史馨

法国电影艺术家雅克 ·贝汉先生从金狮影帝到奥斯卡金牌制片再到恺撒奖最佳纪录片导演，可以说是电影行业的全能大师。从 1989年制片《猴族》开始，雅克 ·贝汉由故事片转型纪录片， 2001年又从《迁徙的鸟》开始，制片兼任导演，全身心投入到自然生态纪录片的创作。作为导演，雅克 ·贝汉创作了陆海空三部曲，即《地球四季》（2016）、《海洋》（2008）、《迁徙的鸟》（2001），而且这三部作品的叙事结构，导演风格，美学追求都一脉相承，延续了作者导演的标签性书写特征。

三部曲聚焦地球生命，包含了陆海空生物所依存的生态环境，而且在技术上首次实现了穿越云端与飞鸟比翼翱翔，半空半海与海豚同速遨游，徜徉森林与狼群并排狂奔的壮举。三部曲站在自然生态的高地上，以形形色色的地球生命为主体，展现了世界范围内五十多国三十多种侯鸟（《迁徙的鸟》），54地一百多种海洋生物（《海洋》），和歐洲大陆 2万年来几十种森林野生动物（《地球四季》）。三部曲的拍摄主体极其庞杂，而且完全是非职业的野生角色，雅克 ·贝汉与 3个摄制组每部片都要经过 4-5年的艰辛拍摄。高预算，高科技，高品质固然是雅克 ·贝汉自然巨片的显著特征，而对于影片文本而言，尤为重要的是其叙事策略、剪辑结构所蕴含的美学意味。

一、生态主题的叙事策略：“醉醒” VS“吓醒”

自从 18世纪 60年代兴起的工业革命以机器取代人力、兽力，以大规模的工厂生产取代个体手工业，人类社会在大幅提高生产力的过程中，也破坏了周边环境。随后大气污染，森林消失，生物链破坏等环境问题日趋明显，由此导致的自然灾害也频频发生，覆盖全球的生态危机促使人们开始反思人与自然的关系。 20世纪 70年代，包容各种生态批评理论的生态主义思潮在欧美国家兴起，重新界定了人与自然的关系，破除了传统的人类中心主义思想，即人类优于万物，是自然的主宰者和征服者，确立了生态中心主义思想，即人类与宇宙其他物种同为自然的一部分，每一物种都有其存在价值。这种倡导人与自然和谐相处的生态意识很快成为普世价值观。

在电影领域，生态意识首先较为突出地体现在灾难片类型。虽然这种类型是从早期电影幻想片、科幻片发展而来，并在50年代后大量摄制，但是 70年代后随着西方生态主义思想的推广，灾难片在 20世纪八九十年代飞速发展日渐流行，并在新世纪前后达到高潮。生态灾难片很多以真实的或虚构的自然灾害为题材，用大规模的死亡和惊悚的末日图景唤起人们对环境问题的警醒，体现生态中心主义原则。

而在纪录片领域，尤其是登上大银幕的生态纪录电影在 2000年前后逐步成型。雅克 ·贝汉正是最早推动生态纪录电影的重要旗手之一。雅克 ·贝汉之所以转型纪录片，就是希望表现自然生命的存在，让电影成为唤起大众生态觉醒的武器。从雅克 ·贝汉制片《狼族》和《草丛组：微观世界》开始，生态意识就已经萌发。 1998年他决定亲自执导纪录片《迁徙的鸟》时，生态主题已非常鲜明。为此，影片的拍摄团队奔赴全球五十多个国家和地区，雅克 ·贝汉本人也跟随三十多种候鸟飞遍世界。影片以世界不同区域的候鸟为拍摄主体，同时片中出现了猎人射杀飞鸟，遭受工业污染的城市，排放废气的工厂和陷入河流污泥中不幸掉队的红胸黑雁等具有批判性的镜头。在叙事内涵上超越了此前自然或动物纪录片单纯记录自然生物生存方式及过程的模式。同时，影片建构了候鸟与鸟群、候鸟与人、候鸟与环境的关系框架，体现了生物学中生态系统的概念。在自然界一定范围或区域内，生活的一群互相依存的生物，包括动物、植物、微生物等，和当地的自然环境一起共同组成一个生态系统。此片标志着以生态中心主义为核心的生态纪录片的发端。接下来在《海洋》《地球四季》中雅克 ·贝汉都是以展现自然生命及环境的生态系统为题材，《海洋》拍摄了海底世界各种生物，既有大白鲨、座头鲸等庞然大物，也有水母，海藻等微小生命；既呈现了大鱼吃小鱼的生物链，也突出了小鱼寄生于大鱼中互相依存的状态。《海洋》中同样强调了海水污染，垃圾堆中绝望的海豹，被割鳍流血的鲨鱼等人类破坏海洋生态的行为。 2016年新片《地球四季》则追溯了 2万年以来欧洲大陆的野生动物史，描述了各类动物与森林的依存关系，以及人类对森林的破坏，对野生动物们的驱赶。与纪录电影《地球四季》同步开发推出的手机平板游戏《莫福斯》，甚至用互动的方式展现了 2万年的地球生态变迁，该游戏分为 6个阶段：冰河世纪、新石器时代、罗马帝国、中世纪、工业时代以及当代新世纪。其中 18个互动情节可按照时间顺序了解生态系统循序渐进的变化，比如野狼如何变成家狗，森林是怎样形成的，最早的污染如何形成等等。如果说，《迁徙的鸟》还保留了一些候鸟飞行里程等科普性字幕，那么后两部影片则完全摒弃了常规动物纪录片的科普色彩，即并非用分类研究的方法去观察一种或一群动物的生存规律，而是呈现出完整的海洋或森林生态系统，并向人类敲响了生态危机的警钟。

从叙事策略上来看，剧情灾难片以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为视觉冲击力以期达到“吓醒”观众的目

的。同样具有视觉震撼，雅克 ·贝汉纪录电影中的奇观镜头则具有高度审美愉悦感，气势磅礴，美轮美奂，通过对自然生命的礼赞令人陶醉其中，以期唤醒人们内心中热爱自然、保护自然的情结。雅克 ·贝汉在访谈中对笔者表达了这种“醉醒”式的意图，“为了带来希望，应该表现不幸吗？应该表现灾难吗？可能会有感召力。相反我们表现星球上依然存在的美丽，如果我们看到不同种类的鸟，动物，生命的赞歌，就应该保护它。这就是我尝试要做的”。与生态灾难片营造的可怕的末日世界“吓醒”观众相反，雅克 ·贝汉纪录电影用“醉醒”的策略呈现出无比壮美的自然天堂。

二、宏大叙事中人的形象

雅克 ·贝汉纪录电影气势恢宏，体现出法国哲学家利奥塔所提出的“宏大叙事” （métarécits）的美学追求，即整体而全面地阐释人类历史、经验及知识。利奥塔认为宏大叙事构成了人类社会现代性特征，而雅克 ·贝汉的陆海空三部曲已然超越了现代社会性宏大叙事的外延，完整阐释和表现了自然史或地球历史的经验及知识。其中通常以世界主宰自居的人的形象被大大降格，不仅确立了其与自然动物平等的地位，而且作为自然破坏者的反面形象不断遭到质疑甚至批判。

在同类自然纪录片中，很多纪录片常常摒弃人的存在完全专注于对自然现象的观察和解释，或者专注于讲述某类、群动物以及自然生命的故事。如极为成功的法国动物纪录片《帝企鹅日记》等；再或者以科学家或权威者的姿态出现普及知识或引导叙事，较为突出的包括 BBC学者纪录片爱登堡系列等自然史纪录片。而早期自然电影中虽然重点表现了自然界中人的行为，但带有较强的探险色彩，如纪录片之父弗拉哈迪的自由三部曲等。 1956年，法国导演雅克 ·伊夫 ·库斯特和路易 ·马勒联合导演的自然纪录片《沉默的世界》首次成功拍摄了海平面下 75米的海底世界，为纪录电影摘取了第一个金棕榈奖，还同时获得奥斯卡最佳纪录片奖。其中介入叙事的潜水者代表大自然的征服者，令世人瞩目。随着 20世纪生态思想的大力传播，生态中心主义逐渐取代人类优越于万物的人类中心主义，自然纪录片中人的形象，也从早期的自然征服者，过渡到观察者，参与者，以及受批判的负面形象。

值得注意的是，雅克 ·贝汉导演的纪录电影中人的形象被抽象化和概念化。三部曲均以孩童形象开篇和结局，《迁徙的鸟》中在门缝后窥视候鸟的男孩，《海洋》中跑到海边的小贝汉询问父亲什么是海洋，以及《地球四季》中身穿古装仰望大树的男孩形象，都暗示着在漫长的自然发展史中人类尚处于稚嫩无知的阶段。同时三部影片中都重点表现了人类破坏自然、虐杀动物的行为。工业污染下的天空和河流，遍布工业、生活垃圾的海洋，乱砍乱伐的森林，以及人们射杀飞鸟，割鲨鱼翅，围捕动物等场面，总会与大自然壮美的奇观镜头形成对比而触目惊心。雅克 ·贝汉今年 4月18日来北师大纪录片中心参加研讨会和接受笔者的专访中，多次指责说： “人类为了贪欲和虚荣，国与国发动战争，人与人明争暗斗，越建设越破坏，越规划越污染，如若不警醒，未来子孙后代将可能生活在一个水泥世界 ！”而影片最后以孩童作为结局就是为了留下希望的尾声，为下一代保护自然环境的愿景呼之欲出。

作为影片的主体，林林总总的动物们则富有个性。渴望自由的红鹦鹉，掉队的红胸黑雁，吃磷虾的蓝鲸鱼，伸懒腰的海狮，以及灵气十足的小狸猫等等，雅克 ·贝汉赋予自然生命以情感特征，以一系列鲜活个体的身份完成了宏大叙事的表述。雅克 ·贝汉在接受笔者专访时曾说：“动物不是泛泛而言的一个整体，就好像人类和个人的关系。人类由无数完整的个体构成，动物也是由心理、性格各不相同的个体组成。 ”这些个体作为叙事元素，以它们的视点和需求出发，展现个体生物的家庭关系，生物与群体的关系，生物与自然环境的关系，以及生物与人的关系。所以在雅克 ·贝汉的自然生态纪录片中，由无数个精彩瞬间组成的个体表述丰富了宏大叙事，赋予了三部曲生命的质感。

三、交响诗结构中的戏剧性段落

雅克 ·贝汉的自然纪录系列虽然聚焦多种动物，但没有采用类型化的动物类纪录片的叙事模式，既没有所谓的动物主角，也缺乏成长过程的完整跟踪，更没有科普式的旁白或主持人及引导者的解说。影片虽然有晨昏交错，季节变化，但并不是严格遵循时间发展的线性结构。影片既有宏观视野又有个体表述，既采用自然生物的拟物视点，又穿插人类尤其是孩童的主观视点。结构上看似无章可循，但却精彩不断，既赏心悦目又惊心动魄，呈现出富有戏剧化效果的交响诗特征。交响诗常指用于描述文学，哲学，绘画等主题的单乐章交响管弦乐。其结构特点是既有自由磅礴的气势，也有具体的故事内涵和戏剧性发展。雅克 ·贝汉曾向笔者形容说：“我觉得我们拍的电影就好像一本乐谱，我们写作，就是音符，画面的音符。我们感受到非同凡响的有一千种音符的交响乐。乐队融合了如此多的乐器，让我们上演了大海的壮观演出，有各种鱼，溜走的小蛇，这是赋格曲。有时海洋全体居民一起来合声。就是了不起的交响乐！ ”而作为一千种音符出现的多种动

物形象，很多被组接成戏剧性的情感段落，类似剧情片的亲情戏，战争戏，内心戏等，并按照情绪蒙太奇的原则结构形成

自然的交响诗。

（一）亲情戏

重点描摹动物间情感互动的镜头段落，比如母子亲情、情侣私语、嬉戏玩耍等构成了富有人情味的亲子戏和家庭戏。如大鸟喂食幼鸟，母鹿生小鹿，海龟、狸猫、灰狼、白马、棕熊等亲子家庭生活。关于拟人化的镜头段落，雅克 ·贝汉在采访中解释说：“我完全没有想把电影拍成拟人化，但是那些场面令我们非常感动，我们无能为力只能这样做。它们唤起了属于我们自己的记忆，在置身于其他生物的过程中突然间会有无穷的感动。我们总是从人类的角度出发，这无能为力，我们毕竟一直情不自禁地依恋着的人的类别。 ”虽然雅克 ·贝汉并非有意建构亲情戏，但是这些与人类共通的情感段落消解了动物与人类的隔阂，拉近了观众与动物们的心理距离。

（二）战争戏

动作电影中最富戏剧性的追逐、决战场面也屡屡构成三部曲的高潮段落。《海洋》通过半空半海摄影机同速跟踪拍摄的海豚群、鱼群、海鸟群构成的三方鏖战，用海底平拍、海面仰拍、跟拍和空中俯拍多种视角营造出惊心动魄的大战场面；《迁徙的鸟》中寡不敌众的断翅鸟受到蟹群的围追堵截，最终在劫难逃的命运以及《地球四季》中狼群追杀野猪，麋鹿逃脱狸猫的追捕过程等，充分表现出弱肉强食的紧张和凶险，也显露出战争戏、动作戏、悬念戏的冲突所带来的戏剧张力。

（三）内心戏

还有很多富有意味的对比性段落也有效形成戏剧性冲突。《迁徙的鸟》中，飞翔的鸟与圈养的鸟形成强烈对比，两组镜头经过蒙太奇衔接，看到空中飞过的野雁后，圈养的雁群开始焦躁不安，鸣叫不止，内心戏极为丰富。而且在那段亚马逊河船上拉丁美洲红鹦鹉的镜头段落中，通过笼中鸟渴望自由的特写眼神，多次尝试逃离铁笼，最终得到自由飞向天空的镜头段落，将困境中的鸟儿的内心追求刻画出来。

雅克 ·贝汉采用贴近原则捕捉到了动物们各种情感流露的眼神，尤其是《海洋》中被困在浑浊垃圾中的海豹哀怨的眼神令人不寒而栗。观影者看动物之所看，怨动物之所怨，以致身临其境被深深打动。另外《海洋》中鲨鱼被屠杀前后的对比，海底世界从清澈富饶到藏污纳垢后的对比；《地球四季》中原始森林被砍伐前后的对比等都具有较强的戏剧性效果，有力地鞭笞了破坏自然的行为。

雅克 ·贝汉的自然纪录电影围绕生态主题，用对自然生命的赞美感化世人。而其中最为动人的是自然生命的情感表达。雅克 ·贝汉说：“我尝试在我的影片里拍摄电影诗。所有的影像，都是谜题。近距离地观看会令人着迷。因此我会在意那些细微的触动人文情感的事情，情感是一种语言，一种真正的语言，它能帮助我们理解很多的事情。 ”雅克 ·贝汉对大自然所流露出来的情感力量超越所有的技巧，他用電影语言激励人们自发的觉醒和忏悔，建立与自然生命共享地球的宇宙价值观。