孙亚兰

摘 要：扬州地处长江中下游是两淮盐运枢纽，也是明清时期徽商的重要聚居地，因此扬州大多的园林、住宅、会馆多为徽商在来扬州之际所带的建筑匠师所建，他们一定程度上影响着江南及江南以外区域的文化、经济、审美，同时也将徽派建筑装饰风格融入扬州传统建筑之中，其中具有代表性的当属扬州建筑中的砖雕装饰，使得扬州砖雕既与徽派砖雕的繁复、精工、秀逸有异，又有别于北方砖雕雄浑厚实的风格有异。它继承了徽州砖雕的精巧也融入了江南水乡的秀丽典雅和文人气息，表现出浓郁的地域文化特色。

关键词：扬州 徽州 民居 砖雕

一、徽州、扬州建筑砖雕装饰的背景

古徽州是安徽南麓的行政区域，长期以来包括歙县，黟县，休宁，绩溪，祁门，如今江西婺源在内同称为皖南地区。在地理环境上，徽州四面环山，相对于闭塞的交通环境，更显的徽州一带静谧悠远，大面积的山地与丘陵使得耕地有限，较多的男子选择外出经商，而经商赚钱财后，大多选择回乡修建住宅、祠堂、石坊、正是这样对家乡经济的回馈、祠堂宗法体系的维持、以及重视文化的培养、促使明清时期徽州的经济得到了巨大的发展并创造了辉煌的文化。在强大的经济实力和浓郁的文化底蕴下，徽州地区的人民利用独特的地理环境，自然资源，工艺技术创造了具有独特徽州特色的民居建筑群，这一独特的建筑形象和精湛的施工技艺，使得徽州传统民居建筑成为皖南及皖东南地区的典型代表，其中装点在民居、祠堂、庙宇、牌坊、塔桥、墓室中的门头，柱头、桥头上的砖雕，更是以其繁美的雕刻技艺和匠心独具的筑造技术，成为徽派建筑的一个亮点，也影响江南一带的传统民居装饰样式。

扬州处于江北地区，在京杭大运河和长江交汇处，成为著名的“四汇五达之衢”{1}，故古籍中多将扬州归于江南的范畴，自隋唐之际，扬州就是江南地区经济文化发展的重心，古有“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”和“扬州富庶，甲于天下”之美誉。明清之际，“扬州繁华以盐盛”{2}，因先天优越的地理环境和水路条件，扬州成为中国东南部最重要的产盐区，使得各地商人汇聚于此，留驻扬州，其中的“徽商”便成为了扬州与徽州文化经济纽带，他们影响着江南及江南以外区域的政治、经济、文化、审美以及生活方式。随着大部分徽商在扬州定居，其自身对宅邸园林的需求加大使得扬州建筑业的兴起，而商人们及匠师对于传统民居的审美风格、设计特点及工艺的运用都对扬州的传统建筑装饰具有一定的影响，使得扬州的传统民居建筑一定程度上受到了徽派风格的影响，同时也兼具“北方官式与江南民间的双重风格”{3}，至此扬州砖雕也发展到了新的高度。

二、 扬州建筑装饰中对徽派“砖雕”艺术形式、题材的借鉴与运用

1.形式的借鉴

徽州自古以来以传统建筑中的木雕、石雕、砖雕著称，这一装饰风格也影响了江、浙一带的建筑装饰样式。儒家思想较早渗入到徽州人的思想之中后，使得明清时期大多数在外经商的徽州商人有“落叶归根”和传统的宗法观念，于是将赚得的钱财多用于回乡修建住宅、祠堂、寺庙等传统建筑，因此建筑中装饰的木雕、石雕、砖雕被广泛运用。对于徽州民居中砖雕的内容形式一部分受到了新安画派的影响，画家在绘画中所追求的精神上的野逸飘然和隔岸潇潇的人生态度体现在徽派砖雕的形式上，形成了既有本地的细腻、清秀、雅致也兼具北方官式的独特艺术风格。徽州砖雕早期是较为简单的印花图案，文案相对较为粗糙，到了后期装饰意味有所加强，对于表现的形式、技艺进一步完善。明清时期，徽州传统民居中的砖雕装饰在追求整体完整、一气呵成的气势效果的同时也讲究工艺的典雅、细致以及砖雕的实用价值（如图1），因此在门罩、门楼，或是一些屋檐、漏窗、牌坊、石桥之上，这些砖雕饰物主要起加强、巩固和防护民居的作用。徽州的建筑砖雕主要运用在民居、祠堂的门楼、门罩上，门楼、门罩对于一户人家来说相当于“门脸”所以大多数徽州人将装饰的重点放在这两处。门楼的外框主要是门罩的位置，此处多用磨砖砌成向外突出的线脚，配上屋檐，整体设计出大面积铺陈效果的形式风格，再在画面上施以圆雕、镂空雕、透雕、浅刻等技法刻画出具有民俗意味、宗族思想的具有代表性的浑厚古朴、整体统一的徽州建筑砖雕。

明清时期的扬州砖雕，有一部分由于徽商从当地带来的建筑匠师在园林、寺庙、庭院的设计中融入了徽州砖雕技艺的特点，同时也具有明显的过渡性和兼容性。在表现形式上，扬州砖雕与徽州砖雕的整体性和完整性不同，很少表现大幅的题材内容，对于绣雕和镂空雕的运用也相对减少（如图2），主要以浮雕为主，辅以圆雕、镂空雕、深刻、浅刻，画面着重于局部的描绘与刻画，对一些砖檐、砖柱、垛头、岔角、墀头、挂牙等处较为注意，主要是对局部构件的装饰进行精雕细镂。扬州建筑砖雕中的盘龙柱体积较大，是此地具有代表性的建筑砖雕装饰，从原江都县学牌楼上拆卸下来的，每根上面都布满雕云纹，在云纹间高浮雕手法凸显龙的身姿，造型逼真。如将博风板空隙处用卷草进行装饰、墀头雕制成如意样式等，再将画面的左右两边进行扩延进一步展示雕刻技艺，在继承的基础上也避免了徽州砖雕繁复与炫技的倾向。例如，扬州何园的牡丹厅东山墙砖雕，技术匠工们在雕刻凤凰尾巴时，注意到将凤凰的尾巴向不同的方向进行延伸，三个不同的方向，给人的视觉增加延展性的同时也确定了画面的基本结构，凤凰尾巴上的羽毛、花上的枝叶经络采取阴文细刻，剔地浅起、注重线条的流畅感、棱线劲健，在达到艺术整体形成的美感同时又一反徽派雕刻中固定化的程式、工艺。

2.题材的运用

徽州向来以“程朱理学”的宗法伦理为思想准则，儒家文化中的“仁”、“义”为道德准则，因此种种的教化功能在影响当地人思想的同时也深入到砖雕的创作题材里。徽州砖雕的题材常分为两大类：一类是故事类题材，另一类是非故事类题材。故事类题材包括：人物故事、民俗故事。“忠”、“义”、“孝”、“节”是人物与民俗故事最常表现的题材，其中表现“忠”的有《岳母刺字》、《桃园三结义》等；表现“义”的有《送郎赶考》、《乳姑不怠》等；表现“孝”的有《卧冰求鲤》、《郭子仪上寿图》等；表现“节”的有《孔融让梨》等作品，除此之外还有赋予了故事性的题材如：《武松打虎》、《刘备招亲》、《八仙过海》、《太白醉酒》、《麒麟送子》等充满戏剧性的情节。在砖雕的题材中，还有一些佛教中佛经的故事，如菩萨、罗汉、宝塔、香炉等具有代表性的佛本题材。对于非故事类的题材，常分为：植物、动物、几何图案等類别。徽州砖雕中的植物类装饰图案通常有：梅、兰、竹、菊、牡丹、卷草、枣子、桃子、石榴、荔枝纹、荷花、松树等生活常见的题材。梅兰竹菊“四君子”，千百年来以其独具高风亮洁、傲气雪骨、绝世脱俗、坚贞不屈的意蕴，被文人墨客所喜爱，故许多徽州的园林中，人们较爱将充满诗书雅兴的这类题材运用到住宅、园林、祠堂等处。动物类题材通常有：虎、兔、龙、麒麟、狮子、仙鹤（如图3）、蟾蜍等。在这一类题材中，松树与仙鹤常常是同时出现在画面中的，松树因其耐严寒，不凋零的特性，人们其作为经得起风寒磨难和长寿的象征，因此健康长寿为题材的 “松鹤长春图”成了大家喜闻乐见的图案之一。几何纹饰题材有：回字纹、云纹、水纹、卍字纹、铜钱纹等。云字纹、水纹象征着海浪起伏、行云流水，有防火防灾之意，铜钱纹与卐字纹象征着钱财万贯、大富大贵。

扬州砖雕建筑装饰图案在继承徽州部分题材的基础上，舍弃了原本具有浓厚的儒家思想的故事性题材，在选材上开始趋向简练，非故事类题材比例加重，更倾向于人物、山水、花鸟、禽兽、鱼虫等动植物的表现，因其普遍象征的吉祥如意、富贵美满之意，故這类题材就全国各地来说，也具有明显的趋同性特征。如植物类：梅花、兰花、竹、菊花、牡丹、荷花、茶花、萱花、玉簪、桃、李、杏树、柿树、金橘、万年青、卷草等；动物鱼虫类：龙、凤、仙鹤、鹿、鸳鸯、鲤鱼、蝴蝶、蝙蝠、喜鹊以及十二生肖等；几何纹样的回字纹、“卍”字纹、三角纹、方胜纹、暗八仙在扬州砖雕中也具有一定的表现。扬州目前保存完整的传统砖雕建筑有康山街的卢开盐商住宅、彩衣街、平山堂西园、何园、个园、瘦西湖、大明寺、仙鹤寺以及一些会馆祠堂。例如扬州博物馆典藏的砖雕珍品《鲤鱼跃龙门》（如图4）描述的是一条鲤鱼准备跳跃龙门之景，在大鲤鱼要跳的同时小鲤鱼也跃跃欲试，砖下绘有数组装饰性的浪花，在大鲤鱼跳跃龙门的一瞬间变为了一条“飞龙”。扬州砖雕出现的此类鲤鱼跃龙门题材多为这一时期扬州地区文人墨客以及状元文化的体现。明清之际的扬州，由于政治、经济、文化的繁荣背景，苦于耕读的人才及考生希望可以金榜题名，高中状元从而光宗耀祖步入仕途，因此读书之风盛行，人们对于功名追求的强烈投射到了家家户户的门楣之上。另外扬州砖雕在受南方徽派风格的影响同时也受到了北方官式风格的影响，具有南北交融的商业意味。扬州建筑砖雕图样多应用于盐商园林、盐商宅邸、商业会馆等处，因此对于故事类的题材选取较少，多选择植物花鸟，如：扬州博物馆珍藏的“凤穿牡丹”花砖图样，以方砖为背景，使得画面分为的前景、中景，砖上凤凰图案采用了高浮雕的表现技法，使得凤凰位于画面的左下角，其他位置用牡丹纹样填充，样式简洁大方，具有极强的审美性。而对于三角纹、回纹、“卐”字纹这类几何纹饰的应用往往不是像其他题材的预设性构图，而是以建筑的功能性为主，工匠们因材施艺设计出适合整体画面感的效果。

3.工艺的创新

徽州的石雕工艺精美、刀法娴熟，有完整的工艺流程。宋代之初，随着商业贸易的繁荣，各地之间的文化传播与商业往来，使得不同地区的先进工艺进入江淮流域，商贾匠师对于建筑工艺的要求也越来越高，黄宾虹曾评价：“徽州多奇节异能之士。”因此工匠在雕刻建筑装饰时不仅吸收了文学、绘画、民俗等文化内涵，同时也形成了自身表现工艺的语言和手法，从而形成了独具艺术特色的徽州砖雕。

徽州砖雕在材料的选用和制作工艺上极为考究，一般采用烧制的水磨青砖为主，砖色以青灰色为最佳。对于泥坯的选取通常是当地经过反复揉制的粘土，把泥土揉熟后制成砖坯，砖坯制成后放入通风处阴干在放入窑中烧制，窑内火候把握在650度至860度。待砖坯烧至成型后放入清水中进行打磨，使得砖的表面平整光滑、质地干净、不含杂质，从而最大限度的发挥精雕细琢的工艺特点。由于泥料太脆太嫩的特殊性，砖雕在整体的风格上呈现出简洁大方并以概括性为主，因此在砖面上首先构思画面的选题立意，其次考究画面的整体布局，再复制雕刻刀砖料上，概括出整个大的轮廓，接下来在设计好画面的层次，由浅入深，由整体到局部，由近景到远景，利用干、湿不同的表现技法刻画出不同的砖雕艺术。

《考工记》{4}里记载：“天有时，地有气，才有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”因此扬州砖雕在前期的选材和后期的工艺中极为考究，选材上，多选取含铁量少、杂质少的泥土进行制作砖坯，泥料要尽可能的细腻，以利于接下来的刨光、雕刻、打磨，在雕刻的过程中如若砖坯出现裂缝或空隙，则可以用油灰进行填补，在填补的同时再进行打磨，使得砖块整体的色泽均匀，不易脱色。据资料记载，扬州砖雕常用大方砖，规格二尺二见方、二尺见方、一尺七见方三种。最重的约250斤，厚约三寸多，此砖作加工繁琐、质量极高，制作工艺极为严谨，一般需经选料、制坯、烧制、洇水、冷却等多道工序{5}。制成的砖块多运用在扬州的檐条、山墙、雀替、垛头、择头 、栏板 、挂落等建筑构件上。制作的顺序如徽州砖雕大致相同，分为窑前雕与窑后雕。窑前雕是指在还未烧制成型的砖坯上进行设计构图，此时的砖坯硬度不高，质地柔软，有利于匠师们的发挥，但是在烧制的过程中容易迸裂。窑后雕则指的是在砖坯烧制成型后，在上面进行构图布景。扬州砖雕与徽州砖雕不同，徽州砖雕常是大面积情景式构图，对于尺寸的要求不设界定，对于门罩可作大规模的集中铺陈，尽随工匠的发挥，而扬州砖雕却不可能自由选择构图，因其常运用于门楼福祠、寺塔、会馆、仪门的各种构件上，所以对于形状、尺寸、大小、以及砖雕上的正方形 、长方形 、三角形纹样都必须按照建筑构件的设定，从而达到工艺技巧与建筑装饰的完美融合。

三、结束语

综上分析，在徽商迁居、外来工匠流入以及徽州民俗文化的影响下使得两地既有相类似的题材元素，而扬州砖雕在其影响的同时，又以自身的风俗人情、地域文化对本地传统民居建筑装饰进行创新与发展，总体上有别于徽州砖雕的细腻繁缛，分割密集，镂空细雕以及大面积铺陈的特点，绝少采用通景透雕和主题性的大幅砖雕，形成了自身剔地浅起，注重线条质量、因屋定形、因形设图、构思奇巧、巧施雕镂的艺术特点。在总体上既有选材的自由、江南隽秀的文人气息又具有南北兼容的商业意味，风格清新雅致、细腻活泼、气韵生动，具有装饰的意味又不乏江南文化的气息，是扬州民间文化的重要一笔。

注释：

{1}嘉庆重修扬州府志[M]. 江苏：广陵书社， 2006.

{2}程极悦. 徽商和水口园林—徽州古典园林初探[J]. 建筑学报， 1987（10）.

{3}陈从周. 扬州园林与住宅[J]. 社会科学战线， 1978（3）.

{4}闻人军. 考工记译注[M]. 上海：上海古籍出版社， 2008.

{5}沈惠兰. 扬州八刻[M]. 扬州：广陵书社， 2006.

作者单位：扬州大学美术与设计学院