远无法确切地描述出舞台上所发生的一切，舞台表演之高下也由此而生。现代音乐领域序列主义音乐的乐谱“看上去很美”，作曲者的“音乐”构思基于乐谱上音符的排列有序，其音響却是支离破碎的。作曲者创作的乐谱只是出于满足视觉的需要而进行的理性的安排，并非真正意义的音乐创作。此外，随机音乐、行为主义音乐等创新形式也只是试图在音乐形式之外进行创新，其作品之本质已不属于真正意义上的音乐。这些现代流派的乐谱（如果有乐谱的话）或形式就是其创作之本身，音响反而是附属之物了。

乐谱同文字一样，只是创作者用来记录信息的工具，而工具最大的特点在于其可替代性。这种可替代性可以体现为准确与不准确、便捷与不便捷之分，而不能是惟一的、不可替代的。同样一首乐曲可以用不同的记谱法记载，同样的语意可以用不同的文字来书写。虽然，不同的记谱法、不同的文字不能对等，但这正是“工具”所具有的特点，即在不同的环境使用不同的工具或同一环境下不同工具的效率有别，怎么能够将创作所使用的“工具”当作创作本身呢？在论及音乐与文学之差别的时候，传统观点认为：音乐艺术存在二度创作，而文学艺术不存在二度创作的问题。因为作者可以通过文字直接向读者传达其要表述的内涵，而音乐艺术必须要通过第三方的表演来表达。就是基于这一认识，"美学界才提出二度创作的理论，而且将差异性作为二度创作的特点。孰不知这样的特点在文学流域同样存在。同一段话用不同的语气语调表述会有不同的内涵，同一首诗歌用不同的方言朗诵也会出现“搞笑版”的啊！汉斯立克在其《论音乐的美》一书中论及“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，他存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”这一观点已将音乐的艺术的特点阐述得非常清晰，音乐就是声音的艺术。乐谱只是载体，不是创作，更不是什么一度创作。

音乐作为一种结合了时间与空间的艺术，脱离了时、空的某一方面都无法存在。这一特点就决定了音乐现场表演的不可重复性，任何一次表演都不可能完全原样再现作曲者内心所要表达的艺术作品本身。如果将音乐表演的全过程人为地割裂开来，将构思记录过程与表演过程归结为一度创作与二度创作是对音乐艺术或其他舞台艺术规律的机械认识。依据现有的美学理论，音乐艺术的表演是表演者根据作曲者所创作的乐谱（一度创作）而进行的二度创作，其理论依据即是表演者无法原样再现作曲者之乐思，而且每一次表演所具有的变化性与不确定性更是融入了表演者的创造成分，故可以谓之日“二度创作”。据此理论，铁岭歌舞团演奏《贝多芬第九交响曲》属于二度创作，李云迪演奏《叙事曲》属于二度创作，那么肖邦为乔治桑即兴演奏《小狗圆舞曲》是属于二度创作吗？舒伯特情之所致唱响歌德诗歌的时候也属于二度创作吗？当他们将这些音乐以乐谱的形式记录下来又是几度创作呢？如果将乐谱视为一度创作、表演视为二度创作，肖邦与舒伯特的二度创作是否发生于一度创作之前呢？此外，有关音乐“二度创作所具有的不确定性”这一观点，这实为音乐或舞台听觉艺术之特点，与“二度创作”无关。试想，作曲者指挥乐队演奏自己的作品能够原样再现其乐思初现并记录在谱时内心听觉吗？且每一次的演出都能如拷贝一般精确重复吗？当一个音乐作品产生之初，其不确定性与不可再现性就与生俱来，是根本无法改变的事实，实与是否“二度创作”无关。当作曲者将音乐以乐谱的形式记录下来的时候，这只是这部作品创作完成的一个阶段，并不代表着一个音乐作品的创作完成。音乐是用来听的，只有声音进入耳朵才代表着一部作品完整创作过程的完成。随着录音技术的普及，作曲家记录乐思的方式也不仅仅限于书面符号，每一位作曲者可以都将内心所感受的音乐，通过声乐或器乐形式用录音设备记录下来。如果这一录音用以欣赏或分析，那么这部音乐作品已经完成了一个完整的创作过程。无论将这个录音拷贝复制多少遍只是属于技术性再现，都属于一次创作的成果，如果作曲者再次记录同一作品，一定会有不同之处。这就是音乐！

另外，是否贯彻了作曲者之意图也是仁者与智者的问题。无论是莫扎特式的出口成章，还是贝多芬式的精雕细刻，作曲者所记录下来的也只是某一段时间内之感受。当作曲家演奏其作品的时候，是否就是作品之原貌呢？当其在不同的情、境之下再次演奏的时候，是否会一成不变呢？如果有变化，那么哪一种版本更贴近于作曲家本意呢？“尔非鱼，安知鱼之乐？”。

（责任编辑：李克亮）