徐言亭 （南京艺术学院 210000）

外来之器 何以载道
——由“审美”走向“品味”的中国钢琴音乐创作与文化认同

徐言亭 （南京艺术学院 210000）

钢琴，是中国现代社会中重要的文化载体，如何创作中国本土化的钢琴音乐关乎文化的传播与传承，是未来的中国人内心的文化记忆，所以，如何让钢琴进入中国文化叙事语境至关重要。该文从文化学以及人类学角度提出西方艺术精神与中国文化艺术精神的区别，并总结出西方音乐是建立在“主客二元逻辑化基础上的审美性音乐”，而中国音乐则是建立在“传统文化精神基础上的品味性音乐”。钢琴在中国并发展至今的衍变生长历程也从“审美性观念”走到了“品味性观念”表达与感悟。

审美；品味；中国钢琴音乐；中国化；中国艺术精神

中国作为古代文明的重要一脉，一直以来都走着本土文化与异域文化“融合”与“化之”的道路，自古代西域传入的琵琶、扬琴、胡琴等等现有的极具中国文化代表性的民族乐器，均由异文化传入并被汉化。钢琴，自清朝传入以来，特别是上世纪随着第一批中国外出留学学者对西方文化的相遇之后，在中国形成了主导性乐器并至今占领着中国音乐的半壁江山。钢琴在中国的进入与发展与中国上世纪的政治、文化与社会变迁密不可分，甚至可以称之为中国向西方学习并自我发展的“见证者”与“亲历者”。那么钢琴作为西方一直以来的重要音乐表现载体，也是西方工业与科技文明发展的产物，它的传入与唢呐、琵琶等西域乐器的传入具有一定的差异。

研究任何音乐现象，不得不从它的母体文化中获得理解，因此，该文视角主要关注于从当代西方哲学美学与中国传统美学角度比较探讨钢琴“中国化”的问题，并由此提出西方“审美”视角下的钢琴音乐到中国“品味论”的钢琴音乐转型与汉化问题，进而关注到当前中国钢琴音乐创作的几对矛盾与问题。

一、西方“审美”观念下的钢琴音乐文化——主客二元逻辑下建构的音响张力

钢琴作为西方音乐表现的重要载体，无论是钢琴的制造与设计，还是钢琴作品的创作与表达，都可谓之西方观念以及哲学思维意识形态的缩影。从表层看钢琴作品中表达作曲家的个人观念，以及作品中主题的情感以及风格，但这只是狭义的音乐显现。从深层考量，我们不难发现钢琴的制造以及钢琴作品的创作均彰显的是欧洲的文化意识形态，这种形态用总的概括来讲的化便是“逻辑构建起来的审美”。

西方自古希腊开始，便由毕达哥拉斯确立了：“音乐是数的和谐”，数与逻辑亲密无间，这无疑已经确立了音乐与数字与逻辑的关系，形成了西方的逻各斯中心，将音乐独立于人之外形成对象性的客体世界。包括古希腊柏拉图的“理式说”也充分证实了西方音乐早期与逻辑的亲密渊源。到了中世纪时期，依然延续了古希腊的逻辑思维理念，只是将音乐与上帝关联了起来。文艺复兴以及之后的几百年，以笛卡尔为代表的哲学家发出“我思故我在”的至理名言开启了认识论的哲学历程，首次确定了理性和“自我”的重要地位1，认为理性是认识世界的唯一法则，是可靠的保证。因此决定了西方音乐300年的道路与逻辑嫁接上了密不可分的关系，也正因为与逻辑的关联，西方音乐才建立起了比较完备的自然科学以及创作技术理论体系。

首先，从自然科学方面看，西方的文化历史从古希腊开始便是倾向于理性思辨型的历史，也就客观上造成了西方对逻辑的偏爱。逻辑的发达必然导致自然科学的发展，生产力的提高，也是西方物质文明较其他社会形态发达的原因所在。钢琴这一精密的乐器，它的设计制造的过程与西方高度发达的工业文明是密不可分的，那么它的设计是逻辑的、精确的、科学的，它需要表达的载体也是西方的逻辑音乐思维。

其次，从钢琴音乐的人文创作角度看，西方的钢琴作品特别是文艺复兴直至20世纪上半叶的钢琴音乐创作，从声部立体空间上以及横向的声部时间性运动之中无不体现出严密的逻辑构建。从作曲技术的角度看，体现出音高的标准化、音级运动的合法化、节奏节拍的定量化、和声运动的逻辑化、结构布局的严密性、调性运动关系的合理性以及音色组合的合法性等等一切，无一不是建构于数学逻辑的严密构思之中。

在西方的美学之中历来争论的自律性与他律性，无非是建立在主客二元对立的现代性哲学视野之中。将钢琴视之为表达作者思想的工具，将作品的创作视为表达作曲家思想观念的载体，考验的是作曲家的智慧，智慧的主要表现便是技术。因此，西方音乐自20世纪以来走上了高度技术控制逻辑化的道路，并最终与“人”断绝了联系。

二元论哲学观念和审美到底有何关系？首先是要关注“审”，“审”的意思是观察，其中预设了观察的对象，审美便是“我”这一主体对“作品”这一客体的审视，客体便成为了自为的对象，所以，“审”的过程其实是作品与听众的分立，是物理性的观照。这与中国的艺术精神是相差巨大的，中国是人与乐一体的、合一的，自古以来中国倡导的“乐由心生”，强调的是人与乐的合一。所以中国音乐的感悟过程与审美之间有着明显的差异，体现出更多的玄妙以及生物性基础。

二、中国“品味”观念下的钢琴音乐文化——走向主体间性的深度融合

中国的文化是以“气”“韵”为最高表现宗旨的感性智慧2，是无法用西方的逻辑加以限定的。

中国自先秦以来便有了“道”的论说，道是无形的，非实体的，更无法用逻辑来丈量。中国艺术精神自古以来遵从“心物一元”的美学宗旨，因此中国的自然科学相对西方发展起步的要相对较慢，但人文精神却有着自己独特的一面，音乐的形态因此也走上了与西方大相径庭的道路。上世纪初，处在西方殖民历史中的中国人，面对着西方发达的自然科学，突然显得无所适从，在自然科学上开始了向西方“先进”文化学习的道路，转而认同西方的人文精神，一时间对西方的“德先生”与“赛先生”的乞求成为了20世纪新文化运动的主题，包括给中国音乐带来第一次启蒙的肖友梅先生也曾说：“中国音乐比西方落后一千年”。以上行为无不体现着单线进化论、欧洲中心主义以及文化的自卑心态。所以，在20世纪上半叶中国的钢琴音乐一直处于向西方乞灵的西化创作之路上。

1949年建国后，中国的钢琴音乐创作开始迈向了正轨，出现了一批具有特色的作品，但文革的到来，割断了正在进步的中国钢琴音乐创作。改革开放后，随着中国物质经济的积累，中国的学者才逐渐的重新找回了自己的文化自信，并深入研究自己的文化精神。

由此可见，钢琴音乐的创作在上世纪初基本上受社会政治运动的影响，走着西方化的道路，借用西方人的评价说：“中国的钢琴创作是用中国的五声音阶表达着西方浪漫主义的五声性情调”，此话虽不入耳，但可见出一定的合理性。

中国上世纪50年代的音乐创作主要围绕着西方作曲技术中民族性曲调的融合而进行，当然这种评价不能完全概括当时的创作现状，但可以看出主要的创作方向。80年代开始，中国的文化自觉意识开始上升，西方后现代哲学的传入，给中国的知识分子带来了启发，中国的作曲家也开始反思自己的本土文化精神是什么？如何表达自己的文化精神？中国的钢琴音乐创作随之也发生了转向。

传统的西方作曲技术加中国本土民族曲调的做法渐渐的淡出了视野，更多的开始表达深层的中国文化精神气韵。开始将中国哲学的主题“道”“气”“自然”根植于作品之中，表达中国的水墨、写意、诗性的音响型作品开始逐渐变得多了起来，诸如：林华《司空图二十四诗品》（1980年代末）、徐振民《唐人诗意》（2000）、王建中《情景》（2002）、彭志敏 《八山璇读》（2002）、王阿毛《生旦净末丑》（2007）、张 朝《皮黄》（2007）、王谱涵《遗失的日记》（2007）等3。

不难发现，中国钢琴音乐创作的发展是随着对中国文化理解的深度而发展的，从最早的中国风格元素的运用到当代对深层次文化艺术精神的体悟，这也体现出了中国作曲家返本意识的增强以及对本土文化认同感的增强而同步的。

前面已经提及，中国音乐文化的精神以其“气”“韵”为其最终美学表达宗旨，那么也就意味着它是诉诸于精神的，心与乐互为一体的，是无法用眼看、用耳听到的实体，能够听到的是声音而非乐，中国的乐是精神性的，与心一元的。那么也就意味着中国音乐是无法用眼和耳去审出其美的。中国的音乐应当是诉诸于“味觉”的，它需要的通过全身心的“品”其“余味”。所以，中国 “心物一元论”的“品味”4文化与西方的主客二元的“审美型”文化有着心智结构的巨大区别。

中国钢琴音乐的发展从20世纪早期学习西方的“主客二分的审美性”钢琴音乐文化逐步走向了20世纪中期“主客间性5的审美性”钢琴音乐创作，进而到当代的“主体间性的品味性”钢琴音乐文化，也就是意味着到达了主体与主体之间的对话，不把对象看作机械的客体，而是具有生命气息的有机化对象主体，从物理性的创作思维观走向了生命气韵的创作思维观念。

三、在曲折中前进的中国钢琴音乐创作——技术与壁垒

钢琴进入中国，首先面对的是适应中国文化，何为中国文化？主要的是如何面对着中国这一异文化形态并形成中国的文化认同。作为古代重要的文明之一，中国几千年的文化积淀，形成了极其稳定的文化结构系统，钢琴的中国化发展必然走向“入乡随俗”的道路。所以自齐尔品发起中国趣味钢琴比赛开始，中国人便思考如何让钢琴说出地道流利的“汉语”是上世纪至今的主要创作主线。但中国文化与西方文化的差异导致了钢琴说“中国话”面临着巨大困难与考验，这一主题也是上世纪至今一直在探索的重要问题。

首先是认识自身；让钢琴讲“中国话”首先自己对母语的理解深度，所以，这在无形之中要求中国现代的作曲家必须是一位学贯中西的学者，既要了解钢琴的故乡，又要熟谙自己的本土文化艺术精神。进而融化这一“舶来之物”，形成中国文化身份的认同。

其次，中国文化的最终归宿是有机“自然观”、“生命观”，在音乐上所表达的精神核心是“气韵”，它是非实体的，是“道”的表现形式，它的“物化”形态在音乐上往往表现为“单线条的时间性动态特征”以及“腔”的动态运动过程，那么如何实现这一美学要求，这无疑是钢琴难以适从的挑战。前文所述，钢琴是西方工业社会逻辑下的产物，首先面临的是十二平均律的绝对均分、绝对固定的音高分布与中国的律制矛盾，更与中国的传统音乐精神区别，其次是西方静态的物理性音高与中国的生物性动态的、腔化（韵化）分布的音高之间的矛盾张力，这是钢琴所无法胜任的。再次，钢琴的优势是依据多声的张力表达立体空间的音响与中国的单线条的时间性动态性特征的音乐表达之间的矛盾张力。所以，探索中国音乐的钢琴题材表达之路异常曲折。

西方音乐中的音高是固定的、直线的6，所以，它无法实现单线的动态分布，那么也就必须在其他方面寻求音乐的音响推动力，因此，西方才更多的将目光聚集在了“空间化的立体分布”，将和声、复调以及多变的音色等纳入到主要的关注视角之中。中国音乐的线性动态运动足以为作品提供强大的推动力，因此中国的传统音乐主要关注点不在“空间化”，而在于“时间化衍展”更不需要多变统一的乐队音乐来推动音响张力，而是在“动态陈述中表达东方人的生命观”。

如此，钢琴在中国文化中的不适，如何才能讲“中国话”，借用刘承华先生的一句话：“我们不能用西方的钥匙开中国的门，但可以学习西方的制造钥匙之法生产中国的钥匙”，如今诸多作曲家将目光转移到了用“空间性思维”表达东方的文化艺术精神，述说中国人的天人合一的生命观，这种“空间性思维”并非照搬西方，而是跨文化所产生的空间性思维。

四、结语

通过对钢琴在中国的进入以及发展的梳理，从文化学、人类学角度提出中西方钢琴音乐具有以及应该具有的差异，提出西方音乐是建立在“主客二元逻辑化基础上的审美性音乐”，而中国音乐则是建立在“传统文化精神基础上的品味性音乐”。如何让钢琴实践这一“品味”性意韵主题，是作曲家们一直在探索的过程，也是中国钢琴从上世纪至今的发展过程。我们对钢琴的认识以及钢琴音乐创作的认识应当拓宽视角，更多从文化差异的角度体会其中的创作与品味旨趣。

中国文化绵延数千年，如何让钢琴接上中国文化这条血脉，未来的文化发展更需诸多深入的反思，寻找失落的母语、返本开新！

注释：

1.余碧平著.《现代性的意义与局限》.上海三联书店，2000年5月.第4页.

2.李晓冬.《感性智慧的思辨历程——西方音乐思想中的形式理论》2006年4月，中央音乐学院音乐学系博士论文，第172页.

3.代百生.《中国钢琴音乐的‘中国风格’》发表于《黄钟》,2013年第2期，第5页.

4.管建华.《东方音乐美学的“味”与音乐风格》发表于《音乐艺术》,2013年第4期，第24页.

5.刘承华.《走向主体间性的音乐美学——兼及音乐美学研究中的文化维度》发表于《艺术学研究》，2007年12月，第327页.

6.管建华.《东方音乐的帕斯卡尔式历史沉思》发表于《音乐艺术》2012年第1期，第72页.

[1]管建华.《东方音乐的帕斯卡尔式历史沉思》发表于《音乐艺术》2012年第1期.

[2]管建华.《东方音乐美学的“味”与音乐风格》发表于《音乐艺术》2013年第4期.

[3]管建华.《东西方音乐的差异性与文明对话》发表于《音乐艺术》2014年第1期.

[4]刘承华.《走向主体间性的音乐美学——兼及音乐美学研究中的文化维度》发表于《艺术学研究》2007年12月.

[5]刘承华.《从意、味、气的关系看中国艺术中的神韵》发表于《文艺研究》1996年11月.

[6]余碧平著.《现代性的意义与局限》上海三联书店，2000年5月.

[7]代百生.《中国钢琴音乐的‘中国风格’》发表于《黄钟》2013年第2期.

徐言亭，男，汉族，南京艺术学院2015级博士研究生，主要研究方向：作曲与作曲技术理论综合研究。