晁晓峰 （南京师范大学 210000）

戏曲电视剧的涅槃之路

晁晓峰 （南京师范大学 210000）

戏曲电视剧在上世纪80、90年代经历过短暂的繁荣，在进入21世纪后逐渐衰落。在诸多因素当中，戏曲电视剧自身艺术生命力的不足是主要原因。从跨界到融合，戏曲电视剧应当继承当初的美学追求，并利用符合电视剧思维的美学特征激活自身的艺术活力，同时回归和借鉴明清传奇这一戏曲形式的叙事特征，在取其精华的基础上完成戏曲电视剧的现代化涅槃。

戏曲电视剧；融合；传奇

戏曲电视剧是70年代末、80年代初诞生的艺术形态，一般认为戏曲电视剧始于浙江电视台的《桃子风波》和上海电视台的《孟丽君》，此后在全国遍地开花，创作涵盖诸多剧种。在经历了80、90年代的繁荣之后，戏曲电视剧从2000年开始衰落，到2013年之后逐渐停滞甚至销声匿迹。一种艺术形态在既有的艺术语言和形式条件下所能提供的审美资源达到顶峰之后，也就意味着它的艺术潜能即将干涸，审美空间不能再被拓展、艺术发展的生命力即将消亡。戏曲电视剧要从80、90年代形成的既有特征中涅槃，必须进行新的美学探索和突破。本文试图为濒临消亡的戏曲电视剧把脉开方。

一、从“跨界”到“融合”

在70、80年代相交之际，中国传统戏曲与新兴的电视相结合，诞生了戏曲电视剧这一新的艺术形态，并迅速风靡戏曲界和电视界。在实践中，戏曲的虚拟化和电视的写实化产生了矛盾：演员的戏台装扮和现实的场景格格不入。创作者们经过尝试，让戏曲做了一定程度的“让步”和“妥协”以适应电视，如取消脸谱和淡化程式，创作出了如黄梅戏电视剧《家春秋》、京剧电视剧《契丹英后》《风雨同仁堂》、越剧电视剧《红楼梦》等优秀作品并赢得赞誉。此后，陆续有专家学者如胡源、孟繁树、杨桦等称戏曲电视剧是“全新的艺术形态”。但和传统戏曲或一般电视剧相比，绝大多数作品显得粗糙：剧情简单、时空单一、表演“不够味儿”。由于没有摸索出独特的美学特征，戏曲电视剧只是实现了戏曲和电视的“跨界”，并未真正融合成一个新的艺术形态，缺乏持续的生命力，观众对这一非驴非马的艺术样式难以产生持续的兴趣。

为了在新的文化发展机遇中获得涅槃，戏曲电视剧必须在外部、内部都进行重新审视和调整，在于从“跨界”走向“融合”。中央电视台1986年的电视片《墨舞》以人体为“笔”，通过人体的舞蹈来“写字”，这种全新的形态既是书法，也是舞蹈。2001年舞蹈大赛的作品《扇舞丹青》、台湾舞蹈社团“云门舞集”的作品《行草三部曲》都属于这样的艺术作品，其中的书法和舞蹈达到了完美的融合。北京奥运会开幕式上在中国画卷上也出现了类似的元素。戏曲电视剧作为电视和戏曲的“跨界”形态，也可以此进行参照，走向“融合”。

所谓“深度融合”，是电视和戏曲内部各艺术元素在相互否定的基础上产生新的和谐。在安徽胡莲翠、山西李希茂等导演的创新开拓下，众多舞台戏曲符号如身段、舞美等程式化元素被抛弃。大胆的探索使得音乐、服装、舞台、身段、唱腔元素进行了重新的打散和重新排列。他们全新的作品和传统戏曲的联系仅保留在了音乐和唱腔这一方面。戏曲音乐电视剧用戏曲的音乐来铺底，强化了戏曲的听觉效果。“这条纽带（音乐）所体现的恰恰是戏曲艺术的最核心最重要的一个特征，它带有本质的意义。”1这不是简单是形式的改变，而是载体改变所带来的戏曲本体观念的巨大转变。

观念的改变首先体现在艺术语言上，电视镜头的使用使得戏曲电视剧内在的叙事方法和传统戏曲相比也有了较大的改变。随着时空限制的消失，舞台戏曲的叙事模式放生了变化，时空转换的次数和频率不再像在舞台上那样受到限制，无须像舞台上以人物的入场出场作为剧情的组织单位，可以按照故事的自身逻辑、甚至是编导的风格来安排场景，舞台戏曲的块状结构变换成了声画镜头的非线性机构。从故事的整体来说，情节的连贯性得到了加强，逻辑性开始凸显，故事细节也能得到刻画。这是戏曲现代化的表现，也是戏曲电视剧自身美学的表现，并由此满足了情节和音乐“双重整一性”，具备了“融合”艺术的特征。

二、力求符合电视的审美思维

黄梅戏电视剧导演周天虹说“我的任务是要把黄梅戏调离舞台，让更多的人接触到黄梅戏，听到好听的曲调，如果他们觉得我的作品好看、好听，能喜欢上黄梅戏，那就最好了。”不难看出，和电影相比，电视对于戏曲，不仅仅是艺术手法的改变，更重要的，是要重视电视的媒体性质。和电影相比，电视是大众化、家庭化性质较强的媒体，受众数量多、分布广泛、接收时间长。为了符合电视的媒介性质，有必要借用故事电视剧的艺术手法进行叙事，戏曲电视剧的叙事内容、节奏、风格需要远离舞台戏曲。

戏曲电视剧以电视剧为外形，作为具有叙事能力的电视剧，其艺术独特性来自于情节，而戏剧性追求则体现在故事情节、人物、悬念、冲突、细节等叙事元素，以及声画表达效果等。虽然具有紧密的“血缘关系”，但电视剧不是戏剧和电影的简单结合，和舞台戏剧、故事电影相比，电视剧由于媒介形态和艺术语言的差异，接受和观看方式是整个创作传播活动中差别最明显的地方。电视的传受活动主要是在家庭环境中完成的，和电影等影像媒体相比，电视媒介是最为家庭化、日常化的媒介之一，这一属性决定了电视剧内容、播出、观众等多方面的特征。戏剧性也因此符合家庭化和日常化的特性。

中国传媒大学张国涛认为，“这些元素（故事、情节、人物等）的艺术表现力都是电视剧艺术表现力的一部分，它们共同的合力在播出/观看过程中形成了电视剧的连续性，连续性是电视剧艺术表现力的集中体现。”2这无疑说出了电视剧一项重要的美学特征。电视剧从直播剧、单本剧等形式演变而来，最终形成了电视连续剧的固定样式，特别是长篇电视连续剧，集数一般不受限制，因此在故事的讲述具有充足的发挥余地。创作者可以将故事情节描述得细致而逼真，表演更加生活化，获得和观众的日常生活“同构”的效果。

有人说，电视剧是剧本的艺术，必须在电视上给家庭用户讲好故事。首先体现在叙事的结构上。连续性和长篇化使得电视剧的情节具有开放性结构，使得故事结构不同于戏剧和戏曲的板块结构，也不同于电影的集中和凝练，而呈现出一种松散的串珠式的结构。这种近乎自由的连续性，可以给创作者充分的时间从容地展开一个复杂、曲折故事的铺陈。其次，是人物关系的展示。不紧不慢地讲述利于建立起复杂的人物关系网，让更多的人物出现在故事中。在近乎无限拉长的时间内、用网状结构尽情书写多个人物间的故事发展和情感变化，从而更加符合日常生活和逻辑地塑造主要人物、进行叙事。

第三，在人物塑造上，连续性和长篇化可以用最为细腻的笔墨细致地交代情节的因果关系，刻画出一个人物完整的心理变化过程。而电影和舞台则不同，由于一般2小时左右的限制，不大可能将故事的细节讲述得无微不至，对于剧情很人物必须集中化、典型化。很多交代性的人物、情节必须进行省略。电影《金陵十三钗》就因为贝尔饰演的假神父的心理和行为转变地过于突兀而备受诟病。

在传播、艺术等多方面的综合目的下，电视剧和戏曲的结合是必须的，戏曲电视剧也注定了要承载和舞台戏曲、戏曲电影不同的任务，审美特征、戏剧性的表达也将不同，是一种不同于戏曲和戏曲电影的一种全新的融合艺术形式。这也是为什么在戏曲电影诞生了74年后又出现了戏曲电视剧。后者的出现不是戏曲电影在电视上播出，而是为了承担和戏曲电影不一样的美学任务。

三、回归传奇的叙事特征

现代叙事艺术脱胎于我国传统的文学样式——传奇。传奇主要创作于明清时期，作为戏曲演出的剧本，传奇也成为当时戏曲的样式。“李渔说“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。”3孔尚任也说“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”明清传奇不再将艺术整一性建立在音乐结构之上，而要求情节完整，不像宋元杂剧对情节草草了事。并且篇幅长度大大增加，人物角色增多，便于多人表演故事，故事的复杂程度也随之增加了。戏曲电视剧要摆脱传统戏曲剧目舞台故事的结构，避免戏曲电影所遇到的叙事障碍，就要回到明清传奇的故事传统，首先就是获得一定的长度。

舞台戏曲由于时空限制，不得已才将完整的剧目拆分成若干折、出单独上演，电影也必须在2小时左右的时间内完成故事的讲述。吕效平认为，“现代戏曲的情节是必须在一次自然的演出时间内完成的戏剧性情节，它不采用明清传奇情节的张力和应力原则，而采取传统戏剧情节的张力、应力原则。”4戏曲电视剧作为全新的戏曲形态，不受原先的舞台限制，是符合传奇的内容和长度特色的，完全可以回归传奇的内容和剧本，使传奇从“案头戏曲”真正成为“场上戏曲”，只不过这里的“场”，是荧幕。戏曲电视剧回归传奇传统，也符合了观众对于故事的期待和情节的追求。“完整生动的故事是戏曲电视剧剧本的主体内容。”5

在具体长度方面，戏曲电视剧的创作者应该根据改编传奇而得到的剧本来设定创作的集数。《牡丹亭》、《桃花扇》等经典传奇名著不必再被浓缩成适合演出的“精华版”，在荧幕上可以用较长集数全面展现古典的文学戏曲内容。同时，长度在拉长的同时也要注意不能过长。黑格尔认为戏剧不宜太长，“戏剧不宜扩展到史诗所必有的那样广度”。浙江越剧电视剧导演梁永璋表示，“戏曲电视剧要把故事讲清楚，需要一定的长度，这是舞台戏曲做不到的。但长度不能太长，10集够讲故事、就差不多了。”这是梁导在2001年创作完30集越剧电视剧《红楼梦》之后的感慨。

当然，回归传奇、向传奇要资源，不是戏曲电视剧万能和保险的出路，创作者必须正视传奇在结构和叙事上不适合电视剧的特征。明代戏曲理论家王骥德提出的“毋令一人无着落”的追求是传奇作为情节艺术的另一个理想。每部传奇中出现了大量和故事主干没有关系的人物和情节，他们穿插在整个故事当中，并不对故事本身的因果发展有任何作用，但却是剧作家“网罗世界”追求的体现。他们沉醉于人物关系的编织、情节的枝蔓发展，在复杂、庞大的叙事体系中利用穿插、照应等技巧体现自身的编剧水平。

辨证地看，情节的庞杂无可厚非，关目的设置和前后缝合、照应也是长篇故事的应有之义。但穿插的情节和人物阻碍了主要故事主线的讲述，不利于舞台表演，更不利于戏曲电视剧的创作。在现代戏曲剧本的创作中，在借鉴传奇的故事剧情、语言内容和人物塑造的同时，应梳理完整的情节主线，选用必要的情节复线和非主要人物；要摒弃其案头化内容，省略和删除不必要的“穿插”的关目和内容。李渔提出过类似的编剧原则：“此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。” 在继承优秀古典文学遗产的时候，应当针对现代的全新的传播媒介进行必要的转换和调整。

在人物塑造方面，戏曲电视剧应该像现代戏剧学习，放弃明清传奇包罗万象、塑造众多人物的旨趣，着力打造主人公、保留次要人物，舍弃边缘人物。更重要的，是要打造个性鲜明而独特的立体人物。黑格尔认为，在戏剧中“具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现。”也就是说，黑格尔认为戏剧性来自于情节，而情节并不是来自于作者的“上帝般的安排”，而是由剧中人物的内心情感产生的意志、外化为动作来推动的。这样人物才变得立体、可信，性格和心理变得可变。这样，情节走向变得不确定，复杂的人物性格和充满悬念的故事更符合观众的接受习惯和审美需求。

总之，要结合电视的艺术特色、符合电视媒体的传播特征，利用电视剧的长度和连续性，回归传奇故事内容特色，将戏曲电视剧创作成善于叙事的、具有文学底蕴和戏曲音乐特色的叙事视听艺术，并能使其发散出传统戏曲般的韵味，进而使濒临消亡的戏曲电视剧获得涅槃。

注释：

1.孟繁树.《戏曲电视剧的形态和本质》.《电视研究》，1992年第6期.

2.张国涛.《电视剧本体美学研究：连续性的视角》.北京大学出版社，2013年版，第196页.

3.李渔.《闲情偶寄》.见《中国古典戏曲论著集成（第七卷）》，中国戏剧出版社，1959年版，第15页.

4.吕效平.《戏曲本质论》，南京大学出版社2003年版，第351页.5.杨桦.《戏曲电视剧美学》，四川大学出版社2004年版，第30页.

本文系2014年度国家社会科学基金艺术学重大项目《戏曲艺术当代发展路径研究》（批准号14ZD01）的阶段性成果。

晁晓峰，男，讲师，南京师范大学戏剧与影视学博士研究生，研究方向为电视艺术。