⊙奚 娟［上海大学外国语学院， 上海 200444］

《歌犬》的叙事策略和文体风格

⊙奚 娟［上海大学外国语学院， 上海 200444］

拥有爱尔兰和美国双重国籍的当代作家科伦·麦凯恩在《歌犬》中通过叙事者“我”叙述了父母的流浪、“我”五年寻母的流浪以及“我”回家与父亲相处一个星期的三个故事，借助漂泊与人物间冲突的张力揭露当下人们内心的虚无、迷惘与救赎。本文从叙事视角、叙事话语、叙事策略三方面探讨《歌犬》独特的叙事策略和文体风格以及作品所蕴含的对人类生存困境、身份困境的思考。

科伦·麦凯恩 《歌犬》 文体学 救赎

科伦·麦凯恩（Column McCann，1965— ）擅长讲述人们在黑暗中探寻光明的故事，《歌犬》（Songdogs）也不例外。作者采用写日记的模式，通过真实的历史背景与虚构情节的交融，以平淡的口吻、朴实的语言，给读者一种叙事可靠、真实的印象。本文将通过分析该小说的双重叙事视角、多重叙事话语、多元叙事策略，探讨该小说独特的叙事方式所展现的文体风格及其深远的主题思想。

一、双重叙事视角

小说的视角给读者提供了进入小说路径，“在小说技巧中，整个错综复杂的方法问题，我认为都要受到观察点的问题，也即是在其中叙述者相对故事所站位置的关系问题的制约”（Lubbock，25）。在《歌犬》中，读者将通过叙事者“我”这个兼故事的参与者和故事的旁观者来看待两代人的漂泊故事。通过第一人称“我”增加了叙事的亲历性，但由于历时时间跨度大，“我”也处于不断成长的过程，“我”的视角发生悄然的变化，“我”对于生命和世界的态度也在转变。申丹在总结了弗里德曼（N.Friedman）和热奈特关于叙事视角的区分的基础上，提出了四种不同的叙事视角：1.无限制性视角（即全知叙述）；2.内视角（包含热奈特提及的三个分类，但固定式内视角不仅包括像詹姆斯的《专使》那样的第三人称“固定型人物有限视角”，而且也包括第一人称主人公叙述中“我”正在经历事件时的视角，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的视角）；3.第一人称外视角（即固定式内视角涉及的两种第一人称见证人叙述中的“我”追忆往事的视角，以及见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的视角）；4.第三人称外视角（同热奈特的“外聚焦”）（申丹，101）。

《歌犬》主要采用了第一人称内视角和第一人称外视角的交叉叙事，包括“我”正在经历事件时的眼光、叙事者“我”追忆往事的眼光和见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的眼光。叙事者在叙事过程中不断地在当下与往事中游走，通过自然的联想将过去与现在串联交织，且不时地走入他人的内心，刻画他人内心深处的心理活动，并加以自己的反思和议论。

故事从“我”时隔五年回到家中与父亲相处一个星期开始讲述。通过叙事者的所见所闻、所感所怨，拉近了读者与故事之间的距离，回到家中“我”看到家里仍然保持着十一年前母亲离开的样子，小镇上的一切都维持原来的样子，唯一改变的是小镇上年纪大的人多了，年轻人大都移民了。父亲不经常洗澡，身上散发出一种腐朽的味道，那种酸臭味似乎通过叙事者的描述飘散到读者的鼻前。他说话的方式仍像以前一样固执、傲慢，可是面对父亲的瘦削、衰老，“我”既愤怒又无奈。“他还是我五年前离开时的那个老怪物。我真够蠢的，以为这么跑回来，情况会有所变化。”叙事者“我”一边安慰自己不要抱怨一边诉说，使读者能够较为真切地感受到叙事者“我”与父亲之间的不和，父亲的顽固象征着爱尔兰发展的停滞，透露出20世纪80年代爱尔兰社会的僵化。

通过文字的叙述，叙事者无法一次性将所有故事和盘托出，这便设置了种种悬念。关于叙事者“我”与父亲不和的原因，叙事视角从正在经历事件时的眼光切换到追忆往事的眼光将迷雾拨开并进一步展开叙事范围。“我”从一个见证人的视角叙述了从父亲出生到流浪再到返乡的故事。“在第一人称叙述中（无论叙述者是故事的中心人物还是处于边缘的旁观者，也无论视角来自于叙述自我还是经验自我），视角越界典型地表现为侵入全知模式”（申丹，260）。在叙述父亲的流浪故事中，“我”经常滑入全知视角，走进当时的历史与父亲的迷惑和追求中，更为详尽地说明了当时的社会历史情况，使叙述更加完备可信。他无法理解为什么人们在经历了西班牙的痛苦之后，还这么渴求死亡。“我”探入父亲的内心，侦查到父亲对战争的不解与痛恨。当“我”在叙述往事时，“我”带有现在所掌握的信息和知识对过去发生的事情进行补充说明，那一年战争结束了，胖脸的领导们俯下身子，在桌子上签下一个不安宁的和平。在一阵蘑菇云的阴影中，一架飞机从日本西端悠悠飞走——可是他们那时候根本不知道世界上发生了什么。这无疑显示了当时国际时局的动荡。在当时，在一些临时医院的帐篷里，求治梅毒的不少于来治弹伤的。“我”将这一事实传达，士兵们通过释放性欲来消解战场上带来的精神压抑，带给读者的是一种生存的虚无。“我”继而追忆起自己的寻母历程，“我”找到了茜茜，那时正值“越战”结束，茜茜靠吸食大麻、注射毒品来抵抗对这个世界的荒诞。两者颇为相似，不管是否直接参与战争，死亡的阴影会波及整个人类。

通过第一人称外视角和偶尔进入全知视角记录父亲的流浪生活，见证了将近整个20世纪的历史，叙事者一直保持客观的态度记录了父亲的一生，从父亲出生前的爱尔兰内战、英爱战争，到父亲出生1918年的“一战”，再到父亲流浪到西班牙所经历的西班牙内战，再到他所听说的“二战”和蘑菇云，最后到“越战”。战争间接地在父亲的身上发挥着效力，塑造了他不羁、放纵、冷漠的性格，暗示了战争时代和后战争时代人们对生活的逃避，对社会危机、生存危机的妥协和屈服。

二、多重叙事话语

人物话语是小说意蕴的传声筒，由于语言的不确定性和多义性，加之语境的作用，通过话语，叙事者可以巧妙且省力地将小说主题含蓄表达，并赋予读者足够的思考空间。不同的话语形式可调节叙事距离，从而使得叙事不再单一乏味。《歌犬》借助“直接引语”“间接引语”“自由直接引语”以及“自由间接引语”向读者展现了小说诙谐、简洁的文体风格及其意味深远的身份归属意识。

文中最生动典型的话语自然是叙事者“我”与父亲之间的对话，叙事者通过直接引语将其展现。两人之间对话短促，五年没见面的父子是这样相互问好的：

“乖乖，”他说，背对着我，在火桶里摸索着什么，“你看你现在挺人模狗样的嘛！”“你自己气色也不错啊。”“头发理了。”“理了。”“耳环也没了。”他说。“那是，好久前就不戴了。”“你回来待一阵子吗？”“是的。”我从桌子上拿起一把勺子，用手指转着，“一个星期吧，行不行？”“只要你能受得了我这老头子。”“只要你受得了我。”

从上述对话中明显透露出父子间的疏远与隔阂。两人之间平淡的对话，父亲粗俗的语言，似乎将读者拉到二人面前，能近距离地聆听了二人的对话，让读者亲临故事现场。从对话中，一个固执、坏脾气的老头形象赫然显现，他的不作为、半死半活的生活给“我”一种即使回到家中仍感觉在流浪的孤独。这里暗示了独立之后的爱尔兰各方面仍处于受到英国压制而无法作为的状态，以至于爱尔兰人民难以重新建构起自己的民族身份和认同。

间接引语的一大功能是传递信息，而不是像直接引语中是为了突出对话人之间的关系。这里叙事者想将“大批民众移民”的信息转述给读者，引发读者的思考。父亲告诉我说城里一半的人都领了绿卡，或者拿到了英国失业救济号码，剩下的只有老人了。“这些儿女只在圣诞节的时候回来，说话声音都拖长，‘H’发音也四处乱丢。他说真是奇怪，香农机场和这里之间，怎么没有‘H’啊和‘哇塞’啊撒得一路都是。”以上信息暴露了两个问题，一是爱尔兰移民趋势明显，国内年轻一代作为国家的中坚力量都纷纷涌向国外；二是爱尔兰移民被同化的倾向，大量的移民很容易忽略本民族的语言而去无意识地模仿他国语言。从此传达出叙事者对爱尔兰语言、文化、民族身份的焦虑。

叙事者通过自由直接引语向读者诉说，这样的土地向你渗透进来，你会爱上它，它开始在你的血液里起伏。可是在这里，这土地，这空间，都是封闭的。“我不再感觉它是自己的了——就好比我跟老头子在一起的时候一样，我只是在他周围飘着，无法真正接触到他。”当叙事者“我”回到爱尔兰这个“我”出身、成长的土地上的时候，我感到一种归属感，但同时又觉得它不可触碰，20世纪70年代的爱尔兰虽然已经独立，但是英国对其长达几个世纪的内部殖民统治以及随后的经济上和文化上的影响，导致爱尔兰人民的依赖，逐渐削弱了爱尔兰人民的民族认同感和文化认同感，进一步地导致了人们的身份危机。

通过自由间接引语，叙事者向读者表明了身份危机问题不仅仅发生在爱尔兰人民身上，它可能发生在任何与自己民族土地和文化割裂开的个人身上。所谓的全知几乎是不可能的，只有一开始将关于某个角色的故事，叙述就似乎想把自己围绕那个角色折起来，想要融入那个角色，想要呈现出他或她思考和言谈的方式。一个小说家的全知很快就成了一种秘密的分享，这就是“自由间接体”（Wood，4）。叙事者我将自己融入母亲所处的境况中去，体现出叙事者“我”作为儿子对母亲的同情和怜惜。“她的手被水泡出的样子，很是奇怪。指纹似乎更明显了，所以手指上的环形显得更大，更容易看到了。手指上的地图。在远方，一个叫米格尔的男孩或许能把指甲下的泥存放起来，变成一件艺术品。那墨西哥的泥土，那一方厚土啊。”母亲从墨西哥被父亲带走四处漂泊并最终回到父亲的故乡爱尔兰，而她渴望回到自己家乡，但是这个愿望一直被父亲的谎言延宕，文中说“那一方厚土”显然是叙事者从母亲的角度出发所发出的感叹，表达了对故乡墨西哥的怀念。作为一个无“根”漂泊者，远离自己的民族，她无法轻易地融入他国的文化中去，表明了聚焦人物内心的无助和迷茫。在当今全球化时代，文化的杂糅甚至吞并现象并不鲜见，而当身份意识所倚仗的文化发生消亡时谈论身份认同亦是一件难事。

三、多元叙事策略

《歌犬》打破了传统小说的线性叙述、因果叙事，而是采用时空穿插的方式将三个故事有效地拼贴，互为补充，不断地将故事扩展，它以包容的姿态将各种相关场景纳入，并以开放式的结局收尾，将叙事的维度扩大，使之主题意蕴突破家庭、国家、地域等的局限。

叙事以记日记的方式呈现，通过七天的日记记录了前后七十多年的故事。从表面上看去，日记结构松散，叙事话语的流动随着意识流任意流动，“我”在过去与现在之间来回游走，但文中每次都有很明显的时间提示，但仍可明确地看到三条叙事线路。叙事者巧妙地利用联想议论的跳跃性设置悬念，揭开悬念，最终将三个故事有机地勾连，因而在内容上极大地满足了读者的好奇心且不至于造成混乱感。

文中还存在大量的叙事停顿，所谓“叙事停顿”，即从身处故事之外的叙事者的角度景物描写，这种描写仅仅占据文本篇幅，而不占故事时间，因此被视为故事时间的“停顿”（申丹，263）。叙事者“我”有意在故事行进过程中插入大量的景物描写，其中包括对河流、森林、沙漠、天气等的描写，将空间、地域无限地延展。文中是这样对河进行描写的：“河面开阔，颜色黄褐，几只塑料袋子歪在芦苇荡里。就连在河湾处，河水的声音都已经不复存在。一片聚苯乙烯泡沫，绕在步行桥的桥墩上。有一层油，懒洋洋地漂在河面，在下午的阳光里，折射出斑斓的色彩来。”通过插入对河流的描写，暗示了20世纪80年代的爱尔兰终于在英国的长期压迫下重新站立起来，它的工业开始起步，文中因肉联厂的建立，河水受到污染，这里体现了叙事者的忧虑，工业的发展破坏了自然环境，然而爱尔兰却不能重蹈英国的覆辙。爱尔兰是否应该吸取过往的教训，吸取前人的经验并内化成适合自身发展的方式进行发展。

叙事者通过稍做改变的重复叙事，对父亲钓鱼这一事件进行多次详尽的叙述。自母亲离开后，钓鱼成了父亲的习惯，似乎成了他自暴自弃的生活方式，但是更是一种仪式，他通过钓鱼排遣自己内心的孤独与悔恨，这是一种自我救赎的方式，他对未来仍抱有希望，他始终认为河里有一条粉红的大马哈鱼，那便是他生活的动力。

小说以一种开放式的结局结尾，当叙事结束，读者不知道母亲是逃离了爱尔兰还是投河自尽；其次，在看似和解的父子关系中，读者也不能断定叙事者“我”是否会在一个星期与父亲短暂相处后仍坚持办理签证离开爱尔兰还是留下来与父亲一起生活。这不仅给读者提供了一种不确定感，也变相地给读者留下了希望的空间。

科伦·麦凯恩在《歌犬》中采用第一人称内外视角的转换、多重叙事话语的交替、多元叙事策略的结合，将虚无、迷失和救赎淋漓展现。小说的独特叙事策略与文体风格赋予了小说浓厚的人文关怀和艺术魅力。在后现代社会，多元文化主义盛行，生存困境和身份困境的双重压迫所带来的虚无感与无所适从感已成为一种群体心理表征，人们如何进行自我救赎是当下亟待解决的问题。

[1]Leech.Geoffrey.Short，Mike.Style in Fiction:A Linguistic Introduction to English Fictional Prose.（second edition）.London:Pearson Longman，2007.

[2]Lubbock，Percy.The Craft of Fiction.London:Jonathan Cape，1996.

[3]Wood，James.How Fiction Works.New York:Farrar，Straus and Giroux，2008.

[4]侯维瑞.英语语体[M].上海：上海外语教育出版社，1998.

[5]黄国文.语篇分析概要[M].长沙：湖南教育出版社，1988.

[6]科伦·麦凯恩.哥犬[M].济南：山东文艺出版社，2013.

[7]刘世生.文体学概论[M].北京：北京大学出版社，2016.

[8]申丹.叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说[M].北京：北京大学出版社，2009.

[9]申丹.叙事学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2001.

作 者：奚 娟，上海大学外国语学院在读硕士研究生，研究方向：美国文学。

编 辑：水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com