毛珺琳

日本动画自20世纪60年代进入美国市场，目前已成为美国流行文化多样性的重要分支。回顾日本动画影视作品在美国的发展，不仅可以清晰地看到其被引进、认可、接受，逐渐在流行文化中取得一席之地的历程，也可发现美国粉丝在其中的重要推动作用，同时让人明了当动画这种文化商品跨越国界时，除了本身的艺术性与娱乐性，还应具备多元文化融合的全球化特征，方可满足观众更广泛、更深层次的艺术审美需求。

一、 “去日本化”的编译——美国人对日本动画作品的改动

美国电视台播放日本动画，始自20世纪60年代，如“Peed Racer”①（《极速赛车手》），“Astro Boy”（《铁臂阿童木》）和“Kimbathe White Lion”②（《白狮金巴》）。但在美国发行商看来，日本动画仅为廉价片源。他们通常依据“美国化”原则，对其进行“去日本化”的改编，甚至阉割，以至于美国观众并不知晓这些动画作品实为日本制作。

（一）语言的改动

除却日英语言翻译，发行商还会将人物名由日语改为英语，例如Okita成了Avatar，Kodai Susumu变作Derek Wildstar，Yuki则为Nova。为尽可能减少日本元素以迎合本土风俗，便于觀众理解，一些细节也加以改动。例如对食物的处理，当作品中出现麻糬、团子或任何圆形食物时，通常被译成甜甜圈；而平面形食物则译为薄饼或比萨饼。[1]类似改动比比皆是。

（二）内容的改动

美国人通过配音或剪辑的方式来改编日本动画的剧情，更改或消除不宜儿童观看及不符美国主流价值观的内容。比如“Robotech”（《太空堡垒》），其主要角色兰瑟在日版中是异装癖黄色舞者，但美版中，兰瑟成了一名特工，穿女装是出于卧底伪装的需要，而非个人特殊癖好。[2]“Sailor Moon”（《美少女战士》）中出现一对男同性恋Zoicite和Malachite，唯恐影响观众的性取向，发行商使用女声对Zoicite配音并改变了对其的代词，使两人的爱情通俗化。[3]

（三）配乐的改动

这在动画电影中体现尤其明显。以迪斯尼对吉卜力作品的改编为例，在原作中，音乐一般于成片前完成，多为完整旋律，契合主题表达。为了让音乐更适应美国口味，迪斯尼强调“功能优先于形式”原则，作曲家按照美国动画电影的方式，根据不同的场景变化重新编写短小的音乐片段，以配合音乐与视觉对应同步。[4]这种方式会使得观众情感受碎片化配乐影响，失去自主性，进入既定的思维模式。

（四）精神内涵的改动

除了表面上的改变，美国人对日本动画作品的深层叙事亦是疑虑重重。如《星际开拓者》，这部动画的日文名为《宇宙战舰大和号》，讲述英雄战舰拯救地球的故事。这艘战舰正是二次大战中被美国击沉的臭名昭著的大和号。显然日本人表达的是自我历史观——大和号是日本的英雄。但在美版中，战舰被更名为Argo③，且原作中昭显日本民族英雄观的内容基本被删除或改动，作品主题精神转变成由西方文化主导的国际合作与世界和平。同样，1985年宫崎骏的《风之谷》在美国上映时，片名改为《风的勇士》（“Warriors of the Wind”），重新编译压缩的剧情所突出的是敌对双方之间激烈的战斗，而非原作表现的人类与自然的矛盾这样深具哲学意味的探讨。如此毁灭性的改编让宫崎骏极为愤怒。

这种改动从60年代始，延续到80年代末。①发行商一直是从自我的角度来对位美国观众的品味，而未能从观众的角度进行观照。因此，形成了日后观众自我探索日本动画原作的好奇。

二、 粉丝的“胜利”——粉丝在日本动画传播中的作用

1979年9月播出的《星际开拓者》，是日本动画在美国全新发展的分水岭。该剧播放不久即吸引了儿童、青少年和部分成年人的关注，培养了一批忠实粉丝。他们惊讶发现该动画竟来自日本，由此激发了粉丝们深入了解日本动画的强烈意愿。

热潮出现在80年代初，新一代美国人开始接受并喜爱上迥异于本土文化的兼具艺术性和娱乐性的日本动画。很快，各类草根粉丝团体纷纷涌现，尤其大学生中组织了一大批日本动画社团，日益增长的公众意识导致粉丝社团对获取原始动画作品的需求更加强烈。他们无法忍受观看经“去日本化”编辑过的动画作品，渴望一个更“真实可信的”东方文化体验。于是，他们利用各种途径搜寻日本动画作品，自己制作字幕，并进行频繁的“地下”交流。

粉丝的主动索求让一些人嗅到了其中的商业价值，卡尔·梅塞克（Carl Mstark）于1988年创办了流线（Steamline）动画公司。它是第一个为日本动画开拓美国影院和家庭视频市场的公司。第二年，该公司发行“Akira”（《阿基拉》）获得巨大成功。该片基本未作改动，不仅保留了主要角色的日文名，故事发生地Neo-Tokyo（新东京）也未更改，还标明了导演日语名字：Katsuhiro Otomo（大友克洋）。

《阿基拉》的成功为日本动画在美国的发行设立了新标准。1992年，US Renditions公司播出了第一部英文字幕的日本动画“Gun buster”。此后，日本动画原作在美国的播放，于20世纪90年代大幅增长，如《攻壳机动队》（“Ghost in the Shell”）、《美少女战士》和《宠物小精灵》（“Pokemon”）等作品，均在美国掀起了观看高潮。2003年“Spirited Away”（《千与千寻》）获得奥斯卡奖，除了商业价值，日本动画也在艺术价值上受到美国进一步的肯定。

可以说，日本动画90年代在美国的繁荣是由粉丝市场推动的。从《阿基拉》始，粉丝们有了更广泛的日本动画原作来源。进入互联网时代，粉丝社团通过网络连接得更加紧密，交流愈加频繁，粉丝的数量不断创出新高。在美国各类动漫展上，着日式服装的COSPLAY者散布各个角落。日本动画作品在美国观众中日渐成为复杂前卫艺术的代表，在粉丝大力推动下，甚至有了专有名词Anime。

三、 成年人的动画——日本动画吸引观众的原因透析

首先，日本动画改变了美国人的动画仅为儿童制作的固有观念。美国人传统认知中的动画是以迪斯尼为代表的，受众是少年儿童的主题狭窄的卡通作品。而日本动画则完全不同，具有极广泛的主题，最主要的目标受众是成年人，给儿童观看的卡通仅为部分。

这从动漫大师手冢治虫的创作理念中可窥一斑。他主张：“描绘人物的羞耻、信念、死亡、重生、责任和自我怀疑等问题，促使成年人也可在读取漫画的过程中有所收获，并将其作为一个严肃且有趣的艺术形式来对待。”[5]此种创作理念被动漫工作者继承发扬。这是日本动画作为日本文化主导力量在全球兴起的重要原因。

吉卜力的作品就集中体现了这一理念，当“Princess Mononoke”（《幽灵公主》）在美国上映时，一些评论家批评宫崎骏不能掌握人物面部表情和运动的流畅性，相反迪斯尼电影在这一点上要高明很多。但这正是西方成年观众喜爱吉卜力动画的原因之一，他们对迪斯尼电影的简单化与表面化已审美疲劳，兴趣转向了更专注于描绘现实情绪（甚至极端的社会和政治意识）的日本动画。

其次，日本动画给了美国观众迥异于本土的文化体验。日本动画富有创造性和天马行空的想象力，很难找到其还未曾涉及的领域。而最能吸引美国观众的，便是其完全不同于迪斯尼的主题——生态和技术引发社会问题的关怀与思考等，更有思想深度；今敏的《红辣椒》（“Paprika”）探讨了科技对人类的影响，《星际开拓者》和《阿基拉》则反映了战后人们普遍关注的两个重要問题——核扩散造成的威胁和人类对自然环境的破坏。

日本动画给美国人提供了看待世界的另外一种方式。这是具有双重吸引力的审美体验，不仅仅是观赏“异域风情”，还构建了文化想象力的另一维度。比如“物哀”，当这种日式审美风格加到动画这种流行文化当中，表现出的日式死亡与悲伤，对于美国观众来说，无疑是一种奇异的文化感受。“Neon Genesis Evangelion”（《新世纪福音战士》）的作者曾创作了两个版本的结尾，其中一个将主角真嗣设计为重度抑郁症患者，所有的牺牲与战斗均由其幻想出来，并非真实存在。

最后，日本动画符合后现代语境下非精英阶层的发声方式。战后，通信和运输的变革催生了全球化的新时期，媒介呈现跨地域性，不再受真实或想象的疆界的限制。粉丝主体正是以中产阶级为代表的非精英阶层，通过消费域外文化产品，借助动画这一符号意义系统来创建反映美国本土文化异质性的新社会群体[6]，进而形成集体认同，建立依赖于媒介而不是地缘位置的“文化群体”，是亚文化“对抗”主流文化，参与全球文化交流，争取发声权的自主行为。

四、 文化融合与多元认同——日本动画在美国流行的全球化本质

在很多美国粉丝看来，日本动画风格受西方文化影响，动画人物看起来并不像日本人，比如人物多彩的头发颜色。且跟科幻与机械相关的主题，无不表现了对美国代表的资本主义帝国的顶礼膜拜。学者岩渊功一（KoichiIwabuchi）①试图用“文化无嗅（cultural odorlessness）”解释这种现象。“文化无嗅”是指通过减少或消除文化认同来促进日本产品在国外的传播。

一方面，美国在战后作为文化输出国，对日本动画具有深刻影响，使其带有明显的被美国改造后的西方世界形式感。从美国粉丝对日本动画的看法中，即可得出当下在美国流行的日本动画之特征是具有大量西方元素。

另一方面，对日本动画人来说，他们初心并未想创造一个跨文化的艺术作品。正如宫崎骏所说，“我发现我的工作是日本历史观点和自然感觉的产物……所以我没有计划开始制作参与全球市场的电影……日本将永远是我工作的基础。”[7]因此日本动画也体现了浓厚的本土文化特征。但这并不会造成传播和认知障碍，全球化的过程和后现代经验相互啮合，随着宏大叙事崩坍而至的是对文化差异的多元认同。美国经历上个世纪六七十年代的社会运动和文化思潮之后，对现代性的质疑和反叛造就了今天的后现代消费语境，而动画这种由电子媒介生成的文化产品天生满足“日常生活审美化”的需求。

当美国粉丝认为日本动画是“无国籍”的文化体时，只是说明“国籍”的不易察觉或可被忽略，但并不真正意味着“国籍”的丧失，因为消费日本动画的同时，他们也正在接受注入了东方意识形态的文本，传输和消费就已然定义了这些动画的日本文化特性。这恰恰符合了文化全球化“自下而下”驱动的特征。日本文学研究学者苏珊·纳皮尔②（Susan J. Napier）将日本动画称为“非文化特定的动画风格”，正是基于生产和消费、日本和西方美学、流派、种族和性别类别等的复杂混合，成就动画为真正的混合型全球产品。[8]

日本动画作为一个文化交流工具，已超越语言与国界。也许多数美国观众喜爱日本动画的初衷仅为单纯娱乐，但却切切实实地通过观看行为，完成了某种意义上的美日文化交流。松本零士③对他的美国粉丝说：“如果这样做将有助于一点一点减少你和我之间的距离，我会很高兴”。[9]

在全球化背景下，日本动画正在完成某种文化意义上的“无嗅”，但并非通过减少自身文化特征，而是将之与全球包括美国的流行文化整合起来，走向世界。

参考文献：

[1]Shinobu Price.Cartoon from Another Planet：Japanese Animation as Cross-Cultural Communication[J].Journal

of American & Comparative Cultures，Vol.24（1‐2），2001：163-164.

[2]Antonia Levi.Samurai from Outer Space：Understanding Japanese Animation[M].Chicago：Open Court，1996：7.

[3]Antonia Levi.The Sweet Smell of Japan[J].Journal of Asian Pacific Communication，2013：7.

[4]Alexandra Roedder.The Localization of Kikis Delivery Service[J].Mechademia，Vol.9，2014：258.

[5]Mark Schilling.The Encyclopedia of Japanese Pop Culture[M].New York： Weatherhill，1997：263.

[6][8]Andrew C.Mckevitt.“You Are Not Alone！”：Anime and the Globalizing of America[J].Diplomatic History，

Vol.34（5），2010：896，900-901.

[7][9]Ledoux，Trish，ed.Anime Interviews：The First Five Years of Animerica，Anime and Manga Monthly（1992-97）

[M].San Francisco：Viz Communications，1997：31-32，157.