齐翔昆 （广西艺术学院 530000）

从《东京物语》的空镜头看小津空镜头的循环呼应

齐翔昆 （广西艺术学院 530000）

空镜头是小津电影中的突出特色之一，遍观学者们的论文，小津的空镜头都是受到轻视的，在提到时往往都是一带而过，特别是小津的空镜头中的循环呼应的特色我未见有学者提到过，其实这一特色才是小津在空镜头使用中最出彩的地方。我将简单的以《东京物语》为标本来分析小津电影中的空镜头的循环呼应,不过《东京物语》作为小津风格成熟之后的最好作品，同样也是小津空镜头运用的巅峰之作，窥一斑而知全豹，通过《东京物语》我们是可以了解小津空镜头的这种特色的。

小津安二郎；空镜头；循环呼应

影片《东京物语》是小津后期风格稳定之后的成熟作品之一，无论在其拍摄手法还是情感韵味上，都是最能体现小津个人鲜明特色的作品。接下来就让我们利用《东京物语》中的空镜头来一窥小津电影中独特的空镜头运用。

在知网中，并未有人专门分析小津的空镜头，而在唐纳德•里奇的《小津》一书中，里奇虽然详细的介绍了空镜头的转场作用和“延宕”，并且也提到电影的循环形式，但他却从未将这两点结合起来。这不得不说是一个遗憾，显然小津是有意的在他的空镜头中设置这种循环形式的。这种循环赋予了小津空镜头新的意义，其重要性不言而喻。

在空镜头中埋下伏笔，并在之后的空镜头中形成照应，并且在内容上形成一种循环，这是小津的空镜头特色中很少被人提到的，但确实是在其他导演拍摄的电影中很罕见的。我认为这一特色才是小津电影中空镜头手法的最大特色。

小津安二郎，这位生于1903年12月12日，死于1963年12月12日的导演，在60岁的生日时去世，生死被安在同一天，上天仿佛要为他的生命涂抹上浓重的东方色彩。按我们中国人的说法正是一甲子，按天干地支的纪年法也正好是一个循环。恰好这种循环也正体现在小津的电影中，体现在小津的空镜头使用中。

其实下面要讲的都是一些非常细节的东西，观众是往往忽视掉的，但我们不该这样无视小津在空镜头使用中所做出的努力。

小津在他的空镜头中像小说一样埋下伏笔，并且使影片前半部分的空镜头与后半部分的空镜头形成呼应，形成循环。

通过电影本身，我找到总共68个空镜头，因为篇幅关系，在这里不一一列举，仅以代号提示。

在影片的第2个空镜头中（2：45），“桑吉伐木店”招牌下有几个学生走过，结果到第46个空镜头（1：48：25）时我们惊喜的发现，桑吉伐木店的招牌又出现了，只是“桑吉伐木店”招牌下是空荡荡的街头。本来以为是介绍环境的空镜头，却在一小时四十多分钟后再次出现而形成对比，本身就是老母亲病危时悲哀情绪的“延宕”，如果观众有幸还记得一小时四十分钟前的这个空镜头，这种情绪恐怕会被几何倍数的放大。

影片第3个空镜头(3：04)，火车从左至右驶过，而第58个空镜头中（2：13：15），火车从右至左驶过，一个在开头，一个在结尾，无疑这是一种呼应循环，或许小津想告诉我们这样一个哲理，生活也是一种循环，孩子们与父母的矛盾，在孩子们老了之后，或许还会发生。

第8个空镜头(6：52)与第37个空镜头（1：32：26）也是很有意思的，这两个镜头形成呼应循环。在第8个镜头中，透过晾衣架看见一群孩子从右向左走过，而到了第36个空镜头则变成了一个中年人从左向右骑自行车驶过。简单的看一下这两个空镜头之前的镜头发生的事情就可知小津在这里的用意了，在第8个空镜头之前，是老两口准备去东京看望孩子们，显然他们认为已经成人的孩子们还是“孩子”，他们想看看孩子们过得怎么样，对东京之行充满了期望，所以在这里是一群孩子欢快的走过，而第36个空镜头前的镜头则是因为老母亲生病在大阪下车后老两口的谈话，这段谈话简单来说就是老两口认为孩子们变了，变得已经不是当年陪在他们身边时的样子了，不过最后老两口还是认为只要孩子们过得好就可以了。同一个空镜头从小孩换成了大人，并且大人骑上了自行车，可以说小津在这里要表达的就是儿女们长大了，并且长大后跟父母产生了隔阂，骑自行车则说明孩子们跟父母已经不在一个节奏了，并且孩子们行进的方向和大人骑自行车行进的方向正好相反，因此而形成一个循环。

第5个空镜头(6：26)、第12个空镜头(22：16)和第26个空镜头（56：15）更是有趣，第5个空镜头是6个大烟囱，当父母来到长子家后，长子，长子儿媳，二女儿，三儿媳加上老两口，正好6人，而到了第12个空镜头则是4个大烟囱，而二女儿家里加上二女儿及丈夫和老两口也正好是4个人，第26个空镜头也是4个大烟囱，二女儿和她的助手加上老两口又是4个人。不言而喻，这里小津将人比作大烟囱，象征着城市的发展使人们失去了情感，人与人之间产生了距离。如果不是两个空镜头之间的呼应，人们很难发现这种隐喻。

第21（50：52）与第22个镜头（52：57），两个镜头相隔只有2分钟，并且两个空镜头完全相同，但意义却又有不同，第一个空镜头是门口一双鞋，这更像是“窗帘镜头”，通过这个镜头，镜头进入房内对准两个无法入眠的老人。两分钟后相同的镜头再次出现，又是门口两双鞋，这是对上一个镜头的呼应，也立刻让人们体会到了热海旅馆中的吵闹与老两口的格格不入，也表现了老两口对热海之行的失望。

类似的还有53（1：56：50）和54两个空镜头（2：02：35），第53个空镜头中近景是两个灯笼中景则是河流，接着镜头转到饭店之中，这显然是一个“窗帘镜头”，但是在5分钟后再次出现这一空镜头，这次镜头更加接近河流，这中间的普通镜头交代的则是儿女们纷纷要走，留下老人独自喝闷酒的情景。毫无疑问这两个镜头前后呼应，突出了河流的意象，小津始终将河流当作时间流逝的象征，这种时间的流逝感“延宕”了老人喝闷酒的孤独悲凉感。

小津的这种空镜头使用上的循环呼应，无疑是非常有意义的，它增加了空镜头的含义，使空镜头更深入的配合叙事。无法考究这种使用技巧是否是小津的独创，但其确实是在其他导演的电影中少见的。且这种匠心独运的设计并非是脱离小津电影内容之外的。《东京物语》所要讲述的主题正是“家庭的解体，这个世界的倏忽无常，这种人生的幻灭”，而这些循环往复的空镜头，通过描绘一些普通的场景，它向我们暗示，我们眼前所看到的事情，每天都在发生，很平常，许久以前就已经发生过，而且以后也将会一次次持续不断地发生下去，这就是这个世界的真面目。

[1]唐纳德•里奇.《小津》.译文出版社，2009年版.

[2]小津安二郎.《我是开豆腐店的，我只做豆腐》.南海出版社，2013年版.

[3]奥蒂•波克.《日本电影大师》.复旦大学出版社，2014年版.

[4]佐藤忠男.《小津安二郎的艺术》.中国电影出版社，1989年版.

[5]莲实重彦.《导演小津安二郎》.中信出版社，2012年版.

齐翔昆（1990- ），汉族，男，陕西咸阳人，硕士在读，广西艺术学院，戏剧影视文学专业。