李萌

摘要：在中国画发展历史中，写生历来都是一个优秀的传统，也是一种重要的创作手段。然而在近年来的中国画创作中，受到多种因素的影响，写生在很大程度上被忽视，其特有的价值和意义也没有得到充分的彰显。鉴于此，本文从中国画写生的衍变和发展谈起，结合多位名家的创作经历及作品，就写生和创作的关系进行了深入的分析。

关键词：中国画；写生；创作；相互关系

中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）06-0014-02

一、中国画写生的发展和流变

“写生”一词的出现，最早可以追溯到唐代贞观年间彦悰的《后画录》，在对王知慎的评价中，彦悰提出了“写生殆庶，用笔爽利，风采不凡”的观点，可见其本人和王知慎，对于写生和写生的效果都是极为看重的。南北朝时期，谢赫提出了“六法论”，其中的“应物象形”，其实就是对写生的强调。宋代是中国画发展的高峰，对写生也有着明确的要求，留下了很多佳话。宋徽宗赵佶在画院教学时，要求画家们要对花草树木、飞禽走兽进行无微不至的观察，甚至要求看清楚孔雀升墩时先抬哪只脚。以画猴子著称的易元吉，长年累月居住在湖南的深山老林中，观察和记录猴子的生活习性，然后再一笔笔的悉心描绘，所以对他笔下的猴子无人能及。荆浩在《笔法记》中曾记载，自己居住在太行山时，曾对一个古松进行过长时期的观察，先后创作出了上万张手稿，真正熟悉了古松的千姿百态后才敢下笔。元代的文人画盛行，虽然不是完完全全的对景写生，却是写生更高层次的表现，即创作者要在观察的基础上对表现对象进行取舍。梅、兰、竹、菊四君子题材，之所以能够从众多花草树木中脱颖而出，正是创作者在长期写生过程中，不断对比和筛选后的结果，使之成为最符合自己心境的物象。明清时期，渐江、石涛等，也都纷纷回归自然，到大山里去写生，师自然造化，悟出了绘画的真谛，在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。近代以来，虽然受到了西方绘画的强烈影响，但是黄宾虹、齐白石、李可染等大师，仍然对写生十分重视。黄宾虹一生的写生收稿多达上万幅，提出了写生关乎一时之感怀的理念，探索出了一条新路。李可染则表示，写生时不仅要画所见，更要画所知和所想。而刘海粟则是十次上黄山，留下了多部黄山的经典之作。所以说，写生既是中国画创作的必备过程，也是一种创作观念和手法，其价值和意义是难以取代的，如果没有了写生，也就失去了中国画的本质和精髓，也难以称为是中国画了。

二、对中国画写生和创作关系的再认识

（一）善于选择和取舍。写生并不是让绘画者成为一个单纯的记录者，坐下就开始画，看到什么就画什么，而是要追求一种意境呈现和精神传达，所以写生要对表现对象进行合理的选择和取舍，选择最精华的部分为我所用。如李可染在上个世纪七十年代创作的《山顶梯田》，见过梯田的人都知道，梯田受到实际地势的影响，不可能是横平竖直、有序排列的，但是画面中的梯田就是有秩序，并带有节奏感的，丝毫没有给人以虚假和造作之感。原因就在于李可染在整体观察的基础上，选取了最有代表性的一部分，然后对其进行了一定的复制，使之形成了特有的形式美感，然后再让黑色的土地和白亮的水形成色彩上的对比，使画面在厚重中又透出几丝光亮，将江南水乡的诗意表现的恰到好处。吴冠中则提出，写生不仅是解决素材和习作的问题，而是“边选矿边炼铁”，不能将写生和创作割裂开来，写生同样也是创作。而且并不是对大自然的照搬照抄，而是要有取舍和想法，哪怕是面对一棵树，也要观察和体悟到属于自己的东西。也正是这种对观察和取舍的强调，使他能够在形式美感的表现中游刃有余，自成一家。所以写生并不是机械的描绘记录，也不是单纯的素材积累，其本身就是一个选择和取舍的创作过程。

（二）重视积累和思考。宋代的郭熙曾表示，自己在观察一座山时，“每远每异，每看每异”，这其实是一种认真观察和思考的结果。一方面，作为中国画主要的表现对象——山水、花草、飞禽来说，它们每时每刻都处于变化之中；另一方面，创作者的思维、心境也不是一成不变的，只有在合适的状态下观察并表现出物象最真实、最传神的姿态，才能获得最理想的创作效果。所以写生并不是一两次的偶然为之，而是一个长期积累和思考的过程，如果能够坚持下来，则往往会有意想不到的收获。对此长安画派的领军人物石鲁曾表示，当具备了丰富的生活阅历和修养时，灵感就会不期而遇。其代表作《古长城外》，描绘的是兰新铁路穿过古长城的情境，远处是寂静的雪山，中间是穿过古长城伸向远方的铁路，而近处则是四位神情各异却饱含激动、欣喜之情的藏民。对此作者曾表示，自己曾多次深入到藏区和兰新铁路体验生活，但是一直没有寻找到最具代表性的表现形式，就在又一次写生的途中，坐在火车上的石鲁看到了窗外的藏民，于是灵感在瞬间迸发。画面中虽然没有火车，但是这条伸向远方的铁路和藏民们的深情，却分明让我们感受到火车即将驶来，以侧面描写的手法，让画面在平淡中蘊含着新奇。这种灵感的馈赠，正是创作者长期积累和思考的结果，既是偶然，更是必然。

（三）敢于尝试和创新。写生的过程，其实是一个不断尝试和创新的过程，只有经过不断的探索，才能够获得真正属于自己的收获，而不是人云亦云，机械模仿。比如傅抱石在画面镜泊湖时，先是用竖构图的形式画出了自己第一次观察和感受，后来又用横幅进行了尝试，最终都获得了良好的效果，这就充分表明了尝试的重要性，不能将自己固定在一个范围内，而是敢于进行各种创新。李可染在重庆写生时，面对暮色苍茫的山城，曾一度找不到合适的表现手法，如果画的太清楚，将难以表现出山城特有的这种迷雾感。而如果画的太虚，房屋的表现就会受到影响。对此李可染进行一系列的探索。先是把房子和树木画上，然后利用比色纸，将树木和房子描绘的十分清晰，在此基础上，再一层层的加上墨色，使这种对比一步步的缩小，直到获得自己满意的结果。整个画面笼罩在一层雾气中，给人以含蓄和朦胧之感。石鲁创作的《转战陕北》，是为庆祝新中国成立十周年的专题作品，表现的是以毛泽东同时为首的党中央离开延安，向陕北进行战略转移的情景。对于这种重大历史事件的描绘，多数创作者都会选择大手笔、大场面，表现出一种千军万马的景象。但是石鲁对此却采用了间接描述的形式和以景衬人的手法。画面中，一座座巨大的山峰从左侧突出，一直延伸到了中间的位置，而主人公毛泽东同志仅占了很小的位置，站在山梁上，背着手望着远方。虽然呈现在眼前的是山水，但是观众心中却产生了千军万马的景象，眺望远方的毛泽东同志更是成竹在胸，给人以天地一人、统领山河之气魄。所以写生正是最好的尝试和创新机会，也是当代创作者应具有的胆识和追求。

（四）突破传统和自我。绘画作为一门造型艺术，对长期以来形成的各种审美追求、技法运用的学习，既是必要的，也是必须的。比如《芥子园画谱》中，对树法、石法以及各种皴法都有明确的记载和归纳，能够给当下的创作以丰厚的启示和借鉴，也是应该为每一个创作者所充分重视的。但是从另一个角度来说，中国画也是不断向前发展的，作为当代创作者来说，应该用自己的理念和方法去观察和表现自然。如果在面对相同或相似的表现对象时，仍然采用传统的手法，那么创作也就成为了对古人的机械复制。比如石鲁，其曾在习作题记上记录道：“山水一道，古有古法，今有今法，其贵在各家有各家法”。传统笔墨技法是要认真学习的，为的就是在今天的创作中能够灵活的运用。石鲁笔下的黄土高原，这是前人创作的一个空白，传统的技法都难以表现出这种特殊的地形地貌，披麻皴太过柔弱，而斧劈皴又太生硬，对此石鲁在长期观察和思考的基础上，大胆将拖泥带水皴和诸多皴法相结合，成功表现出了黄土高原特有的气势和风貌。李可染在写生中，观察到了光线对画面的重要性，并大胆将光引入画面，独创了逆光画法。其实自然物在阳光的照射下，本身就会出现又黑又亮的逆光效果，但是从古至今却没有人去表现，或者是观察到了却难以找到合适表现方式，直到李可染的出现，才使其得到了精准而生动的还原。反之，如果石鲁、李可染因循守旧，故步自封，必然难以获得这些新的突破。

综上所述，纵观整个中国画发展史可以看出，历代的名家名师都是写生的倡导者和实践者，在一次次的写生中将生命本体和自然本体互相融合，也由此体现出了天人合一这一中国艺术创作最本质的追求。所以写生已经不仅是一种创作准备或技法，而是一个不可或缺的创作阶段，少了这个阶段，也就失去了中国画最宝贵的东西。近年来，在多元化文化发展的影响下，中国画创作也呈现出了新的特点，与此同时，很多创作者也对写生的价值和意义产生了疑问，并在一定程度上轻视写生，这无疑是一種浅显和片面的认识，即便是各种材料再逼真，各种技法再先进，也难以替代写生，从某种意义上来说，写生才是中国画创作的本源，也是这一古老艺术生生不息的根本所在。

参考文献：

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