1987年，“陕西摄影群体”发起了《艰巨历程》全国摄影公开赛， 经过一年的征集和评选，220幅（组）作品于1988年3月在北京中国美术馆展览10天，观众达10万多，最后不得不延期三天。《艰巨历程》用摄影对建国近40年的中国历史做一次全景式的、区别于当时主流宣传模式的阐释，同时也对这个阶段的中国摄影进行自觉的检视和反思。这个展览显示出巨大勇气，在当时的中国摄影界引发了激烈的讨论，也因此拉开了1990年代轰轰烈烈的中国纪实摄影运动的序幕，成为中国当代摄影史上具有节点意义的事件。为纪念《艰巨历程》30周年，当年“陕西摄影群体”的重要成员、《艰巨历程》的重要策划者胡武功、潘科等策划了“《艰巨历程》全国摄影公开赛30周年系列学术活动暨《艰巨历程》全国摄影公开赛30周年学术展”。本刊特邀此次展览的学术主持、长期从事中国新纪录运动、影视理论、文化研究的吕新雨教授撰写展评。

2017年4月27日下午，“《艰巨历程》全国摄影公开赛30周年系列学术活动启动仪式暨《艰巨历程》30周年学术展”在西安橡树影像美术馆举办。本人受邀担任“学术主持”，因此需要给影展写一段话：

三十年前的《艰巨历程》不仅在当时是一种艰难跋涉，二十一世纪的今天，重新回眸上世纪八十年代陕西摄影群体的观念与实践，同样是一个巨大的挑战。熟悉又陌生的观感，既提示着它作为历史性的存在，也标示出我们今天观看的时空坐标：一个后革命与后政治的时代—它使得八十年代本身已经逐渐被客体化与对象化，时代已经渐行渐远。不仅中国的巨变早已经越过当年的取景框，而且取景框之后的人们，以及面对取景框的人群也转换了自己关注的视角。当朴素的纪实摄影的实践被复杂的后冷战时代的各种主义与理论所掩埋的时候，后现代主义艺术所标榜的个人戳记往往沦为时代的无关紧要的小注脚。客观性被抛弃的时候，也是历史虚无之雾降临的时候。

今天也许是一个需要重新捍卫“客观性”的历史时刻。这个客观性不在于区分主客观的二元性，而是重新界定自我与世界的关系。这个巨大的叫做时代的客体，我们每个人都身在其中，自我同时也是这一客体性的一部分。当主观以客体的方式呈现，反思才有可能。在这个意义上，八十年代陕西纪实摄影所代表的新纪录运动依然是一个必须的起点。它将重新打开摄影与时代的复杂关系。这里，镜头犹如历史的洛阳铲，在探挖时代地层的同时，也界定着我们自己的主体，大写的主体。

斜体部分在美术馆现场看到的文本，以及后续的报道中是消失的。我其实很理解它们为什么没有出现在现场。或许也应该庆幸没有：它把我自己暴露得太多了。作为一个摄影界或者当代艺术界的“界外人”，与界内的焦点保持一点距离是必要的。

被潘科先生称为只是一个“开始”的启动仪式和学术展，只有半天。上半场的启动仪式非常热烈，“陕西摄影群体”以及他们当年的“艰巨”辉煌以回忆和颁奖的方式进入一种“嘉年华”的节日状态，老英雄们在闪光灯前一一亮相—在历史中重新验明正身。我其实是怀着一种几乎是欢乐的心情观看这一幕的。在我看来，这其实也可以读解为一种抵抗的姿态—犹如陕西摄影群体代表人物之一石宝琇在一篇专访中所宣称的：《摄影的正途只有一条》，它表达的不仅是对纪实摄影的忠贞，更多的是抗争—针对的是占据主流话语的当代各种观念摄影，今天的纪实摄影已经被挤压到了边缘。只是今天，如何理解这种“边缘”存在，才是有意味的。

下半场留给我主持的学术活动，其实时间已经非常有限。而且经过上半场的热烈和热闹，要马上进入一个“学术”的讨论，中间有一点转换的困难。参与学术讨论的是六位此次摄影展的参展人，以及三位学术对话者。我能做的其实也就是引导把话题和问题打开，以开放出今后讨论的空间。

任何展览都必须建立在一种“学术”的脉络中，才能锚定其意义，展览是确立和见证意义的过程。30年前的《艰巨历程》其实上建立在侯登科、胡武功等一批主力干将们对理论近乎狂热的讨论。今天看来，其理论更多是对上个世纪80年代主流“新启蒙”思潮的回响，但是其摄影实践却远远超越了“新启蒙”的时代局限—这是我的判断，而这一点却是需要重新阐述的关键。他们对那个时代的忠诚，在今天的年轻一代看来，时过境迁，是一种退守，但却是他们获得意义归属的唯一源头，这也是因为从今天的视角重新使之理论化的阐述尚未出现—它其实应该出现了。相较之30年前，今天的回顾展，两代策展人，潘科是当年陕西摄影家群体的主力，而董钧却是新生代的艺术家，展览的策划执行和展场的装置呈现都是由西安美院影画动漫系的中青年主力来完成。这些年轻人成长在一个后现代主义理论逐渐成为当代艺术主流的另一个世纪，摄影的当代艺术化成为趋势。因此，此次回顾展就成为一次艰难的跨越两个世纪的对话，一座横亘在时代的激流险滩上的危桥。

1980年代其实是20世纪的结束，《艰巨历程》在很大程度上属于20世纪自我批判的浩大的告别仪式的一部分，1980年代是其展开的时代舞台，而1990年代其实已经是21世纪的序幕。《艰巨历程》正好处于过去和未来激烈搏斗的历史时刻，既是这一搏斗的见证，也是这一过程本身。它必然是政治性的。只是当时的“政治性”在今天已经具有不同的含义。

三场讨论设定的话题分别是：现实是过去的未来；历史的实像和虚像；从再现到再造—这三个设定，涵盖了策展的思想，或者更准确地说，涵盖了年轻一代策展人对过去的回望。“现实是过去的未来”，作为对1980年代的总结，有其准确性，1980年代是植根在1970年代的，无论其反叛还是批判，它的对象是从1970年代延伸而来的时代的“客体”。但是，时代的延续从来不是线性的过程，“现实”不仅属于过去的“未来”，也是属于“未来”的过去，是“过去”与“未来”的激烈交锋的战场，烽火四起，火光飞溅，1980年代的热度与烈度体现在《艰巨历程》中，也使之成为时代的温度计。但是，它所呼唤的未来降临的今天，却构成对当年理念的另一种反叛。时代的焦点已经转移。因此，重新回顾与打撈《艰巨历程》，包含了把“过去”激活，使之重新进入对“现实”塑造的努力和情怀。但是，这样的努力在今天的展览中并不充分，力所未逮。这是很多当年的参展人回顾“旧战场”所普遍不满足的。

在“现实”作为客体存在的今天，过去和未来是以什么样的“观念”的进入，就意在塑造什么样的现实。因此，“现实”是主观与客观的辩证，也是一个过程。而观念与观念的斗争，却意味着对“现实”阐述的话语权，也即对现实塑造的力量。这是理解今天的“观念”艺术的关键，也是其与“纪实摄影”冲突的关键。

围绕着“真实”展开的论战，其实也就是关于“真实”观念的论战。它展开为观念、现场和在场的关系，现场和历史的关系，最后的归结其实是与摄影主体的关系。即我们怎么界定摄影机背后的主体，这个主体与背后更大的历史叙述观念之间的关系。没有观念的在场，其实是没有“真实性”的，而观念的在场，却必然是历史性的。任何历史现场都建立在某种历史观的辐射之下，同一个历史事件，但是历史时空不一样，摄影机背后的主体就会不同，对“真实”的界定会不同，“真实”的遮蔽与敞开的过程也会不同。

“今天”其实是一个多重时空的汇集。《艰苦历程》的重要，在于它把自己敞开成为“战场”。这里有清晰的红色摄影的传统演变，从新中国第一代红色摄影人时盘棋到或许可以称为第二代的李振盛，到第三代的柳军，都是把肉身投于历史洪流中的现场参与，是镜头与现实的贴身肉搏，这样一个传统的延续、变异，以及终结，是无法重复的属于20世纪的历史。我和时盘棋老先生聊天的时候，发现他对自己的身份和实践无怨无悔，他的摄影是在理想和政治认同前提下，积极主动的结果，与我们今天的刻板想象并不同。其实，新中国的宣传政策里就已经有很多关于摆拍的讨论，宣传照片要不要摆拍，要不要到现场，虚假照片该怎么去评判等等，这些问题并不是今天才出现。围绕这些问题，那个时代的内部已经积累了很多紧张。我相信时先生反复强调拍摄要真实，有那个时代的根据。按照他的描述，此次摄影展选取的这幅表现1958年大跃进谎报亩产的作品，其实恰恰是他的抢拍，是在领导人视察之后，三位解说员姑娘也爬到领导刚才所站的麦垛上嬉闹。可是这一“真实”的场景，在今天卻不再重要，证明那个时代的虚假成为这幅作品在展览中的功能，更丰富的解读消失了。而无论李振盛先生在今天如何描述和批判那个时代，他的摄影都是因为“红色新闻兵”的标示而获得意义的。柳军的摄影所代表的拍摄与被拍摄者之间兄弟般的战友情谊，肉身与战争的关系，既是终结，也是开启。在这一传统中，摄影师主体的锻造过程是一个投入大写的历史现场的过程，是一个在此过程中自身承受打击、创伤和压力的过程，也因此分享着时代内部的偶然性、悖论和矛盾的紧张—是时代内部的视角，无论是实焦还是虚焦，都是属于这个时代的—这是它们无法替代的历史价值。这里，摄影者的主体成为时代的透镜，它所折射的所有荣光、苦难与屈辱，都是时代的一部分。因此，这里不存在“小我”，而是大写的我，即打开自我，让世界进入。也因此，这里的“我”也是作为受苦人—在政治的庇护消失之后，在世间行走—这正是1980年代之后中国纪实摄影的光辉历程，在这个意义上，我把陕西摄影家群体所代表的纪实摄影看成是对这一传统的延续，是以反叛的方式延续，是20世纪最后的尾声。多少有些让人惊异的是，在时盘棋-李振盛-柳军的脉络之后，在今天的这个展览上，陕西摄影家群体的作品其实是整体消失的。或许唯一可以解释的是，这个由陕西摄影家所主导的展览有意无意正是把自己视为属于这一传统的，因此它不证自明。

场上讨论的另一关键词是“证据”。证据其实是作为真实能否成立的一个标准。正是时盘棋老先生反复强调，摄影要真实，不能摆拍。在某种意义上，真实其实不是方法，而是信用。时先生的时代，真实是靠新中国的信用与合法性来背书的。但是今天这个意识形态诸神争斗的时代，在世界范围内，国家本身的合法性正在面临危机和挑战，新媒体环境下的观念是对国家背书的普遍怀疑，我们已经进入逆转的时代。这就出现对真实作为证据的另一种呈现，即当代艺术家的方式，以个体的方式取代国家为“真实”背书。纪实摄影的证据是主体走出自我的界限，是对现实的突破，是主体与客体的撞击，才是“真实客观”。当代艺术则反之，当代艺术家更乐意在外部世界扮演拾荒者的角色，它以自我的“主观”作为标准挑选现实世界的碎片，在摄影棚的空间中，把不同历史碎片进行重新剪辑，打上专属的戳记，来完成属于他的作品。以个人作为艺术家的身份为此背书，以扮演上帝的角色来界定“真实”。在这个意义上，当代艺术信奉：真实就是“主观”。但是，作为个体的“主观”对真实的背书多大意义上是可靠的，若要追究这个问题，我们就需要对当代艺术得以展开的美术馆和博物馆的体制展开追究，这就暂时超出了本文的讨论。但是，它的确是一个关键的问题。举个例子说，王庆松先生的“佛堂”，如果把佛教换成基督教，它还能进入西方的主流展览体系吗？或者不要说任何佛教徒，就是任何对佛教有同情地理解的中国观众，其观感都不会是“本质的真实”。有意思的是，王庆松所追求的“本质的真实”的表述，恰恰正是传统的国家宣传话语所强调的。

每个人都在自己的时代里面，并不意味着每个人都在历史的“现场”。今天数码化的时代，镜头无处不在，历史的现场却变得不再清晰，“景观”取代了“现场”。犹如当“真实”被解构之后，人们对真相的饥渴却并没有消失；在历史被“虚无”之后，时代对“历史”的兴趣从没有真正泯灭，什么样的历史，谁的历史？正是所有“虚无”之后的“现实”。张大力的自我定位是当代艺术家，不是摄影家。他的作品表现出很大的野心，就是把自己的个人印章盖在20世纪的中国历史之上—一个经典的当代艺术的命题，却是以追究历史“真相”的名义。它暴露了当代艺术自身的一个悖论：一个两重标准。一方面，当代艺术把20世纪红色传统标示为整体的虚假而进行道德的谴责，批判其对历史的践踏或者僭越；但是另一方面，当代艺术却宣称自己具有合法性和优越性，宣称其以艺术名义进行的“造假”是“真实”的。

最后一个有意思的话题，就是战争。1980年代目睹的最后一场战争就是对越战争，它在很大程度上也是世界历史的一个转折点，是中国和世界关系发生大转折的枢纽，既是见证，也是过程。柳军作为亲历者和参与者的角色进去，他自己和这个摄影本身也成为这个历史的一部分，这就是摄影的建构功能。柳军和他的战友们共同创造了这些作品，也成为这个历史主体的一种自我表达，很大意义上突破了当时意识形态对战争的表述。这是我们今天回顾中所关注的“真实”，它不能被任何“虚拟”所代替，也无法被任何虚拟所代替，因为特定的历史时空本身不可重复。

但事实上，除非是战地记者，除非是战地摄影，所有战争影像都是“虚拟”的。我们小时候看中国抗日战争的电影长大，犹如美国人看好莱坞战争片長大。战争作为一种影像话语，也是意识形态话语，关键是谁在重构，用什么观念重述？今天的世界格局，突然非常像一战爆发之前的世界，历史会不会重演？战争对今天意味着什么？当我们需要对未来做出一个判断的时候，怎么重新思考战争？李洁军的作品拉开重新反思战争的视角，这样一个视角是重要的。摆拍使得照片背后的动机有一个暴露的可能，也使得战争背后的动机有一个暴露的可能，这种可能的情况下，我们才能反思什么是战争，和战争将给我们带来什么？

其实我们拥有的从过去探索未来的手段就是重构，科幻电影在今天之所以大行其道，因为我们对未来忧虑，这一忧虑本身是真实的，是今天这个时代真实的反映。当我们用虚拟的方式反思战争，人类从20世纪到21世纪战争的历史，虚拟是有效的方式，只是这个虚拟背后的观念是什么？需要追问战争的正义和非正义，人民战争还是侵略战争，是殖民战争还是反殖民战争。只有这些问题重新被提出，才不至于被历史虚无之雾遮蔽了面向未来的视线。

在今天虚拟和真实之间交相呼应的过程中，今天的战争像电子遥控游戏一样。但是，当你真的到了伊拉克、阿富汗等地的战争现场，实际是血肉模糊、鲜血淋漓的。只是这些能不能进入镜头，呈现为我们可见的影像，才是讨论真实和虚构问题的最大挑战。

在此，《艰巨历程》30周年学术展的出现，意味着摄影本身作为历史的见证者、参与者和未来的预言者，多重身份的重叠与搏斗。它的确不是一个完成，而是新的“战场”的开启。

2017年5月17日星期三凌晨，上海

本文作者为华东师范大学传播学院院长