表现主义绘画与表现主义美学的关联性研究

2017-06-09王峰婷

美与时代·美术学刊 2017年4期

王峰婷

摘要：在19世纪末20世纪初这个特定的历史时期，表现主义思潮诞生了。那么，共享“表现主义”之名的绘画与美学究竟有哪些关联，他们的观点是否有相似之处，又为何在美学和绘画领域同时发生了变革？通过比较表现主义美学以及表现主义画家的观点，得出二者在“直觉”“表现”和“情感”上有一致的看法，它们同时是表现主义美学及绘画的核心主张。

关键词：表现；直觉；情感

表现主义美学与表现主义绘画的诞生时期几乎相同，但是相比较而言，美学相比绘画要稍稍早一点点。这段时期是资本主义产生精神和社会危机的“颓废”时代，表现主义美学的“直觉即表现，表现即艺术”正是为着这一时期所谓“为了艺术而艺术”的观点进行辩护的。而表现主义绘画则冲破传统的束缚，以“反传统”的形象登上历史舞台，勇敢表白自己的艺术追求，将“精神性”而非“再现性”放在第一位，而这种艺术追求恰恰是表现主义美学所推崇的。克罗齐甚至直接主张拥有现实的是心灵世界，因此艺术不该模仿物理世界，而应该模仿心灵世界。

同樣强调艺术作品中的“情感表达”的还有与表现主义绘画几乎同时代诞生的表现主义美学。它与表现主义绘画共用“表现”之名，两者有许多相似之处，特别是表现主义美学的理论阐释与绘画上的艺术表达不谋而合，主要代表人物是克罗齐和科林伍德。克罗齐的主要思想分述于他的《美学——作为表现的科学和一般语言学》及《美学原理》《美学纲要》中。他的哲学观念属于主观唯心主义，将精神世界同客观现实等同起来。他在《美学纲要》中曾将其艺术理论简单概括为“艺术是幻觉或直觉”，并解释说，“艺术家造了一个意象或幻影；而喜欢艺术的人则把他的目光凝聚在艺术家所指示的那点上，从他打开裂口朝里看，并在他自己身上再现这个意象[1]”。这肯定了审美主体在艺术欣赏中的重要性，在这一点上也是具有进步意义的。

最后，请允许我用克罗齐的一句话来引出本文的正文，因为在我看来，再没有什么话比这句更加贴切地道出表现主义美学的艺术观了——艺术是认识的破晓时的形式[2]。

一、“直觉”

（一）“直觉”的理论内涵

克罗齐将“直觉”抬至一个很高的位置，在他的美学体系中，“直觉即表现，表现即艺术”是一个基础命题，所有的理论都是建立在这个基础之上并由此展开的。

在《美学原理》的开头，克罗齐便抛出了“直觉的知识”这个命题，指出知识有两种形式，并提出两对“是”和两对“关于”：“不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的[3]。”直觉和想象对应，逻辑和理智对应。这是很清楚的两个范围，克罗齐将它们归纳为“意象”和“概念”。

因此我们得出结论，在知识的领域可以划分为两大阵营，我们姑且将其称为“感性的”（意象）和“理性的”（概念）两个范围。“感性的”也就是直觉的、想象的，它是个体的、是诸个别事物的。这与“理性的”刚好相反，因为“直觉的”“想象的”是个人的，只有经过赋予艺术的形式之后才具有普遍性。这里说明了两个问题：首先，直觉属于知识领域，直觉和逻辑概念一样，都属于知识领域；其次，直觉是纯粹的感性，独立于概念，是毫无理智、逻辑可言的——相应的，艺术也是纯粹的感性，不讲理智，没有判断。

讨论至此，我们应当讲一讲“直觉”在克罗齐这里的具体含义了。这里需要指明的一点是，克罗齐所讲的直觉不同于我们日常生活中所理解的直觉。通常我们在生活中所说的直觉是一种带有神秘色彩的提前预见，而克罗齐认为直觉是认识的起点，是“知”的最初阶段，见到一个事物的最初感觉（这感觉限于外在的，如形象等），没有逻辑思考的，没有判断的，这就是直觉，也可以说是“第一印象”，只不过是不经过逻辑思考，概念判断的印象。因为一旦牵扯到概念和判断，这就属于逻辑范畴了。

而且直觉不同于知觉，知觉是直觉的下一个阶段，而直觉是认识活动最初的环节。当见到某物并对它产生直觉之后，知道它是什么，知其意义，这一阶段才是知觉。这个过程已经有判断参与其中了，因此它的对象有真假之分，直觉没有判断，不涉及逻辑，因此直觉可以基于非实在，比如想象。因为在直觉这个认识的最初阶段中还不存在辨别真伪的“知觉”，因此在这个阶段讨论实在和非实在是没有意义、没有差别的。

这再一次论证了直觉的纯粹意象性。但这并不是说，直觉品（即直觉的产物，沿袭朱光潜先生的翻译方式）中完全一点概念都不存在，这个属于整体与部分的关系。克罗齐认为，当概念以元素的身份混合在直觉品中时（这种混合并不是必要的），概念就不再是概念了，它不再是以“概念”这个身份而存在的了。简单来说，也就是全体决定诸部分的属性，应从整体效果上着眼进行判断。

对于艺术的这种纯粹意象性，克罗齐在否定艺术具有概念知识的特性中强调说，艺术即直觉意味着艺术是想象的产物。因为正如前文所述，只有概念才涉及现实，并且概念总是现实的；而直觉则不同，我们无法说这个直觉是现实的，那个直觉是非现实的，这也就“意味着意象仅仅作为纯意象，即作为意象的纯粹想象性才有价值”[4]，并且肯定了意象性是艺术固有的优点。这段论述的价值在于肯定了艺术是一种有着想象参与的主观观念，而并非有着概念参与的判断活动。这一点对于艺术领域来说是十分有价值的，这意味着再一次从艺术的终极目标中剔除了具象性。

另一个问题是直觉的来源问题。前面已经谈到过，直觉之后是知觉，是经过判断并知晓其是什么及其意义的。而在直觉界限之下的是感受，或者说是还没有被赋予形式的物质——这个物质也就是材料，通俗地讲，也就是“内容”。在直觉界限以下的尚未拥有形式的物质是无法被心灵认识的，它必须被心灵赋予形式之后才可以被认识。这个过程换句话讲，就是外界通过物质作用于我们，而我们通过心灵由内而外地作用于物质，将物质赋形后认识它们，而物质被赋予形式之后就产生了具体形象。因此，我们说，直觉品是以感受和印象为材料的——也就是说，直觉的来源不是客观世界，不是物质世界，而是情感。我们对某物起了直觉，心中有了它的意象，这意象不是对它客观形象的反映，而是直觉创造出来表达我们的主观情感的。

很显然，在克罗齐这里，直觉与纯粹的感性以及主观情感密不可分，所以相应的，艺术便是纯粹感性的，也是表达我们的主观情感的。

（二）艺术上的“直觉”表达

绘画上，表现主义的艺术家们也忠实于自己的直觉。

表现主义绘画的伟大先驱、挪威画家爱德华·蒙克曾经说过：“在完成一幅作品以前，我先将视线游离其外，不一会儿，我的记忆之门便追随着这瞬间的感觉而一一散开，并且使我的情感更加清晰地得以表现，以致不会再被眼前之物迷惑[5]。”这里“瞬间的感觉”就是直觉。在这里蒙克强调了追随直觉的目的是“不会再被眼前之物迷惑”，这无疑是个比较新的说法，传统的现实主义大概是不会这么说的，保守的古典学院派大约也是不会的。这句话说明了具象的现实事物在蒙克看来是“迷惑”的，只会蒙蔽画家的双眼，这等于再一次否定了具象性，肯定想象在创作过程中的地位。摆脱眼前事物的束缚，追随自己的直觉——这与克罗齐的主张惊人地一致。

蒙克于1892年所画的作品《卡尔·庄尼街的夜晚》是他的風格发生根本性转变的标志性作品。这幅作品让人联想起卓别林的喜剧《摩登时代》，它们都同样反映了资本主义大工业社会下人们变成了机械运转的机器，以及由此而产生的人与人之间的冷漠与孤独感。像蒙克的其他作品一样，这幅画中的人物也没有个性特征，仅仅只是作为人类的情感载体出现的。

那么，画家在创作这幅画的时候，是如何表现他对这条街的直觉的呢？不用说，这幅画绝不可能是具象的。对于行人，画家将他们画作骷髅一般的毫无表情的冷漠的人形，这是在表达画家对“人群”的印象——冷漠而空洞的，如同机器一般机械运转着的。除了变形，最重要的表达画家情感的途径之一就是色彩。画面上浓重的黑色主要集中于画面下方，是行人的衣服的颜色。一方面加强了下沉感，加强了压抑感；另一方面，也更加凸显了人物面部的苍白感。画家还利用橙色的房子和蓝色的天空的补色关系，形成强烈的对比关系，加强了戏剧效果。画家在人物脸上点了一些黄色形成高光——并且还特意选了偏冷色调的拿坡里黄。这些刻意却毫无违和感的安排，帮助画家成功营造出一个奇妙的直觉世界，将画家对于卡尔·庄尼的夜晚的直觉通过充满想象性的意象充分表现出来——这些意象的基础是画家的主观感受，而非客观世界。

相对应的，另一位表现主义画家恩斯特·路德维奇·凯尔西纳于1913年画的系列组画作品《柏林街景》几乎抛弃了多余的环境描绘，由几个代表性的碎片揉在一起，就像梦境（或者说，正是“直觉的”）一般：画面中心是两个衣着时髦的摩登女郎，她们前方是两个正在面对面相对而走的男人——只有这四个人的透视尚且算作正常，因为不论是她们左后方正牵着马匹行走着的骑警，还是右后方的马车、房屋，聚在一起谈话的男人们，都随着陡然升起的马路一起拉长变形，好似要被掀翻出画面一般。这种支离破碎的、压抑紧张感正是第一次世界大战前夕柏林的真实写照——明显的，这种“写照”是纯粹心灵感受的，而非物理事实上的。不是耐心的一笔一画、谨小慎微地描摹街道上的一砖一瓦，而是通过变形、夸张，支离破碎的笔触，对比感强烈的色彩，深刻剖析了面临着一触即发的战争的人们的精神世界，是画家对柏林街道的直觉，瞬间的印象。

画家们像是不约而同地在描绘着自己的梦境一般，描绘着现实世界不可能出现的人物、街道、房子……或者说，他们所描绘的，正是他们对于现实世界的直觉、印象。正如蒙克所说的：“我是画我童年时代的印象，画那些使人痛苦的往事[6]。”通过画布、画笔、颜料，以及他们无比精湛的绘画手法，画家们向大家展现着他们对于现实世界的体验与感受。

二、“表现”

（一）“表现”的美学释义

表现在克罗齐的美学理论中是个相当重要的概念，他将“直觉”与“表现”等同起来，提出经典的“直觉即表现”说。

首先要区分的是“再现”与“表现”。再现，顾名思义，就是将客观事物再一次展现出来，讲求忠实于客观事实；而表现则带有主观能动性，具有相对独立性，即使表现内容是客观事物，也是由主观心灵出发的，客观事物仅仅作为物质作用于心灵而产生感受。两者目标不同，传统的具象艺术讲求再现现实，而现代艺术则主张表现主观精神世界。

其次，“表现”在克罗齐这里与我们平常所讲的“表现”意义有所不同，他将“表现”分为“审美表现”和“实践表现”两种类型。实践表现和我们平常所讲的表现比较类似，是自发地将自己的情绪、情感、诉求等传递给别人的一种活动，比如用笑表现快乐、用哭表现哀伤，等等。审美表现与实践表现不同，也是克罗齐美学体系中的主要所指的表现，一般说“直觉即表现”，就是指的审美表现（下文简称“表现”）。

表现在克罗齐的理论中简单来讲，就是“赋形”这个心灵活动：物质刺激了我们的感官，这时我们产生了感觉（印象）；然后心灵将其赋予形式，这个赋予形式（这个形式并不局限于某一种）的过程就是表现，也就是直觉。至于“传递”，那是下一步的事。在克罗齐的理论中，直觉和表现是分不开的，“直觉必须以某种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分”[7]，直觉总是伴随着表现出现的，两者不可分。

此外，为了论证直觉与表现是没有差别的，克罗齐还对“有直觉而无法表现”的观点进行了驳斥，认为真正有直觉的话并不存在无法表现问题，因为拥有直觉的表现之一就是可以清楚地表现它。每个人都有直觉，只不过对于普通人来讲，直觉只起到了目录、索引的作用，来帮助我们判断、分别事物；但是艺术家可以注意到更深层次的东西，并且可以将表象背后的东西赋形（即表现出来）。换句话说，我们每个人都有成为艺术家的潜力，差就差在艺术家将直觉表现发展到了一个更高的层次，“他们（艺术的与一般的直觉）的分别不是强度的而是宽度的”[8]。因此，“直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）[9]。”这段论述至少说明了两个问题。首先，艺术被泛化了。因为艺术是直觉，而直觉又是人人都有的，因此，我们每个人都是艺术家，所有的刹那的感觉、印象都可以是艺术，那么艺术也就被泛化了。其次，既然不存在有直觉而无法表现这种情况，那么，也就是说有直觉必然就有表现，二者是不可分的。

另外需要指出的是，这种表现是抒情的——直觉就是抒情的表现。克罗齐从他的唯心主义哲学体系出发，认为人们直觉某事物所得的直觉品是用来表现主观情感的，而不是对客观世界的反映。既然不是对客观世界的反映，那么自然地，克罗齐对传统意义上的诸如“艺术是对自然的模仿再现”之类的论调也是不以为然的。关于这点，我们将在第三章进行详细论述。

综上所述，根据克罗齐的意思，表现其实就是创造艺术的过程。

（二）绘画中的“表现”

在表现主义画家们的实践当中，这一特征也是明显的，毕竟克罗齐这种理念在20世纪早期充满动荡与精神危机的大背景下显得十分应景。

最直接的表现就是表现主义画派是披着反传统的外衣登场的。德国表现主义绘画产生于19世纪末20世纪初，相对于在它之前的崇尚激情表达的浪漫主义绘画来说，德国表现主义绘画更一步加强了对情感、情绪方面的表达，将对主观内心情感、情绪的主观表达当作艺术主要追求，而非传统上对客观世界的模仿。

最能体现表现主义美学与表现主义绘画之间这种联系的要数桥社代表人物诺尔德的这段话了：“我因循无法抗拒的展现复杂精神性，宗教感和柔情的意愿，完全是无意识的，不是出于知识或深思熟虑的思考[10]。”这段话说明了两个问题。不假思索、不经思考，这是画家本人对自己的创作过程进行的概括，这也恰恰指出了这种创作过程中的直觉性，也就是脱离判断、概念而存在的。这与克罗齐一直强调的“直觉知识可脱离理性知识而独立”[11]是一个意思。其次，这个过程也“完全是无意识的”，这几个字完美概括出了表现过程——“事物触到感官（感受），心里抓住它的完整的形象（直觉）[12]”。也就是心灵通过表现活动将感受和印象赋形，这个过程也同时是直觉过程，是“知”的最初过程，创作不是有意识地进行某项活动，而是完完全全无意识的。

诺尔德的著名代表作品《最后的晚餐》，既不像丁托列托，又不像达·芬奇，画面中毫无具象可言，连人物都只剩下张脸，但这脸也是经过简化的。很明显画家想要展现的不再是客观物质世界，因此“像不像”不再重要了，重要的是画家本人想要借画笔、借形象传达的精神世界——比如艺术家对人生、孤独与死亡的思考，对人性的拷问，对人与人之间越来越冷漠的关系的鞭挞，等等，这与古典绘画所崇尚的“静穆的美好”是有着根本性区别的。虽然古典绘画也讲究传神，但这种传神是建立在“相似”的基础之上的。比如17世纪西班牙现实主义大师委拉斯贵支，虽然他的肖像画是公认的揭示人物性格、本质和典型特征的典范，并且也很注重精神方面的刻画，但是，著名的《教皇英诺森十世》，也只是被误认为是教皇本人而已。这种终极目标的改变自然导致绘画语言的变革。

而另一位德国表现主义画派的代表人物，青骑士社成员康定斯基更是直接主张“让色彩从再现性中解放出来，成为创作者精神表现的自足载体”[13]，甚至认为“客观性和可辨识物象在绘画中并无地位甚至对绘画之美是有害的[14]”。这也最终导致康定斯基晚年走上彻底的抽象化道路，并为抽象艺术奠定了理论与实践基础。

三、“情感”

（一）理论上的“情感”

表现主义美學另一位代表人物科林伍德对情感表现进行了系统辩护。他认为只有进行情感表现的表现艺术才是真正的艺术，对再现艺术进行了否定。不过他认为在再现艺术中再现不是目的，只是一种手段罢了——唤起某种情感的手段。这其实仍旧是对“再现”的否定。

科林伍德进而对几种艺术进行了详细的区分。首先，艺术分为再现艺术与表现艺术，只有表现艺术才是真正的艺术；其次，再现艺术又分为巫术和娱乐，区别在于它们通过“再现”达到什么样的目的。如果是为了实用价值，那么就是巫术；如果仅仅是为了它们自身，那么就属于娱乐。在这里，科林伍德认为娱乐并不属于真正的艺术，因为只有表现情感的艺术才是真正的艺术。

关于这点，科林伍德做了如下几个定义：其一，情感表现是一种情感的自我确定；其二，情感表现是一种情感宣泄；其三，情感表现是一种自我表现。关于这点他在《艺术原理》中是这么阐述的：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知，处于这种状态的时候，关于他的情感他只能说：‘我感到……我不知道我感到的是什么。他通过做某种事把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现他自己。这种事情和意识也有某种关系：对于表现出来的情感，感受它的人对于它的性质不再是无意识的了。这种事情和他感受这种情感的方式也有某种关系：未加表现时，他感受的方式我们称之为是无依靠的和受压抑的方式；既加表现之后，这种抑郁的感觉从他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到轻松自如了[15]。”

这段话说明了以下几个问题：首先，人们在情感表现之前还不清楚这种情感是什么，而是通过表现活动将其明了化的。比如画家在完成其绘画作品之前是不会知道自己创作的是什么的，如果还未完成画作就声称他所画的是风景画或什么画的画，他就不是真正的艺术家，因为他在完成表现活动之前就已经明了他不可能明了的情感性质了。

其次，这也是一种宣泄过程。因为在完成表现活动之后，受到压抑的情感得到释放，此时人们会感到轻松自如，并得到一种精神上的满足。这里明显受到了亚里士多德“宣泄说”的影响。第三，情感表现首先是针对自我的——使自己的感情对自己来说变得清晰，然后才是对能够懂得的观众。

这个其实与克罗齐的艺术理论是相辅相成的。克罗齐也反对艺术是单纯的模仿再现。“直觉即表现”这个命题包含著名的对艺术的“五个否定”，头一个就是上文所讲的“它否定艺术是物理的事实”，既然物理事实不拥有现实，那么艺术自然不该去模仿再现，而应模仿心灵，因为心灵才是现实。

另一方面，也说明了克罗齐否定了自然美，因为物理事实是还未经心灵活动（也就是直觉）赋形的，而美又是直觉，因此，未经直觉过的自然也就不可能美了。自然美是不可能存在的，艺术也就无从模仿再现自然了。

故克罗齐在评价“艺术模仿自然说”时写道：“把‘模仿看作对于自然所得的直觉品或表象，看作认识的一种形式，这个意义在科学上是妥当的，但是模仿自然如果指艺术所给的只是自然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复本，对着这种复本，我又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自然说就显然是错误的了[16]。”从这段话可以看出，克罗齐所主张模仿的“自然”应当是经过直觉的直觉品，换句话说，就是主观心灵。

不过需要说明的是，表现主义美学将艺术的生成与传达割裂为两个部分，认为一旦我们将情感（或者说直觉）变得清晰、明了化时（就是审美表现），就已经是艺术了，艺术家已经完成了艺术创作，至于传达则是下一步的工作，所以艺术是完全的心灵的东西。而人们在欣赏艺术作品时，需要把这种物质上的传达还原为心灵的东西，这样才能把握真正的艺术作品，这强调了审美主体在艺术欣赏过程中的作用。

综上，表现主义美学否定了再现，肯定了情感表达在艺术中的核心地位，并对艺术进行了系统分类。

（二）“情感”的艺术表达

德国表现主义绘画产生于19世纪末20世纪初，相对于在它之前的崇尚激情表达的浪漫主义绘画来说，德国表现主义绘画更一步加强了对情感、情绪方面的表达。蒙克说：“画是这样的！画家所描绘的是他心灵深处的情感，是他的欢乐，他的忧患，是他的灵魂，是他从心底流淌的鲜血[17]。”这句话很好地概括出了表现主义画家们的艺术追求。他们认为比起传统意义上的对客观世界的模仿而言，对主观内心情感、情绪的表达才是艺术真正要做的事。

他们继承了北欧的艺术传统，怀有强烈的社会意识与社会责任感，对精神问题投入了更多的注意力。他们试图通过绘画宣泄、表达他们对当代社会现实的感受，故而作品中时常流露出压抑的、孤独的、苦闷的以及抗议的意味，甚至有种不可言状的悲剧情怀。

神秘、狂热、疯魔的宗教画的典型代表是诺尔德。他在其所写的《战争年代》中说道：“刻意而准确地模仿自然并不配创造出艺术品。真人大小的蜡像除了恶心以外一无所有。只有重新评估自然的评价并加进自己的精神时，一幅作品才变成艺术品。”可以说，深刻的宗教使命感以及忧郁的神秘主义伴随了诺尔德一生。他常常沉浸在自己个人幻想的宗教世界中，他的艺术作品最典型地体现了德国表现主义所追求的“内在冲动”的宣泄，无论是色彩还是人物的动态，都充满着一种爆发式的力量。

他很好地继承了伦勃朗、鲁本斯、提香、梵高的色彩象征主义，并形成了属于他自己的厚重且富有层次感的色彩语言。这种色彩语言完美地表达了其狂热的激情冲动，同时又保持了整体的坚实稳固的结构感，具有强悍的精神震撼力，他曾说：“色彩是我的音符，用来画相和谐又相抵触的音响及和弦[18]。”

完美地展现了诺尔德过人的色彩表现力的作品非属《围着金牛犊的舞蹈》不可了：这也是一幅宗教绘画。画面近景是一群正在疯狂舞蹈的人，平面性的人物舍弃了立体感，只剩下基本的人形，連面孔都没有；画面远景是几间茅草屋。人体是用黄色、紫色和红色的颜料一挥而就的，笔触迅疾而大刀阔斧，犹如速写一般。热情的色彩像火焰般具有蓬勃的生命力，旋转，跳跃，好似要跃出画面一般，将明亮的色彩染遍整个画面。整体色彩明亮鲜艳，具有强烈的冲击性与刺激性，让人一眼便感受到了一种疯魔的宗教狂热感。

孤独、恐惧、压抑、死亡，表现这类情感的代表画家是蒙克。克里斯蒂安·克鲁格曾经评价蒙克说：“蒙克是……第一位理想主义画家。他敢于让模特儿、让客观物象退隐于其感性之后……这是与法国最后的象征主义运动有关的[19]。”无疑的，他对蒙克的这番评价是贴切的。由于童年所经历的一系列死亡与打击，蒙克一直笼罩在这种阴影之下。他的艺术作品大部分也在表现这种“神经过敏的、病态的、感情表露的……刻意表现死亡与孤独”[20]以及人类最基本的情感冲动。画面色调阴冷压抑，充满了躁动不安与怀疑、焦虑的情感。大多使用纵向笔触，给人以向下的、绝望的感觉，并且很多作品都具有寓言性。

《呐喊》是蒙克最具盛名的一幅艺术作品。笔直的栏杆将画面斜分为二，前景的人物形象依旧是没有个性特征的单纯的情感载体，甚至连性别都被模糊掉了，于是人们的注意力都集中在他的动作之上——抱头拼命尖叫着。红色的天空好似血流一般，与蓝色的河流形成呼应，整体阴郁的色调强化了压抑感。云彩的流动感，河流的曲线感，这种流线型的笔触好似将喊叫的声音具象化了，使其回绕盘旋在整个画面之上——压抑、痛苦、憋闷、孤独、恐惧，在顷刻间喷涌而出，深深地感染着画面之外的我们。蒙克在1895年谈到这幅画时曾说：“孤独，由于剧烈的痛而战栗，我开始意识到一个发自人类本能的无法遏制的呐喊[21]。”“人类本能”四个字，正恰恰表明了蒙克并非只是表现的他自己，或是你，或是我，或是某个特定的人，而是整个人类的最基本的情感冲动。

转至青骑士社，这种沉重的压抑感被冲淡了一些，也出现了一些表现积极情感的画作。这类代表画家是德国表现主义画派的另一位代表人物、青骑士社的领导人物康定斯基在表现情感的同时注重画面的音乐感，也更具有装饰性，他认为艺术的价值在于其精神性而非物质性或客观性的信念，认为绘画和音乐一样，其精神力量富于纯形式的关系中。像前文提到的那样，他力图使“色彩从再现中解放出来，成为创作者精神表现的自足载体”，认为“客观性和可辨识物象在绘画中并无地位，甚至对绘画之美是有害的”，这也是他创作观念的关键性转变。

康定斯基于1940年所创作的油画作品《天蓝》，是其绘画风格的典型代表。画面背景晕染成天蓝色，上面飘荡着类似风筝一般的奇特图形。这些图形自由飞舞着，灵动自然，像蝴蝶一般灵巧可爱、自由自在，具有音乐般的律动感。这种轻松愉悦感是桥社绘画所少有的，但它同样传达出了艺术家内心的情感：对美好生活的满满的期待与向往。

艺术家们为了实现自己表现主观情感的艺术追求，创造了各种各样的表现手法。他们牺牲了具体形象，将画面最核心的部分凝练出来，抛弃了次要部分，并将其抽象化，使之仅仅作为“人”这种符号存在，而不再是某个具有个性特征的、可辨识的特定的人。这种符号承载的是全人类的情感冲动。其次，色彩上也倾向于梵高式的充满着饱满的情感，每种颜色都承载着艺术家内心喷薄而出的感情。最后，笔触上，不再有写实主义的细腻严谨，以及小心翼翼的一笔一画，而是每一笔都凝聚着艺术家想要传达的感情。总之，艺术家调动了画面上的每一个因素，用来表达他们对于现实生活的感受。

参考文献：

[1-4]克罗齐.美学原理·美学纲要[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1983.

[5][英]约翰·伯尔顿·史密斯.蒙克：讲自己的生活，说自己的感受[J].王琰译.世界美术，1998，（02）：46-53.

[6]林小平.蒙克的藝术[J].世界美术，1981，（02）：9-14+22.

[7-9]克罗齐.美学原理·美学纲要[M].朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983.

[10]张坚.西方现代美术史[M].上海：上海人民美术出版社，2009.

[11-12]克罗齐.美学原理·美学纲要[M].朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983.

[13-14]张坚.西方现代美术史[M].上海：上海人民美术出版，2009.

[15]科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[16]克罗齐.美学原理·美学纲要[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1983.

[17][英]约翰·伯尔顿·史密斯.蒙克：讲自己的生活，说自己的感受[J].王琰译.世界美术，1998，（02）：46.

[18]张坚.西方现代美术史[M].上海：上海人民美术出版社，2009.