浅析香港电影中的“大陆”表征

2017-07-17陈翠玲

大观 2017年6期

陈翠玲

摘要：中国大陆、英国、香港三者的在场或缺席造就了复杂的香港历史与文化。正如周蕾所言，“后殖民混杂成为香港文化独特性的存在”，这也恰恰是了港人身份模糊化的根源。而这种身份的书写存在于众多表征之中，香港电影就是其中之一。它以影像的方式记录了香港的社会变迁，以“想象共同体”筑造了他者的“大陆”形象——从“异己极端”到交流与融合，体现了港人在回归后对于自我身份的构建。

关键词：后殖民主义；香港电影；身份认同

一、前言

从香港殖民历史维度考察，香港文化具有“半唐番”特色，是一种新的“杂交”文化。面对回归后双重文化的压抑，不少学者都表达出焦虑感，其中涵盖着港人身份的认同问题。香港电影作为表征的媒介之一，集中地记录了港人身份的转换、迷惘与构建。例如，新怀旧电影《金鸡》、《岁月神偷》等通过对历史的书写构建主体香港。相比较于新怀旧电影中主体身份构建的自觉性，香港电影中大陆“他者”形象的流变可以说是香港身份认同的不自觉表征。霍米巴巴在身份问题表述上也强调身份“存在在与一个他者的关系中呈现出来，呈现其面貌和位置。”①“香港电影中的内地人形象”是不少研究者的考察对象，其中关于身份认同问题的更是数不胜数。但是不少研究者只专注于香港电影中的“大陆”形象，而较少对香港电影中“自我形象”塑造，没有深入地比照、寻求二者对话的可能；而本文聚焦于香港电影中，寻求大陆与香港对话的可能性，分析其背后的身份认同问题。同时，笔者参考了学者李道新②对于“香港电影”的指称，选取了《省港旗兵》系列、《香港有个荷里活》等作为研究文本。

二、身份问题与认同

文化认同又称身份认同，斯图亚特·霍尔在论文《文化身份问题》中，把人的身份分为个人的身份和群体性的身份，而群体性的身份又可以称为社会的或文化的身份；他强调：“后现代的主体没有固定的或永久的身份，主体在不同时期会采取不同的身份。”③也就是说“在他看来，身份决不是固定在某一本质化的过去，而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏……过去的叙事以不同方式规定我们的位置，我们也以不同方式在过去的叙事中给自身规定了我们的位置。”④因此，只有否认文化身份的本质论，强调文化身份的破碎性、流动性与多重性，才能明白港人的“九七情结”以及探析其身份认同问题；而主体对自我身份的塑造往往离不开“他者”。因此本文试图从“主体/他者”的分析中寻求回归后港人身份的认同问题。

三、香港电影中“大陆”形象流变

（一）自我的殖民化

回顾20世纪80年代的早期的香港电影，我们可以看到“内地形象”的展影：“北佬”“北姑”“阿灿”“大圈子”等等，他们都离不开“穷”“土”“猥琐”等。这段时期，“内地形象”常常冠以奇观、极端化的异己出现，而香港本土则倾向于西化的殖民者的高度“凝视”着中国大陆，凸显其在政治、经济的优越性。实际上，香港在构建大陆这些他者时候也参与了自我的构建，并陷入了“自我殖民化”⑤，即参与了西方对“自身东方化”话语构建。1984年到1990年的《省港旗兵》系列，作为80年代经典香港电影的代表之一也较好地体现这种倾向。

“省港旗兵”原意指的是在文革中广州的一派红卫兵自己起得名字，而《省港旗兵》利用其身份特殊指涉，塑造了从内地偷渡到港的非法人士。《省港旗兵》主要塑造的大陆形象有：冷酷、残忍的亡命之徒“大圈仔”大东等人、舞女阿嫦、无牌医生等。香港形象以是金钱、性、现代化等取而代之，香港作为一种“西化”存在俯视于着“大陆”。影片以歌词“一条小河隔开两个世界/令我心向往/只要你不畏那艰险/一定胜利渡河去”表达大陆对于香港淘金地的向往；以致于不乏大东等人喊出“得就牛扒，唔得就黄华”。不得不说影片背后充斥着现代香港对贫穷大陆的“凝视”。甚至香港舞女也只有在枪支强制下才屈服于“乌蝇头”身下。

1987年续作《省港旗兵2》则大大放大了“香港形象”，更多地以“大陆”来指涉香港。影片中大陆形象不再单一化，以“向东”“京生”等大陆公安人作为卧底，表现出公安的正义与责任；“阿虎”等大陆犯罪集团则残忍、冷酷。两者在对比中凸显了港人对“想象他者”的大陆维度的扩大。除此之外，影片中加入了“13年卧底身份的警察大大”这一香港形象。“大大”跟“向东”的友谊也意味着香港与大陆交流的可能性。但是，香港优越性还是潜在于影片叙述中，只是从经济转向政治方面，如“向东”等公安因为“投奔自由”而成为劳分子、“向东”的“打击坏分子，绝对不能手软”对比程sir的“香港是有法律的”，从而讽刺了向东等人。《省4》以1989年六四事件作为背景，塑造了“声援会主席欧阳卓”这一香港形象支持大陆民运事件，并雇佣王兵等大圈解救民运学生——王小慧等。同时影片塑造了皇家警察“李sir”、中央指派特务员“袁同志”等对立势力。“袁同志”形象依然是“残忍、冷酷、不顾法律”；李文等大圈还是屈服于钱财，趁火打劫的坏分子。但是影片以大圈等人由“为钱”到“为国”的转变，表达大陆对“自由民主”的追求，彰显出自我的优越性，而解救成功的结局也表达了自由民主的坚定。

回顾《省1》到《省4》我们都可以80年代香港人对于大陆的想象，而常常表现在经济、政治方面等优越性，无论是皇家警察“程sir”还是“李sir”都掺杂着西方立场，他们更多的倾向“殖民者英国”话语与大陆交涉，无论怎么变形，最后还是掩盖不了其自居西方时对中国大陆的“凝视”。

（二）双重殖民化危机与融合对话

1997年后的影片表征更能表现港人自我身份的构建。香港导演陈果对香港文化的思考常常表露于电影中，如《香港制造》、《香港有个荷里活》等。《香港有个荷里活》中以“大磡村”、现代化大厦“荷里活”、“上海妹”东东作为香港本土、西方与中国的表征。“东东”一改以往的“土、穷”，取而代之的是一种诱惑与危机。故事聚焦于“大磡村”内以烤乳猪为生的朱氏父子以及大陆雇佣工、做色情中介的少年阿强及其女友等边缘人物，而伴随着“上海妹”东东的出现改变了这些人的生活。东东的出现使得大磡村有了生机——东东与阿细玩乐的纯真激发了朱氏父子喜爱，也成为了他们性欲的幻想。阿明在东东的引诱下与其发生关系、少年阿强也其发生关系。最后，东东利用那些敲诈而来的钱完成了读书梦，而本土表征却有着悲剧下场——阿强成为了双左手怪人、朱氏错杀帮佣、大磡村拆迁。电影中塑造了双左手的阿强悲愤地控诉东东残害其右手，以致于成为怪人，而最后又以双右手的货车司机遥相呼应。无论是“虎头蛇尾”双左手还是“蛇头虎尾”双右手都有断裂以及异己的暗喻，它映射着香港回归后的断裂感。东东作为大陆表征更多地把香港作为跳出美国的过渡，实际上表达了香港在大陆与西方双重殖民化后体现的危机。而香港本土只能如大磡村般消失，港人也如朱氏父子般庸俗而不自知，其內在的是香港文化的焦虑表达。

但隨着香港与大陆交流的深入，两者渐渐趋向交流、融合。2015年的《踏雪寻梅》以真实的肢解凶杀案改编，以警察的视点讲一个人性的故事，主要的三个人物分别是内地移民少女、本土货车司机及工作狂警察。佳梅一年前来到香港因个人追求走上了援交女的道路，而初次与“土长货车司机丁子聪”见面、援交后，遭到丁子聪杀害并分尸。而看似对立、毫无联系的两个人，却有着相似的情感诉求。影片以臧sir孜孜不倦调查中，发现父母离异对其产生家的淡泊感、模特梦想的无力感、爱情的虚假等都使得佳梅内心充斥着对于死亡的渴求。而本土司机丁子聪有着相似的情感压抑——母亲的离逝、底层的压迫感、爱情的不可得等等。彼此互不关联的两人在网上认识并彼此倾诉，最后迎来了死亡的会面。对比于《香港制造》，其将“大陆女”与“本港男”放在同一平台的关注可以说是回归后“大陆异己他者”的最后败北；而大陆与香港已经在融合、交流中分享着相似的情感、有着相似的诉求，有着各自不一而又相似的孤独；而臧sir的试图交流似乎是大陆、香港融合的努力。

四、结语

显然，我们从“自我”与“他者”关系的构建、变化中，看到回归后香港与中国内地关系的“回暖”，而在2003年的CEPA以后，香港与中国内地的发展更加密切了，香港电影中当然不乏“完美化”的中国大陆形象。但是这种另一极端化“他者”的背后似乎更多的是票房、受众等因素的牵扯，更甚至是“内部殖民”的表达。而香港的主体构建、身份的认同应该在“自我”与“他者”之间互相尊重，碰撞中交流以至于融合。

【注释】

①HomiK.Bhabha：Interrogation Identity Frantz Fanon and the Postcolonial Preogotive，The Location Of Culture，Frist Published 1994 by Rouledge，p.44

②李道新.“后九七”香港电影的时间体验与历史观念[M].北京：中国电影出版社，2003：395-396.

③刘岩.后现代语境中的文化身份研究[M].南京：凤凰出版集团，2008：10.

④罗钢、刘象愚.文化研究读本[M].北京：中国社会科学出版社，2000：211.

⑤ “自我殖民化”是萨义德得出的观点，他认为东方人在对西方霸权的认同之中，现代东方参与了自身的东方化。

【参考文献】

[1]李道新.“后九七”香港电影的时间体验与历史观念[M].北京：中国电影出版社，2003.

[2]刘岩.后现代语境中的文化身份研究[M].南京：凤凰出版集团，2008.

[3]罗钢，刘象愚.文化研究读本[M].北京：中国社会科学出版社，2000.

[4]贺玉高.霍米巴巴杂交性身份理论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012.

[5]王德威.香港———一个城市的故事》，《如何现代，怎样文学》，台北：麦田出版有限公司，1998