蒋力

王叔晖（1912-1985），字郁芬，祖籍浙江绍兴，生于天津。现当代杰出的工笔重彩人物画家。1949年参加工作，历任出版总署美术科员、新华书店总管理处美术室图案组组长、人民美术出版社连环画创作组组长，专业画家。生前为中国美术家协会会员，曾任中国美术家协会第二届、第三届理事。连环画作品有《孔雀东南飞》《梁山伯与祝英台》《生死牌》《杨门女将》，单幅人物画有《王昭君》《李清照》《花木兰》等，晚年以《红楼梦》人物创作为主。代表作《西厢记》获第一届全国连环画评奖绘画一等奖。

风格即人

为筹备王叔晖先生纪念全集的出版，我终于有机会看到了人民美术出版社保存多年的许多相关资料，这些资料（以下简称“资料”）包括王叔晖从20世纪30年代至20世纪80年代的画稿、手稿、写生、素描、临摹、书法、出版物（连环画、年画、中国画、插图、封面画等）、有限且罕见的文字（发言稿）和数量不多的照片。王叔晖去世后的二十幾年间，这些资料中具备独立出版或再版的内容已基本上出版或再版了，其他附属部分，都静静地存放于某个地方，缄默着，等待着某一个需要它们“说话”或作证的重见天日的时刻。阅读这些资料，可以看出王叔晖的美术创作道路是怎样走过来的，看出她的创作风格还有什么是我们以往未曾发现或忽略的特征。集中阅览之后，我有一种“再论”其人其画的写作冲动。“再论”之说，未必准确，因为此前所写（1990年初稿、2008年修订的《丹青赋》），只是传记，而不是初论、二论。但在酝酿纪念全集编辑工作时，张立宪先生考虑到年内出版可能略显仓促，而2012年又是王叔晖先生百年诞辰，所以他决定先出版一本以先生的名作《西厢记》为主要内容的Notebook，嘱我为之写些作品分析的文字（成册时定名《画西厢》）。我已二十多年不涉猎美术评论，自知胆怯，然而，当我看到网上有些自称了解先生的文字中仍有不少编造细节乃至自我吹嘘成分的内容后，我决定暂停手头的书稿写作，重读再品《西厢记》。没有想到的是，以赏析为主的《西厢情愫》一文，竟达近万字。《西厢记》是我的业师叔晖先生的作品中我再熟悉不过的部分，但这次重读，我自认为的确有新的发现、感受、归纳和总结。终于绕到“论”字了。可见“重读经典”之提倡，确有道理。阅读这批“资料”之后，我认为，从这些“资料”出发，完全可以“再论”，但所“论”已不是《西厢记》，已远不止于《西厢记》，视之为创作风格论，可能更趋于准确。

为此，我也为读者先整理出了一份“王叔晖美术创作年表”。此“年表”从无到有，尽量系统地梳理了先生的创作历程，但尚不够全面，例如：解放前的创作，因资料不足，记述得较为简单；“文革”期间，尤其是1966年至1970年这几年，也是空白（估计那几年任何一个搞创作的人都处于空白阶段）。如有可能发现新的资料，将来当再做补订。

1930年-1948年的画稿

王叔晖自十八岁（1930年）开始以卖画为生，直到1948年，约有十八年的时间。她卖画大致有两个途径：一是参加“中国画学研究会”的年度展览（多在中山公园举行），画展上的作品均可出售——先在展品下端挂张纸条，表示有人认购，展览结束后交钱取画；二是在荣宝斋“挂单”，即公开本人画作的润格，由其代为经纪。王叔晖那些年创作的画据她估计有上千幅，百美图、百子图、四条屏、中堂、镜心、扇面，什么都有。简而言之，买家要什么，你就得画什么，画是被买家（市场、消费者）牵着走的。她那些年的画，自己几乎都没有存下来，留存的只有画稿。我见过几幅，但基本可以认准她那时的画风——临摹的痕迹较为明显，明清以来从仇十洲、唐寅、陈老莲到改琦、费晓楼的仕女画的影子，似乎都有模仿。“资料”中有一本旧画册，是1925年（民国十四年）上海三版印刷的《费晓楼士（仕）女精品》，封面右侧有王叔晖的题字。“二十年八月十六日王郁芬钩（勾）于故都”，另有钤印一方。依我分析，这是王叔晖整本勾临（连封面封底在内）的费晓楼画册，不然不会这样题字。若是她保存的他人的画册，她一般只在封面签个名字。这种勾临，对她的画是有很大影响的，不仅在她当时的画中就有体现，即便到了她晚年的作品，仍可见到费晓楼的影子，但也有明显的发展了。譬如，她晚年的白居易《琵琶行》诗意图，兼工带写（人物工笔，柳、芦等景致小写意），当属她的代表性作品，否则也不会被中国美术馆收藏。这幅画的构图即出自费晓楼（费晓楼画的构图是否出自哪位前人，我尚无能力去做考证）同一题材的作品，前芦后柳、琵琶女独坐船头的安排，几乎分毫不差。发展的地方是：费晓楼的画是白描，王叔晖的画是线描加彩墨；费晓楼的画谈不上人物和道具（船）的解剖、透视关系，而王叔晖的画显出了这种关系；费画中的人物表情仍嫌呆滞，王叔晖的画则生动了许多，美了许多。今人评论王叔晖的作品，说到人物面部，偶有“呆滞”“呆板”之说，殊不知它自哪里来，它比来处的作品已不知生动了多少。如果要论这幅画，人物表情的缺陷似可说身世变迁的感觉尚有欠缺。这也是王叔晖作品风格的一个文化局限。

留存下来的画稿，大多是20世纪三四十年代那些商品画的画稿，人物部分比较完整，都是线描（也有铅笔稿），景致则相对简单，或石或树或云，画个轮廓即可。某张画稿上的一处只见轮廓的植物旁，标了“桃花二字”，可见画家在匆忙中仍未忽视细节。个别画稿上面标有颜色要求，如在仕女衣裙的旁边注上“浅石绿”“浅洋红分阴阳”“勾白”“墨”等。有一些画稿上，题款的地方还写上作品所派用场，如“秀卿女史清赏壬午年”“送简家二小姐出阁郁芬制稿戊寅三月为殷先生作”“趣园先生正之甲戌灯节王叔晖绘”等。那时画面上题款中的这类文字，一般都是按买家要求所写的。买家到荣宝斋店里，提出具体要求，支付费用，由荣宝斋的伙计到画家家里传达，定期取画。所以画稿中有一幅上面的铅笔文字是“辛十二月八日荣宝”。连“斋”字都省了，由此不难想见王叔晖当时赶画的匆忙程度。她后来回忆：那时画画多是赶活儿，往往几张一起画，这张涂过一遍色，就放到一边，涂下一张，旁边还有第三、第四张等着，什么风格、个性，根本没有时间去考虑。

那些画稿中，以仕女、婴童（五六岁的孩子）为最常见，有单人的、双人的、单或双人带婴童的、全是婴童的（从三四个到七八个）几种。仕女人物造型变化不大，造型出处比较明显。婴童多是大头娃娃，带顽皮状，相对生动一些。

有一幅画稿上，还记有王叔晖自己写下的“润格”价目：四尺仕女中堂两百（元），戏婴图四十，琵琶仕女六十，蕉荫戏婴五十，梅花仕女五十，赏花图五十，仕女五十。这个价目，实际上成了那些年调动她画画的指挥棒。

王叔晖那时的文化水平不高，书读得也不多，意识到这一点后，利用画画之外的时间努力读书补课，已到了1950年代。所以她1930年至1948年间的作品，画面上题写的文字，除了买方有要求之外，一般来说是能少则少，少到有些画上连年份都不写，只留下签名（落款）而已。2005年，天津人民美术出版社出版的《王叔晖工笔人物册》，其中收录了王叔晖1940年代画的十二生肖（每幅作品上除了动物，还有人物），十二幅作品均有题跋，书者寿石工，20世纪三四十年代有一定影響的篆刻家、书法家，字体颇有金石之气。近年拍卖市场上，十二生肖不带题跋的版本也已出现，仿制的可能性大些（原因待后文专谈）。这次阅读“资料”时，见到一幅我以前未见过、也未收入过先生的任何选本的作品，画上注明是1956年创作的《丙寅年夏日写镜花缘故事》，画的下端在题款左侧有大段正楷文字，有点颜体的味道，不知此书出自何人之笔。先生画上题字稍略多些（最多三行，极少有）是到了晚年才有的，仍属于简约，其实这时先生的书法已颇有韵味了。

1949年-1965年的画稿及作品

1949年，王叔晖参加党领导的工作，她的创作内容与解放前发生了截然不同的变化，那段时间里，她与仕女、婴童绝缘，她的工作任务是搞设计、画地图，还有一个图案组组长的头衔。“资料”中没有相关的内容，我也不清楚先生那段时间里画的是什么地图，在《一九五二年新华农用阴阳合历壬辰全书》（新大众出版社出版）中，列有多位画家的姓名，那本书翻开第一页即是中国地图，不知这地图是否出自王叔晖之笔。而最初的美术设计成果，王叔晖个人认为最有特点的是为刘少奇的《论党》一书设计的封面。白底，只有五个字，两种颜色。刘少奇字是手书（“刘”字已简写），黑色，“论党”二字是设计的宋体字，繁体，红色，1950年出版。此前王叔晖未搞过美术设计，也不太会写美术字，只能现学现用，“论党”两字写得可以说相当好看、美观。我多次听先生提过这本书，能听出先生对那种简约风格很满意。“文革”中因这本书的设计她还受到了批判，当然是被刘少奇牵连。其实对这个设计也批不出什么，先生说，批判时有人对色彩的运用提出质疑，认为不该用红色，她听了都觉得可笑。我没见过这本书，最近在网上查看，居然也有，如果收入纪念全集，也可以对先生早期美术设计工作有更直观的了解。

王叔晖1960年的一篇发言稿，系统、概括地回顾了自己的创作道路。其中提到这段工作时说：“刚参加工作的时候，曾经画地图、搞设计，我都积极搞了，业余时间才接受组织分配的任务，画连环画。”这句话提示我们注意两点：一是“业余时间”，说明工作时间里的任务相当多，相当繁忙；二是“画连环画”，说明这是一项更重要的工作。重要到什么程度？

1949年6月5日，《人民日报》发表吴劳的文章《以新小人书代替旧小人书》。文章指出：“在旧艺术尚大量地毒害人民，新艺术不够满足需要的现状下，的确是值得讨论的一个问题。‘小人书这种形式，比较单幅的画，更便于描绘丰富的现实生活的内容，能更周密、具体地传达思想感情，不仅对小学生们是好的读本，对不识字或识字不多的群众与战士也可以从这些画中获得一些必要的知识，他们想学一些模范例子，或者希望这些模范例子就是他自己。这一工作的开展，在今天是刻不容缓的，是需要组织大批的文艺工作者，尤其是美术工作者，着手进行这一工作。”

一句话，新连环画的创作，在1949年已从议事日程进入操作日程，已成为教育人民、宣传政策的政治任务。这项任务，甚至受到了最高领导人的关注，毛泽东亲自在文化部《关于改造旧连环画、创作新连环画和新年画》的报告上做了批示，文化部美术处组建了相应的大众图画出版社，人民美术出版社也随即成立，王叔晖即从出版总署调入“人美”。很快，地图不画了，设计的工作放到了次要位置，主要的就是创作连环画和年画两项。那时，出版社里左右开弓、既画连环画又画年画的人，不仅有王叔晖，还有刘继卣、任率英等人。他们当时的想法很简单，也很单纯，用王叔晖的话说，就是“领导上让我干什么，我就干什么，我觉得只要是党分配给我的工作，都是重要的”。多年的自由职业工作者，此时成了党在美术战线上忠诚而充满活力的战士。很难准确地考证出她画的第一部连环画是什么了（一般的说法是《河伯娶妇》，近年间则发现了一部以前未出版过的《白娘子》），她画出的第一批连环画是：《河伯娶妇》（彩色，十六幅，年画形式出版）、《木兰从军》（彩色，九幅，堂屏年画形式出版）、《中国人民解放军史话》（十八幅，工人出版社出版）、《中华人民共和国两年中完成的大事业》（十八幅，工人出版社出版）。前两部作品都是古典题材，后两部则是应时之作，能看出创作时间的仓促和对创作内容的不熟悉，说是勉为其难，当不过分。

1951年，文化部副部长周扬在政务院第八十一次会议上作《1950年全国文化艺术工作报告与1951年计划要点》报告，提到美术方面时，他说：“发展新连环图画与新年画，改革旧有连环图与旧年画，这是美术工作方面的重点。”他表示：“改进新连环图画内容与发行方法，加强对旧连环图画画家与出版商的团结改造工作。出版连环图画定期刊物与较好的新连环图画五十种。争取在两年内做到在全国各大城市有害的连环图画不再印行。”未知王叔晖的连环画创作有没有列入这五十部，但在1951年举行的全国新年画展览中，参展的《河伯娶妇》获该年度全国新年画创作乙等奖。

《河伯娶妇》（西门豹治邺的故事）是王叔晖创作、石家庄大众美术社1948年出版的十六幅连环年画，武强年画艺人陈宝柱木刻制版。1950年荣宝斋翻版刻印，继续扩大了它的影响。20世纪80年代初，天津一位美术编辑给王叔晖寄来一套当年出版的《河伯娶妇》木刻年画，先生看我好奇，就送给我了。从风格上讲，《河伯娶妇》与后来的《西厢记》完全风马牛不相及，但仍是古装题材，属于王叔晖熟悉的范畴。从连环画创作的角度讲，只能说是王叔晖的牛刀初试吧。

同期创作的《木兰从军》（彩色连环年画），想必有呼吁民众响应政府号召踊跃报名参军的意图。出版时是一堂九幅，留存在“资料”中的则不止九幅，有的是一幅多张，有的画到一半（景已涂色，人物尚未着色），还有的是九幅之外的内容。这些未出版的资料（画稿），日后继续发挥了它们的作用。1956年，王叔晖在此基础上创作的四十余幅的白描本《木兰从军》出版。除了有无颜色的区别之外，白描本对彩色版的一些构图、人物位置和细节也做了改动，以保证白描本的观赏效果和印刷效果。

这一时期创作的还有《梁山伯与祝英台》，也属于彩色连环年画一类，一堂九幅。不久，王叔晖即在此基础上创作了一百二十余幅的白描本《梁山伯与祝英台》（1954年）。

1951年至1953年，王叔晖陆续创作了连环画《朝鲜儿女》、《飞虎山》、《墨子救宋》、《老一套吃不开了》、《帮助中国建设的苏联女专家》、《发扬工人阶级高贵品质的高凤举》、《朱中立的转变》（二十一幅）、《机器工业上的一个重大改革——多刀多刃切削法》（二十三幅）、《归队》（十二幅）、《李秀俊创造降低煤耗新纪录》（十二幅，彩色）、《金日成将军的故事》（二十七幅）等。分别于《连环画报》《北京妇女》等刊物上发表。年画《合作社贷款贷种》发表于《连环画报》第二十一期（1952年）封底。还创作了单幅年画《西藏人民欢迎中国人民解放军》（画面上的人物多达近四十）。这些作品，全部是配合政策宣传、配合当时形势的产物。记得王叔晖先生告诉我，抗美援朝时，她也报了名，要求去朝鲜前线。不是没有画家去朝鲜前线的先例，人民美术出版社的负责人邵宇，曾调到《人民日报》文艺部工作，他就去了朝鲜。而王叔晖报名时，社里的同志看了看她，说：“就你这个头，身高也通不过呀，还是好好工作吧！”觉悟可以不断提高，身高怎么增高呢？无奈，王叔晖回到自己的办公室，回到没日没夜的工作环境中，继续研墨画画去了。没想到，在两年之后，为配合新婚姻法的宣传，她接到了创作《西厢记》的任务。

關于《西厢记》，我单有一章论之，那一章未说到的一点可以写在这里：通过几年来工作之余的刻苦学习，王叔晖补上了美术专业的许多课程，尤其是素描、写生、人体解剖、透视的学习，使她找到了新的表现方法。面对她熟悉并深爱的仕女题材，面对久违的宣纸和中国画颜料（此前的年画，所用颜料大部分不是中国画颜料，自然不够讲究，也来不及讲究），她便有了一种如鱼得水的感觉。《西厢记》从构图、人物塑造、环境营造到勾线、设色，处处体现出她此前从未有过的得心应手。这部作品首先以条屏年画的形式出版，立刻得到了广大人民群众的喜爱，也引起了美术界的重视和高度评价。最早评论这部作品的文章之一，出自社里的同事、画家秦岭云之笔，他的文章，后来成了《西厢记》以图书形式再版时的前言。秦文写道：“由于画家在党的教育下，接受了进步的文艺理论，在艺术成就上显然在一定程度上突破了前人的樊篱。这套连环画以现实主义的精神和娴熟的绘画技巧，把千百年来脍炙人口的《西厢记》故事，赋予了形象化的崭新的面貌。”

成绩面前的王叔晖，完全有理由沾沾自喜，为自己的成功骄傲一番。但她没有这样，她一如既往地上班、下班，继续做着领导分配的一个又一个新任务。当年亦为同事的刘迅，三十多年后撰文回忆说：她每天总是很早到办公室，先把本来就没有什么灰尘的桌子（因为每天下班前她都要把桌子擦干净）擦一遍，然后边研墨边读书边考虑当天的工作。从1954年到1960年，她在连环画方面完成的作品有：《七十架步犁》（十二幅，1954年）、《梁山伯与祝英台》（一百二十余幅，1954年）、《孔雀东南飞》（七十一幅，1954年）、《福松老汉》（五十三幅，河北美术出版社出版）、《桑园会》（六十九幅，1955年）、《马郎和三姑娘》（彩色，1955年）、《西厢记》（白描本，一百二十八幅本）、《木兰从军》（白描本，四十六幅，1956年）、《生死牌》（彩绘本，三十五幅，1958年）、《车允好学》（小型折叠式连环画，与墨浪合作，1959年）等。连环画封面绘画（彩绘）：《秦香莲》、《坐山吵窑》、《乔老爷上轿》（1957年）等。年画方面：创作了表现武则天冬日赏花情景的《丙申夏日写镜花缘故事》（1956年）、《晴雯补裘》（《红楼梦》故事，1957年）、《女英雄们向毛主席献礼》（人物多达近三十人，1959年）、《毛主席接见各族妇女代表》（画面上簇拥着毛泽东的是十八位妇女界的劳动模范，1960年）等。插图作品百幅以上，其中包括张恨水编著的中篇说部《孟姜女》《孔雀东南飞》，孔尚任的《长生殿》（封面），倪海曙的《弃妇集》（唐诗白话改写），中学语文（文学）课本等。设计方面：参与了《杨柳青年画资料集》的设计，获莱比锡国际书籍装帧展览银质奖章（1959年）。还与他人合作了大幅宣传画《多快好省》。作品数量之大，成果之丰富，都令人难以想象。

王叔晖在1960年文化部全国先进工作者大会的发言中写到：“我要抓紧工作，多做些工作，因此，中午也总是不停地画画，每天晚上不是画画便是学习，到12点左右。画《生死牌》的时候为了赶任务，而晚上又不好着色（看不清），我便利用晚上业余时间画铅笔稿，以便白天着色，使创作能提前完成。前些日子妇联为纪念三八节举办的展览中，缺一张毛主席和妇女们在一起的年画，我在两个星期内赶出来了。当时社内外有许多会议要参加，有许多工作要做，我利用了两个通宵作画。因为体会到普及作品的重要，同时也体会到作品必须真实，我在画画时，每个细小的地方都不放松，例如画《孔雀东南飞》，仅收集资料就用了两个多月，画上的服装、道具、发饰，都有实物根据。我觉得这样看了才能叫人了解当时的社会面貌。又如画年画《西藏和平解放》（笔者注：似即《西藏人民欢迎中国人民解放军》），我到班禅驻京办事处、民族事务所详细了解藏族风俗习惯。因为画得真实，被当作学校的直观教材。由于我努力工作，近几年来画的《孔雀东南飞》《西厢记》《生死牌》等逐渐有进步，在人物形象和艺术技巧上确实比过去的《木兰从军》《墨子救宋》等作品有了提高。最近画毛主席和妇女在一起，比去年画的同样的题材的一张年画便有了进步，工人同志反映这画上的毛主席和气，看着喜欢。”

“资料”中有许多内容足以证明王叔晖收集资料总要占去很多时间的说法，譬如《生死牌》。这是一部深受大众欢迎的花鼓戲，至今仍在上演，曾被戏曲剧作家翁偶虹改编为京剧。一部优秀的文学作品或艺术作品，改编成其他艺术形式的做法，是颇为常见的。应当说，接到《生死牌》的连环画改编任务，于王叔晖来说，是遇到了又一个她感兴趣的领域，这个领域就是戏曲。王叔晖很早就痴迷于京剧，还曾有投身于斯的念想，被长辈阻止后，她仍保持了多年去戏院看戏的习惯，京胡拉得也有一定的水准（连我都听过）。但她没有因为喜爱和相对熟悉描绘对象而省去收集资料的准备。带上社里开的介绍信，她就去了梅剧团，看排练、画速写，琢磨各个角色的神态、形态，勾临戏服上的图案和脸谱，在写生稿上标注戏服的颜色。仅去剧团还不够，她还去了东安市场的盔头铺和前门外珠市口南边的北京戏剧生产合作社，当场写生。先生和我讲到此事时说：“那正是天热的季节，盔头铺里一点不比外面凉快，勾画盔头时，只能站在那里画，没多长时间，绸子小褂儿就全湿透了。”这个细节，若不是她亲口讲出来，大概不会有人知道，而在搞运动时，有人给她提的意见是“摆谱”：下班经常坐黄包车（即三轮车）！若对人民美术出版社的所在地——北总布胡同的地理位置有所了解的话，应当知道，那是一条胡同中的胡同，无论是从羊宜宾胡同还是东总布胡同出来，走到距其最近的二十四路公交车站，至少也须十分钟以上。那么瘦小的一个人，工作上从不懈怠，晚上回家后还要再工作数小时，难道就不能在路上省点体力吗？

以当今的技术，出版戏曲连环画，完全可以不那么费劲，用连续摄影的方式拍剧照，精选成书，既是连环画，又接近舞台效果。但在1950年代，彩色胶片还未在中国普及，照相馆只有黑白照片涂色的业务，老百姓能看到彩色连环画作品，尤其是不失戏曲风格的彩色连环画，已是很高的艺术享受了。况且，这样的作品，还能让人欣赏到画家再创造时的艺术品位和审美标准，何乐而不为？以连环画《生死牌》的封面而论，作者用画笔再现的那个黑暗中三女争抢死牌的造型，是多么优美、飘逸、典雅！我甚至以为，在中国连环画的历史上，这样的作品已到了绝唱的程度，因为作者后来根据同名京剧创作的连环画《杨门女将》，与《生死牌》相比，显然是在尽量淡化戏曲的韵昧，而其他画家也未见有出于《生死牌》水准之上的戏曲题材连环画。

王叔晖另一部分资料的收集，是在办公室进行的，这就是从古籍书刊、文物杂志上查找，查到后用铅笔认真地勾临下来。历史上各主要朝代的服装、盔甲、官帽、官服上的补子图案、佩饰、兵器、建筑物（尤其是门窗花纹）、摆设等等，无不在她的搜集范围之内。不仅是勾临，还附有文字说明，短则数十字，长则过百字。如，相对短些的一则是：“博山炉福州出土唐代物青瓷文物参考第八期封里一九五八。”我存有几张先生的这类手稿，其中一张满纸全是帽子，不仅是古代官帽，还有书生的帽子，约有二三十种，均不重样，每顶帽子旁都标着名称。另外两张一是兵器，一是窗棂图案。那种工细，与正式的作品几乎无出二辙，连铅笔笔画都匀称如一。我曾好奇于此，请教先生有无秘诀。先生说：没什么特别，多备几支铅笔，画之前先削好削尖，用时换得频繁些，现用现削那就耽误事了。

这类资料的出处，有的是新出版的《文物参考资料》（《文物》杂志前身），有的是古籍，如《古今图书集成》，有的是古画的印刷品，如李公麟的《免胄图》（原作存台北故宫博物院）等。《古今图书集成》当是影印本，先生说，社里资料室的这套书，除她之外就没有人动过。

为创作而收集资料的习惯，一直延续到王叔晖的晚年。她在画《红楼梦》人物中的“元春省亲”之前，特意从一本中日合作出版的故宫画册上勾临了灯笼，用在了创作上。她说元春是从宫里回来，灯笼虽是道具，也要体现出她的身份，不能和庙会上常见的灯笼一样。画梅妃之前，她专门在图画纸上画的扇子上的凤凰图案，也是从相关杂志上勾临后重新构图的。说到凤凰，她告诉我，以梅妃的身份，身边的物件上可以出现凤凰，但只能是偏凤，不能是正面的，因为她不是正宫，若画成正面的，那就闹笑话了。王叔晖的严谨，成了她的作品赢得极高声誉的因素之一。

“资料”中还有许多王叔晖的写生、速写稿，从市内到郊区，从北京到外地，从工厂到农村，几乎可以说是人到笔到，即便一时出不了画（成品），也会留下数量可观的画稿。1950年代，人民美术出版社出过一本《人民公社速写集》，其中就收入了她在河北徐水农村画的速写。据此，可以看出王叔晖的勤奋，和她对新生活的关注及热爱。

由于王叔晖在工作（创作）上取得的辉煌业绩，1956年，她被推举为代表，参加了全国先进生产者代表大会（代表名单在《人民日报》刊发，占了整整一版）。1960年，她参加了文化部的全国先进工作者大会。

进入1960年代以后，王叔晖的创作赢得了极高的声誉，她的《西厢记》在首届全国连环画评奖中获得绘画一等奖。但她的创作速度似乎慢了下来，值得一提的是连环画《杨门女将》和《赵梦桃》。前者是根据新编同名京剧改编，该剧当时还拍了电影。因题材原因，连环画《杨门女将》延宕到“文革”之后才出版（1978年）。出版之际，作者已退休居家，应社里的要求，也是以往的惯例，她为《杨门女将》补画了彩绘封面。后者是现实题材，主人公是西北棉纺厂的劳动模范。年画方面未见新的作品，偶尔画了一幅的《红楼梦》题材（晴雯补裘）也没有再碰。从“资料”中看，这一时期留下的东西也有限。除了下乡参加“四清”，是否有什么其他原因，目前我还不了解。很快，“文革”的疾风暴雨就来临了。

（未完待续）