龙念

摘 要：革命历史剧将历史与影视结合起来，影响着人们对革命历史的认知、情感和态度，形塑公民的政治人格，是集体记忆的影像载体。在革命历史影像记忆的建构过程中，政治权力、商业权力、创作者权力、受众权力运用不同的策略和技巧形塑人们的记忆，内中的合力与共谋、施控与受控、操纵与依附、压力与张力，可见与不可见的种种因素制约着革命历史记忆的生产与传播。在复杂的权力运作系统中，革命历史剧已经成为一个文化场域，一个在动态中平衡的博弈空间。

关键词：革命历史剧；集体记忆；权力实践

考察20世纪的中国，“革命”无疑是国人最为熟悉的一个词汇，革命建构了新的政治秩序，影响着人们的观念与行动，塑造着国人的政治心理。时光流逝，如今“革命”已经退出了中国社会日常运作中常用的传播语汇行列，但是通过各种媒介手段传播的关于那段历史时期“革命”的多元文本，包括文学、音乐、影视剧、新闻报道等，却成为当下媒介文化的重要组成部分。这其中，以革命历史为题材的影视剧，因其直观感性、生动形象地对“革命”进行了丰富多采的描述和阐释而大放异彩，成为受众最为欢迎、影响最为深远的一种传播方式与话语实践。尤其是近年来，适逢2009年新中国成立五十周年纪念、2011年建党九十周年纪念，2015年中国抗日战争暨世界反法西斯胜利七十周年纪念，革命历史剧的生产更是空前活跃，呈现出“井喷”之势，持续引发关注，成为蔚为壮观的媒介景观。

一、革命历史剧：集体记忆的影像载体

革命历史剧将历史与影视结合起来，使革命历史变得大众化、通俗化。历史借助现代传媒走向民众，并且直接影响着民众对于革命历史的认识。早在1988年，美国史学家海登·怀特就提出了“影视史学”（Historiophoty）的概念，“用影视的方法传达历史以及我们对历史的见解” [1 ]，让曾经严肃刻板的历史，成为普罗大众喜闻乐见的文化形式。革命历史剧为观众创造了一种想象的“现实世界”，又以其“在场”的逼真性使人们觉得自己面对的就是真实的革命历史，让那些英雄人物和历史事件仿佛穿越时空的隧道，生动地展现在观众的眼前。影像视觉的效果远超过书写历史的效果，正因如此，革命历史剧被赋予了除娱乐功能之外的教育意涵，成为当下民众获取有关革命历史知识的一个重要渠道，成为形塑人们集体记忆的重要载体。

那么，本文为何强调“集体记忆”而不是“个体记忆”？1925年，社会学家莫里斯·哈布瓦赫首先提出了“集体记忆”（collective memory）概念，他指出，一向被我们理所当然认为是相当“个人”的记忆，实际上是一种集体的社会行为。他认为：过去不是被保留下来的，集体记忆也并非是个体记忆的简单累加，纯粹的个体记忆是不存在的，因为人类记忆所依赖的语言、概念和逻辑都是在社会交往中实现的，受到社会安排的结构性限制。他不仅意识到集体记忆对个人的作用，还指出：集体记忆是一个社会建构的概念，我们所记忆的过去，不过是立足现实对过去的重建，回忆很大程度上取决于人们现在的需要、利益和期待 [2 ]。概言之，哈布瓦赫的核心观点是集体记忆具有社会建构性，为现在服务并受到社会框架的制约，对于社会中的每个人而言，记忆是一种“外在的唤起”，特定的个体记忆能否被唤起，以什么方式被唤起和讲述出来，取决于个体所在的群体、社会以及时代精神能否鼓励他进行某种形式的回忆，提供给他记忆的框架。

具体就革命历史剧而言，不可否认，每个人必然有其独特的、专属的记忆，但是有关革命历史的记忆，绝不可能完全源自个体，比如：或许有人真的亲历过革命战争，即便如此，他也不可能亲历过革命历史中所有的战争，对于革命历史他也仅仅是片段式、体验式的记忆，亲历者对于革命历史整体性的认知，也主要来源于教科书、历史典籍、以及革命历史题材影视剧。事实上，对于今天绝大多数的受众来说，他们都没有亲身经历过革命历史，于是，他们对革命历史的了解与认知更有赖于革命历史的媒介文本以及传播活动，而这种大众传播所生产的集体记忆显然超越了个体的范畴，在形成共识的记忆过程中反证了大众媒介的传播效果。正是在这个意义上，我们面对着一个超越了个体记忆的“集体记忆”，革命历史记忆在本质上是一种文化的建构，而不是一种单纯的心理活动。作为一种传播活动，革命历史剧引导大众想象、记忆革命历史，影响大众对革命历史的认知。

“集体记忆的框架，不只一个，彼此之间相互交错，部分重叠，但是在特定的历史时期，常常其中的某个框架占据支配地位” [3 ]。集体记忆的框架之间往往进行着话语的争夺，都从各自的立场出发对历史进行不同面向的阐释，支配性的意识形态、文化规范、社会禁忌等因素，决定性地塑造了集体记忆的社会框架。需要指出的是这种主导的社会框架也不是一成不变的，框架也在不断地调整，以适应社会的变化。革命历史影像记忆的建构活动也存在着葛兰西所说的文化领导权的问题，与意识形态紧密联系在一起，是一个受到特定的文化权力以及意识形态调配、征召的文化场域。那么，究竟是何种结构性社会框架、根本性的元素在书写历史，塑造集体记忆？历史的书写与革命记忆的再现体现出怎样的权力实践与意识形态运作？本文将从权力的角度出发，讨论各种权力元素在革命历史影像记忆中的运作逻辑，解析权力实践与意识形态运作的过程，以及权力实践所呈现的意义与影响。

二、沖突与共谋：影像记忆建构中的权力实践

米歇尔·福柯（Michael Foucault）认为：“权力在本质上操纵了记忆”，“记忆是斗争的重要因素之一……谁控制了人们的记忆，谁就控制了人们的行为脉络” [4 ]，“权力无所不在，它每时每刻，无处不在地被生产出来，它来自四面八方” [5 ]。权力不仅仅指狭义上的政治权力，而是广义的支配力和控制力，权力所具有的广泛性、关系性、生产性意味着社会生活的每个领域、每个个体都被卷入到权力生产的过程中。革命历史的集体记忆也不例外，成为各种力量斗争的场域，政府、媒介、企业，导演、编剧、演员，包括受众都以不同的方式加入到权力的博弈中来，成为多种话语汇聚的场域。

1. 作为规训权力的主流意识形态

“规训是一种权力类型，一种行使权力的轨道” [6 ]，是现代社会采取诸多方式对“人”进行塑造，使之合乎现代化“人”的规范。这种规范化的训练不仅作用于人的肉体，更塑造着人的思想和灵魂。在革命历史记忆的建构过程中，毋庸置疑，政治权力起着决定性的作用，主流意识形态拥有至高无上的权威，呈现为一种“规训”的力量。

新中国成立以来，在文化生产、文艺创作方面，长期以来延续了1942年延安文艺座谈会所确立的规训路线，即依靠权力机构，建立新的话语领域和范式，规定、制约文化生产，以政治话语规训大众。从1978年开始，中国启动了经济体制改革，“政治第一”的文艺创作观念已被时代淘汰，官方适时抛出了“弘扬主旋律，提倡多元化”的文艺发展方针。在逐步摸索“主旋律”与“多样性”的内涵，探寻意识形态宣传任务与社会文化心理结合点的过程中，政治权力对集体记忆建构的影响方式正在发生悄然而又深刻的转变，具体可以体现为“显性”与“隐性”两种方式。

所谓的“显性”方式是指政府、政党直接对革命历史剧进行管理、规制，体现出一种政治的强制力。首先，通过各种政策、工程以及评奖活动推动具有社会效益和宣传效果的文化产品创作。从中央到地方都设立了专项资金支持“主旋律”作品的创作，如“国家电影事业发展专项资金”“电影精品工程专项资金”等，这种物质与精神的双重激励机制，有效地促进了“主旋律”文化产品的生產；设立机构进行规范化的管理，如“重大革命历史题材领导小组”；中宣部颁布《爱国主义教育实施纲要》推荐“百部爱国主义教育影片”等；设立各种奖项鼓励文艺创作，如中宣部组织精神文明建设“五个一工程奖”、广电总局“中国电影华表奖”“中国电视剧飞天奖”等，历年获奖作品中很大一部分是革命历史题材影视剧。其次，在纪念性的节日，如建军节、建党周年纪念、反法西斯战争胜利周年庆、革命领袖诞辰等，相关机构和制作单位都会安排相应的生产计划。献礼片已经成为中国电影、电视剧生产中常态化的一个部分，这些献礼片通常会在节日进行集中的播映，通过营造一种“虚拟的现场感”，将观众的意识集结到对革命历史的体验中，成为巩固国家政权合法性、引导民众的重要策略。其三，国家还调用各种社会文化资源保证主流意识形态作品的传播与发行，如安排主旋律电视剧在央视一套和八套黄金时段播出，在各级媒体上加大对相关作品的宣传力度等，都体现出国家对“主旋律”电视剧的扶持。

而“隐性”方式则是在确保执政党合法性的前提下，主流意识形态适度“软化”政治属性，让渡一部分话语空间，在与不同意识形态的碰撞交融过程中，建构符合伦理情感的认同。在革命历史记忆建构过程中，主流意识形态不再过分渲染政治理念的神圣感召力，开始注重对日常生活情感的吸纳，对大众文化中具有正面价值的精神进行融通，使自身成为更具有凝聚力和包容性的价值理念。以《激情燃烧的岁月》为例，主人公石光荣说“这辈子第一得感谢共产党，没有共产党就没有我石光荣；第二我感谢你（妻子），没有你，我就过不了这有儿有女、有滋有味的生活……”剧集中诸如此类的“主旋律”话语被反复重申，成功地重建了“党”和“国家”的权威和尊严，和谐社会的政治意志被“诗意化”地隐藏在百姓对安居生活的感恩之中。在以往的革命历史记忆中，领袖的形象往往可敬而不可亲，可仰望而不能平视，缺乏情感认同和人格基础。近年来的革命历史剧突破了这一藩篱，把经典革命叙事中被掩盖、压制的凡俗因素释放出来，剧中伟人也有七情六欲，悲时哭、喜时歌，他们也会意气用事，更懂得情意绵绵，领袖们由以前的革命伟人转变成为父亲、丈夫、朋友。通过人伦情感的展现，观众对领袖的气质禀赋有了感性的认知，这种“接地气”的表现方式几乎出现在新世纪的每一部革命历史影视剧中。显然，主流意识形态将政治意志隐藏在话语符号中，在表意方式上具有隐蔽性和非直接性，使之具有一定的亲和力，容易让观众在情感上产生认同。

总体说来，相比以前，在革命历史剧生产过程中，主流意识形态的“规训”方式发生了根本性的转变。习近平在2014年文艺座谈会的讲话中明确提出“现在，文艺工作的对象、方式、手段、机制出现了许多新情况、新特点，文艺创作生产的格局、人民群众的审美要求发生了很大变化，文艺产品传播方式和群众接受欣赏习惯发生了很大变化。我们必须跟上节拍，下功夫研究解决。要通过深化改革、完善政策、健全体制，形成不断出精品、出人才的生动局面” [7 ]。可见，主流意识形态已采取了更加柔和、亲民的调适策略，来适应政治权力运作模式的转变。

2. 市场逻辑的商业化生产

20世纪80年代，革命历史剧更多的是注重宣传功能，因为在国家资本的扶持下，依靠政府行政命令，创作者几乎可以不计投入产出比。伴随市场经济体制改革，曾经国营的影视业也被纳入到市场的范畴，按照市场与商业的规律运作，在资本竞争的博弈中谋求生存发展空间。政策也开始允许多方资本投资影视剧，民营资本亦获准介入革命历史题材影视剧的生产。“市场是不可战胜的，所有的力量在它的面前都会不攻自破，就连官方意志都要向它做出让渡” [8 ]，2004年，中国电影政府最高奖“华表奖”增设了“市场开拓奖”，2007年，中央电视台全面实施黄金档收视率奖惩制……市场成为参与革命历史记忆建构的重要力量之一。

革命历史剧突破了以往单一的政治视角，采取类型化的策略来适应市场需求，大量征用了如传奇冒险、爱恨情仇、悬疑推理、家庭伦理等与现代社会心理相关联的类型元素。当下的革命历史剧大多采用两种或多种类型混用的方式，汲取众多类型剧的精华，将其拼贴、叠加。《激情燃烧的岁月》是军旅剧与家庭伦理剧的结合，《潜伏》把职场剧、言情剧与谍战剧糅杂在一起，《黎明之前》则是推理剧与谍战剧的移用，并且借鉴了一些职场剧的元素……“类型杂糅”的策略不仅可以克服单一类型剧的单调，又可以产生新的审美快感，满足不同人群的兴趣偏好及心理期待，产生1+1﹥2的效果。如韩三平所说：“《建国大业》《建党伟业》，就是我们很想开创的一种，在政治上、经济上符合党和国家现实需求的、具有中国特色的类型化” [9 ]。革命历史剧的类型化、批量化生产，其实质是在投资和再投资的资本循环中，逐渐摸索到的可以规避投资风险的固定对应关系，说到底，这是主流意识形态、资本流通与观众互动的结果。

革命历史剧的制作方动辄投入巨额资金，创造出令人叹为观止的战争场景，注重渲染真实的战争氛围，无论是在宏观还是微观的造型上，都刷新了观众的视听感受。影片中强刺激元素如硝烟弥散、炮火连天、火浪翻腾、千军万马、鏖战沙场，人物微妙的神态、细小的动作、爆炸的碎片、子弹出膛瞬间的火星、人体的断臂残肢、血浆迸射等，营造出惨烈的场景，构成了强烈的视听冲击和心灵震撼。不止于此，革命历史剧还有意识地起用內地和港台地区的明星参演，以增强电影、电视剧的号召力。影片《建国大业》的明星阵容堪称是中国乃至世界电影史上的“明星狂欢”，出场明星达174位之多。演员的明星化，获得了观众、尤其是“80后”“90后”年轻观众的极大认同，“他们的群体喜好、感观愉悦的释放有力冲击了历史叙述的藩篱和禁忌” [10 ]。明星带来感观愉悦，成为拉动票房、提高收视率的重要手段。2015年热播的《伪装者》《麻雀》《解密》等革命历史剧吸收了青春偶像剧的元素，以俊俏的男女主角、时尚的着装、缠绵悱恻的爱情来吸引观众的眼球，其剧作风格自然有别于传统意义上的革命历史剧。这一场场明星狂欢的视觉盛宴是观众观赏趣味与商业权力共谋的结果。

在革命历史剧的生产过程中，市场是一股不容忽视的驱动力，类型化的生产、奇观化的话语修辞、明星包装与娱乐元素等被广泛地吸纳并且植入影像文本之中。人们借由革命历史故事的“消费”来缓释生存压力和现实境遇，而这种意在“消费”的生产也作为一种新的意识形态话语参与到革命历史记忆的建构中。

3. 有限自由的创作者

创作者包括对革命历史剧进行具体内容生产的导演、编剧、演员、摄像、音乐等相关工作者，他们直接生产、制作承载革命历史记忆的影像文本。影像文本必然携带创作者的主观情感、个人观念以及个性风格，这些创作者们在革命历史记忆建构过程中，具有举足轻重的地位，其艺术修养、知识构成深刻地影响了革命历史剧的生产，影响了文本的视听构成及其总体风格。作为一种特殊的文化商品，革命历史剧的生产处于纵横交错的权力关系网中：市场逻辑要求以受众为中心，即商业利益为中心，出资方资金投入的前提注定了影视作品并非孤芳自赏而必须进入商品交换市场的存在本质；官方意志要求以传者为中心，即以主流意识形态为核心，革命历史剧必须兼具宣传教育功能，政府意志、政策法令对其做出了诸多的限制；而创作者自身又有着一种自觉的自我意识，即以艺术追求为旨归。那么究竟应该怎样生产革命历史剧，建构怎样的革命历史记忆？是做一个“传声筒”，还是揽镜自照，喃喃自语？是面向市场重发行，还是重个性和自我表现？是迎合大众重娱乐，还是追求形而上的艺术思辨？种种矛盾汇聚且冲突，在不同程度上影响、制约着创作者们，对他们而言，革命历史剧的创作注定是“戴着镣铐的舞蹈”。事实上，革命历史集体记忆在被不同个体（导演、编剧等）进行讲述时，总会带来差异性、丰富性、复杂性，这正是个体意识独立性与风格化的表现。因此，在主流意识形态与商业逻辑的框架下建构革命历史记忆是创作者们思考的基点，但革命历史剧的具体创作过程总是“做好规定动作后再添加一些自选动作”。

处于多种意识形态相互重叠与冲突中心的革命历史剧创作者们会通过“擦边球”的做法来一定限度地表达对历史的个人观点，部分革命历史剧在形式上符合“主流意识形态”的叙事要求，却也暗含了对现实秩序的批判性质疑。创作者敏锐地洞察到主流意识形态对革命历史记忆建构中自身存在的内在矛盾与空隙，他们在文本意义内部进行着意义的置换。如电影《集结号》受到了来自官方的高度肯定，被贴上了主流意识形态的标签，但是编剧刘恒、监制陈国富、导演冯小刚却极力避开有关影片宏大意义的讨论，声称影片是为当下社会中每一个遭受不公平的人去寻求公平公正。“这是给有委屈的人拍的一部电影，在谷子地身上，观众找到了宣泄的载体，这才是影片最打动人心的地方。” [11 ]“传统的战争片是为政治服务的，这部电影还是从市场切入，希望能在市场上赢得大部分的观众。” [12 ]《集结号》暗合了社会上激荡奔涌的宣泄情绪，与社会转型期困顿的“人”的境遇形成了呼应，表达了为遭遇不公平者寻求公平的社会情绪，从而引发普遍的共鸣。影片中设计未吹响的集结号，以及谷子地对兄弟们牺牲后被命名为失踪人员的愤懑情绪，都是对主流意识形态明显的“悖反”，但是影片并没有脱离主流意识形态过远，最后又通过失踪人员的“正名”“追认”“平反”，归顺了主流意识形态，消弭人性与政治间的矛盾。从某种意义上说，这样的创作有了文化研究中“making do”（权且利用）的意味，按照费斯克的说法，这是一种文化或艺术的游击战，“大众文化对宰制性的主流意识形态进行创造性、有识别能力的加工改造来表达新的意义”，“这种艺术会在他们的场所内部，凭借他们的场所，建构我们的空间，并用他们的语言，言传我们的意义” [13 ]。借用这样的方式，这些革命历史剧创作者在维护秩序合理性的同时，也对社会的现实图景提出了一定的质疑，并因此开拓出革命历史记忆建构另外的、可能的空间。

需要特别强调的是，创作者的自由和权力是有限的，“如果认为任何的艺术创造都是对个人‘原初经验的书写，都会‘自动地与集体框架划清界线，都具有一种‘开新能力，那么这种本质主义、纯粹本真的文艺创作就是虚构的理想类型” [14 ]。具体到革命历史剧这一文艺创作活动中，导演、编剧等都是一个个的个体，不管他们是否意识到，他们的创作都受制于一种作为“主导倾向”的“文化心理状态”，受制于政治权力、商业逻辑乃至历史观念，尽管他们都是独立的个体，但他们的创作显然只是拥有有限的自由。在多方权力的挤压下，创作者在生产媒介文本时，需要考虑、照顾各方面的要求，这使得文本内部之间非但没有形成合力，反而常常相互消解，产生出复杂多元，甚至是相互矛盾冲突的媒介文本。

4. 能动且在场的受众

受众是电影、电视存在的基础，无论是作为意识形态、艺术样式，还是文化工业，电影、电视的各项功能都需要依靠观众在经济和精神上的参与才能实现。受众也是集体记忆的基石，集体记忆必须通过个体记忆来实现，并且在个体记忆之中体现自身。作为革命历史剧的传播终端，作为集体记忆的承载对象，受众并不意味着无关紧要、微不足道，恰恰相反，革命历史剧的文化表征意义只有通过受众才能够最终得以实现，革命历史的影像记忆只有通过受众才能最终得以确立。因而，每一个受众都不是简单的、绝对的受体，他们也具有相当的权力。

在传统媒介时代，作为意义生产者的受众更多停留在理论的层面，即使他们对传者的编码意义产生了不同的解读，但是作为普通的个体，他们没有公开言说的机会，作为受众，他们的能动意义只有在受众调查以及商业性、学术性的调研中才能得以体现。受众是日常生活中沉默的大多数，受众的权力是一种“缺席”的在场。但这一切在新媒体技术环境下发生了巨大的改变，网络为大众发声提供了绝佳的平台。受眾在网络社区的虚拟空间中，建立起自我言说、自我表达的空间。如尼葛洛庞帝所言：“个人不再被埋没在普遍性中，或作为人口统计学中的一个子集，网络空间的发展所寻求的是给普通人以表达自己需要和希望的机会。” [15 ]从网络社区到社交媒体的兴起对传统媒介文本的传播与接受产生了巨大的影响，这些新型的受众积极地加入到文本的传播与再生产之中，他们的主体性解读能够在极大程度上影响革命历史剧的收视以及电影的票房，乃至大众流行文化的走向。

在革命历史记忆的影像建构过程中，受众掌握的媒介资源相对较少，加之文本的开放程度不一，这就决定了受众的权力或多或少受制于文本的表义机制以及革命历史记忆的社会框架，即主流媒体长期灌输给个人的关于革命的历史的各种先验观念和意义，也就是说在权力实践中政治权力和资本权力要明显高于受众权力。然而，正如福柯所言，“有历史的记忆，就必然有历史的反记忆” [16 ]，集体记忆与个体记忆之间的关系非常复杂，集体记忆对个体记忆具有控制力，个体记忆对集体记忆也同样具有异质性与反抗性，两者既有对话协商，又有斗争对抗，在对抗中共谋，在共谋中对抗。在《潜伏》《暗算》的受众网络调查中 [17 ]，受众与主流意识形态处于一种矛盾的协商过程，受众一方面认同主导话语的权威性，另一方面根据自身所处的社会情境，将媒介的内容转化为与自己相关的意义和快感。观众普遍表示在当下信仰是必须坚守和珍视的。从这个意义上来说，观众认同主流意识形态的叙述，但是，观众对于“革命信仰”的认同又是模糊的，他们只知道自己需要信仰，但是需要怎样的信仰，却并不明晰；有观众会将剧中封闭的空间置换为“丛林法则”或“职场生存”的情境，将革命者视为职场楷模，主人公的传奇故事对应的正是市场上大量的被冠以“职场潜伏”的成功学书籍；还有不少观众对于剧中的反面人物也表达了理解与同情……受众对文本的解读总会带有自己的亲身经验、态度信仰，出发点不同的受众对革命历史剧的解读断然不会局限于一个统一的模式。受众的多元解读，对应的是中国社会民间自由意识的增强与新的网络技术的普及，权力分散到了受众。受众实现自我赋权的方式就是积极参与、广泛互动，以此获得“受众制造”换取“传者生产”的传播优势。

“意义永远不会只存在于文本之中，意义处于文本和受众的互动关系以及由此产生的协商性意义之中” [18 ]。同样，在集体记忆的形塑过程中，个体从社会的框架中获取关于自己整体性的意识，即“我属于谁”、“我不属于谁”。但个体记忆本身的能动性也是不容忽视的，这也是一种“什么与我相关”，“什么与我无关”的选择性记忆。只要文本的冲突是在合理范围之内，只要个体记忆的能动性没有完全消解集体记忆，或者说观众愿意进行“协商”式的解读，文本意义的大部分还是可以实现的。

三、权力实践的结果：动态中平衡的博弈空间

作为一种传播活动，革命历史剧的生产与消费绝对不是一个直线型的静态过程，而是一个随时间流动而产生的复杂过程，其间制作者与消费者不断进行协商与资讯交换 [19 ]。文本的意义也绝非客观呈现，而是一种话语实践，是在生产者与消费者、传者与受众两极之间通过复杂的权力网络的博弈最后形成的。

表面上看，革命历史剧的生产是传者个性化的创造，革命历史剧的消费是受众自由、多元的解读。但经过考察，我们发现无论是传者的生产还是受众的消费，都必然地受到宏观的政治、经济力量的制约。大众媒介出于意识形态或是市场利益的考虑，会以评奖、鼓励、审批、禁令等方式“规训”创作者，也会以议程设置的形式引导受众将其注意力转移到大众媒介所期望的领域。而面对主流意识形态与市场力量的结构性制约，作为能动性主体的传者与受众在革命历史剧生产、传播与消费过程中力量显然相对弱小。

需要强调的是，虽然学界普遍认为影响大众文化传播的主要力量是政治权力与市场因素，然而这两者之间并不是简单的此消彼长，在市场力量从无到有，由弱到强的过程中，主流意识形态的力量无法用“强化”或者“弱化”来进行简单的概括。事实上，面对政治力量限制媒介内容时，市场力量有时会主动迎合主流意识形态来生产革命历史剧。而主流意识形态也会重视市场的力量，部分借鉴商业模式来进行操作，吸收大众文化的有机成分，采取柔和、亲民的调适策略，维持自身主导地位。正因如此，在革命历史剧中既有主流意识形态所倡导的爱国主义、集体主义，也添加了不少娱乐元素。

概而言之，革命历史剧已经成为某种意义上的“共同空间”：国家意志、资本市场、传媒精英、受众各种力量相互交织，革命历史的记忆被置于这些力量共同构成的记忆框架之中进行叙述和阐释，它既可以是主流意识形态主导下的“民族想象共同体”的建构，也可以是面向市场的类型化、奇观化的批量生产，还可以是具有艺术风格的独特创造，也有个体记忆的反抗消解。其过程如布尔迪厄所描述的“并不只是人与人之间的观念沟通或信息交流，而且是权力斗争脉络的实施信道，也是人与人之间进行力量较量、竞争和协调的中间环节” [20 ]。在现实社会环境中，革命历史记忆的权力争夺是复杂的，主流文化试图控制记忆资源，其他文化也会借由记忆来争取利益，在革命历史剧记忆的建构过程中，各方力量似乎达到了一种相对平衡的状态，然而“每个行动者都不同程度地谋求获得更多的资本，从而获得支配性的地位” [21 ]，因此，集体记忆的社会框架不会是一成不变的，它是一个处于动态中平衡的博弈空间。

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Power Practice in the Memory of Images in Revolutionary History

LONG Nian

Abstract：Movies and TV Series in the Theme of Revolutionary History belongs to mass communication，which would bring impact to the cognition，emotion and attitude for human beings，which is the image carrier of collective memory. During the construction of the revolutionary historical movies and TV series，political power，commercial power，power creators and audience power empoly different strategies and technigues to shape peoples memory. The producation and spread of reolutionary history memory has been restricted by such factors as the force and collusion，the domination and the dominated，pressure and tension. In the complicated power operating system，the revolutionary historical movies have become a cultureal field，seeking dynamic balance.

Key words：revolutionary historical movies and TV series；collective memory；power practice