张峰++栾栋

摘要：柏格森美学对西方现代文艺思想影响巨大。“关注生命”是柏格森生命哲学的核心，也是其美学思想的出发点。在柏格森哲学进程中，生命概念经历了从意识到物质再到记忆的概念重构，经历了从直觉到绵延再到道德的无形超越，既指形下的“生活”，也指形上的“精神”。所以，“关注生命”意味着对生命的双重观照，一是艺术既要关注当下，借助智能反映现实生活；二是超越功利，凭借直觉去感知绵延实在。一如流动的生命，柏格森美学并非静态的既成物，而是历经了一个动态的发展过程：从生活到生命、从喜剧到艺术、从同情到直觉，从行动到道德，柏格森的美学图式与其哲学演变紧密相伴，形影相随，动态统一。

关键词：柏格森美学；生命概念；艺术哲学

作者简介：[HTF]张峰，中南大学外国语学院讲师，文学博士，主要研究方向：文学与美学 （湖南 长沙 410083）；栾栋，广东外语外贸大学教授，博士生导师，法国索邦第一大学人文科学国家博士，主要研究方向：中国古代文学、比较文化、哲学美学（广东 广州 510420）。

基金项目：湖南省社会科学成果委员会课题“柏格森生命哲学的文学性研究”（XSP17YBZZ139）；广东外语外贸大学外国文学文化研究中心项目“人文学导论”（16BZCG01）；中南大学外国语学院中青年教师暑期海外研修项目（16SQHWYX10）。

中图分类号：B83-069文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2017）02-0016-11

[JP2]亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941），法国著名哲学家，生命哲学的主要代表，1927年诺贝尔文学奖获得者，主要著作有《论意识的直接材料》（Essai sur les données immédiates de la conscience 1899）[ZW（]该著作常见中文书名为《时间与自由意志》，由英文译名转译而来。[ZW）]、《物质与记忆》（Matière et mémoire 1896）、《创演论》（L[KG-*2/3]évolution créatrice 1907）[ZW（]国内学界一般将L[KG-*2/3]évolution créatrice按字面译作《创造进化论》或《创造的进化论》。依照栾栋教授的观点，l[KG-*2/3]évolution有进化义，但也有演化义，取后者为妥帖。其理据如下：“进化”一词，过于科学化和线性化，不如“创演”二字更符合柏格森的本意；柏格森的创造性思想具有融通性、发散性和演变性，在生命、心脑、灵肉、时空、意志等关系上，更侧重逸出逻辑和科技概念的爬梳剔抉，若用线性思维来牢笼，则显得生硬僵直；L[KG-*2/3]évolution créatrice写作用意，也是在古往今来中穿梭，在生命律动间游弋，本身就是超出常规的开放性求索，即一种非传统的思想演绎。有鉴于此，本文采用《创演论》之译法。[ZW）][JP]以及《道德和宗教的两个来源》（Les deux sources de la morale et de la religion 1932）。上世纪20-30年代，柏格森思想风靡全世界，在哲学、文学、艺术等领域产生深远影响。相对于哲学的鸿篇巨制而言，柏格森对美学的着墨比较有限，除了《笑——论滑稽的意义》（Le rire.

Essai sur la signification du comique 1900）之外，他并无其它文艺理论专著。但其哲学著作极具艺

[SD+195.5mm，1]收稿日期：2017-03-16

术意味，涉及西方现代派文艺中一些重要理论问题，对西方文艺思想产生重大影响，被誉为“西方现代派文艺理论的奠基者之一”[ZW（]张秉真、章安祺、杨慧林：《西方文艺理论史》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第555页。[ZW）]。“关注生命”（attention à la vie）是柏格森生命哲学的核心，也是其美学思想的出发点。法语中，la vie既指形下的“生活”，也指形上的“精神”，“关注生命”意味着艺术既要关注当下生活，又要思考生命实在，审美既不能忽略生活的现实功利性，又要摆脱现实、超越功利，凭借直觉去感知变化着的绵延。

[BT3]一生命的形下之美：喜剧

柏格森美学对生命的形下关注主要体现在美学专论《笑——论滑稽的意义》（以下简称《笑》）中，该著作通过研究“笑”来思考喜剧的性质，“在西方喜剧理论中占有不容忽视的地位”[ZW（]张秉真、章安祺、杨慧林：《西方文艺理论史》，第552页。[ZW）]。不过，柏格森并不研究任何意义上的笑，而是专门“由滑稽引起的笑”，[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P9[ZW）]滑稽（comique）是该书的出发点。

（一）滑稽的起源

本着追根溯源的哲学精神，柏格森发现，在以往对笑的研究中，研究者大都将笑归因于事件过程中投入与期待之间的不一致，即因与果之间的不对称。这种不对称在他看来只是滑稽产生的表面现象，是笑的外在原因，机械和僵硬才是其根源所在。

在事物连续生动的运作中，如果突然撞上某种机械和僵直，便会出现滑稽。譬如，跑步的行人突然被障碍物绊倒，正在发表演说的演讲家忽然打出几个喷嚏，这都会引起围观者的笑声。他们在笑什么？是行人或演说家动作的突然改变超出了他们的预期？如果行人不是意外遇到了障碍，而是有意停下来，坐到地上，那路人是不会发笑的；如果演说家的喷嚏不是突然的不由自主，而是出于演说的需要，那听众也不会发笑。由此可见，带来滑稽的，并不是对象姿态的突然改变，不是变化与期待的不一致，而是变化的不由自主性，是变化中所隐藏的机械和僵硬。在第一个实例中，障碍物的突然出现要求行人做出适当调整，或者改变速度，或者绕过障碍物。但由于缺乏灵活性，身体在机械作用下继续按着惯例的动作前行，于是他摔了一跤，带来了滑稽效果。在第二个实例中，喷嚏不是演讲过程自然而然的部分，而是不由自主的突发事件，它不属于内在的流动和绵延，而是外在的机械和僵硬。伴随着这个喷嚏的出现，精彩流畅的生动演讲被外物中断，听众的注意力一下子從内在的精神转向了外在的物质，滑稽得以诞生。

由此可见，滑稽是通过同一生命体上生命与机械、运动与僵化、流动与停滞之间的冲突表现出来的，这种冲突犹如“活的木偶”一般，既带有生命特质，又不乏机械本性。正是在这个意义上，柏格森认为，滑稽是“镶嵌在活物上的机械”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P30[ZW）]。不过，以上两例的滑稽都是自发和偶然的，而非创造和艺术的。

（二） 喜剧的性质

滑稽只有在生活的基础上，走出自发和偶然，走向审美和创造，才能成为艺术，成为喜剧。以法国剧作家莫里哀和拉毕史等剧作家的作品为实例，在《笑》一书中柏格森以“镶嵌在活物上的机械”这一论断为出发点，分析了喜剧的不同滑稽类型和多种滑稽手法，讨论喜剧与艺术和生活的关系，得到关于喜剧的普遍看法。

性格滑稽是喜剧藝术的高级表现形式，也是柏格森美学形下之美的集中代表。“性格”（caractère）一词在柏格森笔下有其特定的含义，指人物身上“已经完成的、一旦上足发条，便可以自动运转的东西”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P83[ZW）]，即那些可以不停被重复、不断被模仿的一般性和普遍性。在喜剧中，性格是一种脱离具体人物的共性存在，是 “在场而看不见的中心，舞台上那些有血有肉的人物都要依附于它才能存活”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P19[ZW）]。换言之，性格犹如一个现成的独立框架，从外部世界强行套在人物身上，迫使他们在条件允许的范围内行动。标题突出体现了喜剧的这一特性，也表现了喜剧与悲剧在本根上的差异：悲剧致力于刻画个体，表达人物的内心世界，故而其标题只能是表达个性的专有名词，如《熙德》《贺拉斯》《昂朵马格》《费德尔》等；而喜剧总是致力于刻画人物共性，突出他们的类型性特征，因而其标题多是普通名词，如《吝啬鬼》《恨世者》《贵人迷》《赌徒》等。“高级喜剧的目的在于刻画性格，刻画一般的类型。”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P84[ZW）]这一目的集中体现了喜剧艺术对共性的追求。

重复、倒置和相互干涉是喜剧最为常见的表现手法。其中，重复意味着事物的同质，倒置意味着对象的可逆，相互干涉意味着事件的可分割，而同质、可逆、可分割都是空间事物的典型特征。因此，喜剧的这三种方法也都是外在的、处理空间事物的方法。而生命究其本质而论，不管以何种形式存在，都是没有重复的异质世界，它持续向前，不停变化，不同状态彼此渗透，彼此影响，不能分割，不能逆转。因而，喜剧通过各种手法要表现的并不是流动的生命，不是变化的实在，不是由它们带之而来的差异和个性，而是生命的停滞，是变化的停顿，是现实生活中的普遍和共性。

总之，无论是源起，还是表现内容和表现形式，喜剧作为艺术要展示给观众的并不是形上的精神生命，而是形下的具体生活，是流动生命的停滞和机械。正是在这个意义上，柏格森认为，喜剧处于生活和艺术之间，是各门艺术中唯一以“一般性”为目标的艺术。[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P84[ZW）]

（三）喜剧的美学价值

喜剧之为艺术，关键在于它不是生活本身，而是生活基础上的创造。喜剧通常以笑来体现它的美感，笑的快乐功能使人们抓住一切机会制造笑，并把它建成体系，塑造成为艺术。生活滑稽往往是偶然和自发的，因而也是零散和不系统的，它需要经过艺术家的精心设计与创造才能从生活走向艺术。相对于生活滑稽而言，喜剧的心不在焉往往围绕一个中心展开，各种滑稽从内容到形式不但彼此承接，而且还能相互作用，增强滑稽效果。简言之，滑稽在喜剧中呈现出创造性和系统性，笑因而也是创造和体系的。喜剧之所以不同于现实生活，是因为它不是原版照抄现实，而是生活蓝本下的艺术性浓缩、夸张和创造。

此外，喜剧强化了艺术的无意识特性。滑稽无意识。用柏格森的话说，滑稽人物好像反用了裘格斯的戒指——大家都看得到他，唯独他看不见自己。[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P19[ZW）]现实生活中，生命的物化经常是消极的，属于悲剧性缺点。但在喜剧作品中，生命僵化带给观众的都是笑声，哪怕是含着泪的笑声。其原因在于，喜剧人物往往意识不到自己对社会的不适应。对他来讲，生活已蜕变为静止的习惯，他不再关注变动的生命，而把自我当做完成品，既抛弃了未来的连续创造，也遗失了过去的不断记忆。没有创造的艰辛，没有记忆的累赘，喜剧人物完全地、毫无顾忌地展现着生命的物化：“人的滑稽程度和他忘掉自己的程度成正比。”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P19[ZW）]人越忘掉自我，其物化的表现也就越发自然，生命与物质，变化与僵硬之间的冲突也就越发激烈，滑稽效果因而也就愈发理想。

不过在柏格森笔下，鉴于喜剧对一般性的追求，笑并不单单具有美学意义，它还具有社会功能。滑稽源于生命的机械，表达了生命对当下、对生活、对社会的不关注和不适应，是个体对社会的一种离心表现。不过，个体的这些逆生命现象还不足以阻碍社会进步，不会对它的存在构成威胁。社会尚无需对它们进行物质制裁，而只需通过一定的姿态来警示和纠正它们。这种姿态就是笑。通过他人的笑，社会希望能引起个体畏惧和不安，进而制裁他们对生活的心不在焉和离心行为，促使其同流动的社会保持联系，以便帮助他们从可能的孤立和沉睡中苏醒过来，恢复自身的灵活性，恢复对生活的关注。因此，在柏格森的研究中，笑不是抽象的概念和观念，而是现实生活的具体内容，具有明显的社会功用和社会意义。

[BT3]二生命的形上之意：纯艺术

以笑为审美标准的喜剧虽然具有一定的艺术创造性，但它以现实生活为蓝本，以普遍性为目标，远离了艺术的非功利和独特性，尚不能体现生命的内在本质。在柏格森看来，纯粹的美学，或者说纯粹的艺术是一种精神创造，再现的是流动的精神实在。它必须抛开生活的外壳，回归心灵的天然，回归活生生的个性，才能抵达非功利之绵延。

（一）艺术暗示精神实在

艺术的对象不是生活，而是精神实在。纯艺术不反映当下，而反映事物的本来面目，再现流动的精神。“无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一的目的在于去除那些实践中功利性的象征符号，除去那些为社会所接受的、约定俗成的一般概念。总之，是去除所有那些掩盖在实在之上的东西，使我们直接面对实在本身。”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P88[ZW）]在柏格森眼中，现实不是实在，而是实在被抽走非功利性后的产物。因此，现实不是艺术的目的地，而是人类生存和生活的对象。为了生存，人类必须依据自我需求来把握外物，必须根据事物的有用性来采取行动，这使得生活与实在之间隔上了一层或厚或薄的帷幕。艺术就是要掀开这层帷幕，通过艺术家的创造来展现变化的精神实在。

艺术暗示实在，而不表达实在。“艺术的目的与其说是表达情感，不如说它把情感铭刻在我们心上。艺术把各种情感暗示给我们，而当艺术家找到一些有效的艺术手段时，就情愿放弃对自然的模仿。”[ZW（]（法）柏格森：《 时间与自由意志》，冯怀信译， 合肥：安徽人民出版社，2013年，第13页。[ZW）]在柏格森的原文中，“表达”与“铭刻”、“模仿”与“暗示”是两种方向不同、性质不同的表达：“表达”和“模仿“是空间的和外在的，而“铭刻”和“暗示”则是时间的和内在的。作为绵延实在的具体表现，情感处于不断的发展变化之中。艺术如果以模仿和表达为目的，那就如同摄影机一般，截取的永远只是一个侧面、一个片段，而无法得到实在的整体影像；艺术如果以铭刻和暗示为目的，便不再指向外在有形事物，而是回到内心世界，指引我们去体会变化，去感受实在。模仿与表达带来的只是静止的机械重复，感受和暗示带来的则是变化的能动创造。因此，实在只能被艺术暗示，而不能被艺术表达。

艺术表现个性，而不是性格。“真正的艺术就是要展现模特的个体性”[ZW（]（法）柏格森：《思想与运动》，邓刚、李成季译，上海：上海人民出版社，2015年，第231页。[ZW）]，总是以个体化的东西为对象。在柏格森笔下，个性（individualité）与性格（caractère）相对应。前文中已经看到，“性格”是一种既成，是那些可以不停被重复被模仿的一般性和普遍性；而“个性”则完全不同，它与柏氏笔下的“人格”（personnalité）和“深层自我”（moi profond）一样，时刻变化，时刻差异，是那些一次出现就永不重复的精神，是人体中代表生命和实在的东西。画家笔下的景色是他对某日某时的当下记载，表达的仅是他当时的情感，这样的景色和情感只有一次，不但别人，就连画家自己也不可能再次经历到——实在一经发生，便永不回头。艺术展示的正是这些个别化的情感，这些情感因个性的真实而极具感染力。因此，艺术是独特的和个别的，其普遍性只存在它产生的效果中。

（二）直觉感受精神实在

在柏格森哲学中，直觉是把握绵延实在的唯一方法，具有形而上学意义。“柏格森的直觉与传统直觉不同，它不是单一的本能，而是本能与理智的有机融合和相互补充。”[ZW（]栾栋：《人文学概论》，广州：暨南大学出版社，2012年，第255页。[ZW）]正是基于这一原因，已有柏格森美学研究多将直觉同时界定为其审美方法。譬如，田佳友将直觉看作柏格森哲学与美学共有的方法；[ZW（]田佳友：《柏格森美学思想再认识》，《学术月刊》1990年第9期，第50页。[ZW）]岳介先将柏氏的审美能力称作审美的直觉或艺术直觉；[ZW（]岳介先：《评柏格森的生命哲学美学》，《 江淮论坛》，1991年第4期，第28页。[ZW）]江冬梅认为，柏格森的直觉是一种审美体验；还有研究甚至用“直觉主义美学”来直呼柏格森美学思想。[ZW（]郭志今：《绵延、直觉与审美——柏格森美学思想评述》，《浙江学刊》1990年第4期，第83页。[ZW）]这样的界定有其一定的道理，突出了直觉在审美，尤其是在艺术创造中的重要作用。不过，需要注意的是，在柏格森那里，哲学的直觉与审美的直觉并不完全相同，邓刚曾用“哲学直观”和“艺术直观”对两者进行区分，认为两者的不同之处在于“任何时代、任何人都有可能进入这种哲学直观，从而在绵延之中思；而艺术直观则只属于少数人，为少数艺术天才所独享。”[ZW（]邓刚：《柏格森哲学中的直观和美学思想》，《马克思主义哲学研究》2014年第1期，第124页。[ZW）]笔者认为，哲学直觉主要体现为绵延之思，是本能和智能的有機结合，审美直觉主要体现为主观之感，是本能基础上的同情（sympathie）。

在发现“直觉”之前，柏格森一直用“同情”来表达审美经验。舞蹈家的动作之所以能融入观众的思想和意愿中，是因为他们和舞者之间已经建立了一种动作上的同情。[ZW（]（法）柏格森：《时间与自由意志》，第11页。[ZW）]这种同情和道德同情一样，是一种无意识的本能，是一种心理上的暗示，它随着事物的发展不断扩张变化。喜剧因其表达一般性的特殊需求，经常要麻痹情感，阻止和压制同情，使人物与观众同时达到心不在焉；而悲剧是传递情感的艺术，它致力于刻画个性，再现灵魂状态，揭示生活帷幕后那变化着的深刻现实。因此，相对于喜剧，悲剧往往需要唤醒情感，激发同情，传达那一出现就永不重复的实在。1903年，论文《形而上学导论》发表之后，柏格森开始用直觉表达审美经验。例如，在阅读小说的过程中，作家给出的是一些程度不同的象征符号，给予读者的不是仅属于主人公自身的东西，而是与他人共同的内容。那些构成人物个性化的东西不可能通过外部符号来表达，只能通过读者霎那间与主人公的内在契合来领悟。这种单纯而不可分割的感受既可以称作直觉，也可以叫做同情，它如涓涓不息的情感泉源，与作家的一切描绘都不等值，却能使读者一下子把握到人物。

从本质上讲，直觉就是一种同情，通过同情，我们得以置身于对象之内，和对象中独特的也因而是无法表达的东西融为一体。同情是直觉的基础，直觉是同情的超越，它们都和本能密切相关，具有一定的先天性和非逻辑性；其次，它们都是一种流动的认识方法，具有整体性、非功利性和超语言性。就其差异而论，直觉具有形而上学的普遍意义，是抵达实在的唯一方法，艺术家的创造属于直觉的创造。艺术家和哲学家一样，最具超脱心灵和直觉能力。在绵延之思的引导下，艺术家置身对象内部，与对象中独一无二的东西融为一体，进而激发灵感创造作品，通过一定的艺术符号来暗示实在。而同情，或者说审美直觉具有针对性，主要针对艺术品而言。任何艺术品和语言一样，都是符号，都是绵延实在的象征，它们带给观众的并非实在本身，而是实在的一种暗示。因而，在审美过程中，直觉的同情只能通过艺术品接近实在，而不能完全抵达实在。形而上学的直觉不排斥思考，不排斥智能，体现了本能之感与智能之思的完美结合；而审美直觉更接近于本能，是天赋的无意识。前者是一种综合的绵延之思，后者是一种发散的主观之感，主观之感生而有之，绵延之思则需要后天努力。

（三）艺术重在创造与情感

在柏格森笔下，“创造” 属于心理学的因果律，它与物理学的因果律相对立，表示“前件中不曾存在的某些事物”[ZW（]HGouhierBergson dans l[KG-*2/3]histoire de la pensée occidentale，Paris：Vrin，1989，P49[ZW）]，是“给予那并不存在的东西以存在”[ZW（]（法）柏格森：《思想与运动》，第49页。[ZW）]，它不可预知，不可逆转。艺术不是对现存事物的模仿和重复，而是对流动实在的感知和暗示。它表现的是个性、变化和差异，是生命的非必然和不确定，是绵延的不可知和不可逆。此时，艺术即创造。

艺术创造表现为它对时间的占有。艺术家之所以区别手工艺人，就在于他们的作品在时间中产生，它们占有绵延，分有生命，既无法预测，也不能重复出现。拼图之所以不是艺术，是因为它首先将已知拆解为碎片，因而其过程可以随着对图案的熟悉程度任意延长和压缩，时间此时只是一个外在于动作的附属品。画家的画作是独一无二的，因为它来自画家的灵魂深处，即使画家本人也无法预测，它只能在逐渐展开的绵延中慢慢成形，“艺术就是时间的造物”[ZW（]朱鹏飞：《艺术是时间的造物——浅析柏格森的“艺术—时间观”》，《电子科技大学学报社科版》，2004年第1期，第46页。[ZW）]，时间就是画作的组成部分，就是创造本身，任意延长和压缩时间都会影响到整幅画的内容。艺术创造需要饱含情感（affections）。在柏格森笔下，“情感”是一种不可言状的独特状态，是一种特殊的知觉，它意味着“对象与身体之间的距离减少至零……我们的身体就是被知觉物到的对象”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P48[ZW）]。在情感作用下，身体发出的不再是理性和可能的选择行为，而是直觉和真实的创造行动。艺术是情感支配下的真实行动，它要求主体深入心灵深处，跟随绵延的自我一起创造变化。

柏格森以文学创作为例区分两种创造：第一种创作是纯粹智能下的产物。此时，心灵远离对象，冷静敲打各种现成材料，将前人已有的观念和词汇在一定程度上进行修改，使之成为自己的概念。这种方法就其个人而言，往往也能产生或多或少让人满意的成果，但从人类群体智慧的角度来看，却没有带来丝毫的增长和创造，因而并不是一种真实的创造。柏格森倡导的是深层自我带动下的创造，它首先意味着情感，[ZW（]（法）柏格森：《道德和宗教的两个来源》，王作虹，成穷译，南京：译林出版社，2011年，第31页。[ZW）]意味着心灵的参与和直觉的加入。在情感带动下，作者从冲动着的生命着眼，首先将智能提供的粗糙材料熔化和融合，再由心灵加以铸造，力图去实现那不可能实现的东西。这种做法固然冒险，固然不能确保成功，却以不同的理解和表达极大地丰富了人类思想的宝库。在生命由具体生活走向无形精神、由形下喜剧走向形上艺术的转化过程中，柏格森的美学主张也在无声中发生着改变。从《笑》到《物质与记忆》，艺术逐渐开始脱离现实，成为接近绵延实在的一种手段。在其后期作品《创演论》和《道德和艺术的两个来源》中，创造与情感的力量进一步加大，艺术创作必须围绕两者展开，创造成为艺术的生命，[ZW（]（法）柏格森：《创造进化论》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2004年，第44页。[ZW）]情感成为艺术的源泉。[ZW（]（法）柏格森：《道德和宗教的两个来源》，第30页。[ZW）]

[BT3]三柏格森美学的动态发展

需要明确的是，柏格森并没有试图构建专门的美学体系，他的美学思想很大程度上依附生命哲学而存在，伴随其思想的演进而有所变化，带有明显的哲学烙印，其“在美学领域的贡献只有通过广泛涉猎他的哲学著作的办法才能得到理解。”[ZW（]（英）凯瑟琳·勒维尔：《柏格森的美学思想》，陈圣生译，《北京社会科学》2002年第3期，第132页。[ZW）]

（一）生命的外在进展

意识领域是柏格森哲学的出发点。在首部著作《论意识的直接材料》中，柏格森以对意强度的分析迈出哲学生涯的第一步，在根源处标划了柏格森主义的性质特征：强度 “位于两条河流汇合的地方，一条从外部世界带来大小这个观念，另一条从内心、事实上从意识的深层，带来内在多样性这个影像”[ZW（]（法）柏格森：《时间与自由意志》，第59页。[ZW）]。该界定既表明了柏格森哲学与空间数量在根源处的某种对立，也从意识深处带来“内在多样性”概念。德勒兹十分重视柏格森的多样性概念，认为在多样性概念中，特别重要的是它不同于“一与多”理论的方式，使我们免于按照“一与多”来思考问题。[ZW（]GDeleuzeLe BergsonismeParis：PUF，1966，P37[ZW）]在这个概念的引导下，柏格森在意识深处找到了一种存在：“当我们的自我让其自身存活的时候，当自我不肯把现有状态跟以前状态分开的时候，我们意识状态的连续就具有了纯绵延的形式”[ZW（]（法）柏格森：《时间与自由意志》，第81页。[ZW）]，它好似一股绵绵不绝的生命之流，呈现出连续不断、持续进行、整体构成和不可逆转性等特性。在对心理状态的不断探寻中，柏格森找到了绵延，并将其界定为一种没有空間介入的、纯粹的、连续的、异质的多样性存在。不过柏格森的哲学抱负并不仅限于意识内部，他要找寻的是宇宙之客观存在，是世界之为世界的本来面貌。在发现了一个内在的绵延世界之后，他还将从意识内部走出来，将绵延扩展至物质领域，最终突破二元论的传统分野。

“image”是进入柏格森物质绵延世界的钥匙，它不仅为物质概念奠基，也为记忆概念铺垫。柏格森如此定义：“ 它比理想主义者所说的‘表现要大，又未及现实主义者所说的‘物体。它是介于‘物体和‘表现之间的存在物。”[ZW（]（法）柏格森：《物质与记忆》，姚晶晶译，合肥：安徽人民出版社，2013年，第1页。[ZW）]此时，image不是感官或心灵对外部事物的复制影像，也不是事物在视觉或精神上的再现，而是一种自足的存在；同时，它并不完全独立于心灵，不是纯物质性的存在，而是一个刚柔兼备的混合体，是物与心的有机融合，既具实在论者所主张的物质，又具理念论者所主张的精神。正是在此意义上，本文借鉴已有研究成果，将image译为“物象”，用“物”来表达它的自足性，用“象”来表达其图像的含义，[ZW（]王理平：《差异与绵延》，北京：人民出版社，2007年，第34页。[ZW）]世界的物质性和精神性便融合在“物象”一词中。这样，物质定义也不难理解：“我把物质称为形（物）象的集合”[ZW（]（法）柏格森：《物质与记忆》，第7页。[ZW）]。物质此时具有了与传统哲学不同的地位和作用，它既不是唯物论者所认为的构成世界的基本元素，也不是理念论观点下完全虚幻的影子，而是世界的组成部分，它如同意识和精神一样，拥有时间，拥有绵延。

在将绵延注入物质的逻辑进程中，记忆承担着非常重要的环节，关系着绵延在物质领域内的表现。它和物象关系密切相关：物象是构成记忆的材料，离开了作为内容的物象，记忆便不复可能；其次，记忆的材料不是一些可视可触的、具有三维空间的具体事物，而是一些已经成为了历史和过去的物象：在从现在走向过去的绵延中，这些物象抛开空间转向时间，抛开数量转向性质，最终以时间化的性质而非空间化的数量而存在。“物质与记忆”意味着物质即某种程度上的记忆，它拥有最低程度的精神，是最低程度的意识和绵延。通过记忆，柏格森成功地跨越和融合了心与物的二元对立，将生命扩展到了无机世界。

这一时期，哲学的关注对象虽然是意识，但并没有脱离现实生活，内在生命以绵延的形式潜藏在柏氏的哲学用语中。与哲学思想呼应，《笑》的直接对象并不是流动的无形生命，而是可见可触的现实生活，或者说，是以现实生活为基础的喜剧艺术，流动的“生命”只是通过僵硬滑稽的反衬才得到了显现。从“喜剧处于生活和艺术的边缘”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P84[ZW）]这一结论看，柏格森美学中的艺术和生活并不绝缘，它们因喜剧的存在而彼此相关。当然，这一时期他关于纯艺术的追求已有所显现，并随着其哲学思想的深化进一步加强。

（二）生命的内在超越

柏格森生命概念沿着明暗两条线索进行。从言说方式看，强度、内在多样性、绵延、物象、物质、记忆等概念的依次登场渐次勾勒出生命从意识经由物质走向记忆的有形轨迹。但生命此时仍拘谨于有形个体，未能摆脱主体性的羁绊。概念逻辑自身的有限性无法实现生命从有形走向无形的超越。不过，随着直觉从审美手段向哲学方法的提升，生命概念的暗线已开始铺设。

直觉作为哲学方法最早出现在《物质与记忆》中：“真正直觉的机能仅仅是唤起回忆，给予它一个实体，使得它变得活动而真实。”[ZW（]（法）柏格森：《物质与记忆》，姚晶晶译，合肥：安徽人民出版社，2013年，第59页。[ZW）]但在现实生活中，非功利的直觉往往被普遍称为事实的东西所遮蔽，这些事实并非是通过直觉而呈现的真实存在，而是经过智能筛选后的加工物，需要通过经验和知识来认识。“纯粹的直觉，无论是对外部的直觉还是对内心的直觉，都是对未分割的连续体的直觉。”[ZW（]（法）柏格森：《物质与记忆》，第202页。[ZW）]换言之，直觉不是对具体事物、具体经验的主观感受，而是对绵延的认识。这种认识需要主体付出一定的努力，去“放弃某些特定的思维习惯，或者是放弃某些知觉习惯”，进而回到“经验的转折点上……恢復直觉原初的纯洁性，因而恢复与真实的接触”。[ZW（]（法）柏格森：《物质与记忆》，第204页。[ZW）]借助直觉方法的帮助，“我们将自己重新放置在纯粹的绵延当中，在纯粹的绵延中持续不断地流动，这样我们就可以不知不觉地从一种状态进入另一种状态。”[ZW（]（法）柏格森：《物质与记忆》，第206页。[ZW）]

直觉作为认识方法不但在意识领域使用，也能用来解决物质领域的难题。《物质与记忆》以常识和经验为批判对象论证了以下四个命题（1）两个静止点之间的任何运动都必定是不可分的；（2）存在真实的运动；（3）一切将物质分割成轮廓绝对明确的独立实体的划分都是人为的；（4）真实运动是状态的改变，而不是物体的改变。通过绵密论证，柏格森分析了直觉在物质中对运动的感知，认为“在知觉与被知觉到的事物之间，在质量与运动之间，既没有不可逾越的障碍，也没有本质上的区别，甚至都没有真正的差别。”[ZW（]（法）柏格森：《物质与记忆》，第252页。[ZW）]在直觉感知下，“被视为一个整体的、扩展开来的物质，就如同一种意识，在这种意识中各种事物都相互平衡、相互补充、相互中和。”[ZW（]（法）柏格森：《物质与记忆》，第253页。 [ZW）]

1903年的《形而上学导论》是柏格森哲学发展的重要环节，它前承《论意识的直接材料》与《物质与记忆》中的绵延和记忆理论，后启《创演论》的创造学说。正是在这篇论文中，“直觉才真正具有了一种哲学方法的意义。”[ZW（]王理平：《差异与绵延》，北京：人民出版社，2007年，第326页。[ZW）]柏格森区分两种认识方式：“第一种方式，我们围绕着这一事物绕圈子；第二种方式，我们进入到事物之中。”[ZW（]（法）柏格森：《思想与运动》，邓刚，李成季译上海：上海人民出版社，2015，第59—160页。[ZW）]这后一种方式便是直觉，是认识实在的唯一方法。“我们将直观称作同感（sympathie），借助这种同感，我们既置身于对象内部，并且与那独一无二、不可表达之物融合为一。”[ZW（]（法）柏格森：《思想与运动》，第162页。[ZW）]由此可见，直觉首先是共感，是同情，它能直接进入对象内部，不借助任何中介直接与对象接触，并跟随对象的变化而变化。其次，直觉作为哲学方法，其获取需要主体付出努力，“精神必须自行克制，从而扭转精神平时惯常赖以思考的操作方向，从而扭转或者重建其范畴。”[ZW（]（法）柏格森：《思想与运动》，第190页。[ZW）]直觉方法具有不可言喻性。直觉化的形而上学具有质的多样性、内在的连续性以及方向的统一性，是一门不用符号的科学，是语言把握不了的实在。语言作为符号，表达的多是对象非个性的方面，提供的只是实在的阴影。

当直觉上升为形而上学的普遍方法，被界定为抵达实在的唯一途径，柏格森哲学中逻辑演绎的链条开始依稀模糊，词语言说的力量渐次消失，外在的有形哲学思维慢慢褪去，无形思维悄然登台。该思维排斥因果链追问，拒绝语言推理，要求认知主体深入对象内部，通过同情直接把握对象。如前所述，柏格森的世界更多是一种无定形的流动，它不可以借助确定的轨迹去量度，而必须依靠意识与记忆去描述、依靠直觉去体悟：宇宙就是一个生命体，它如同绵延化的冲动、意识和记忆一样，不停地运动，不断地创造，直指自由之境。当直觉探测到生命与宇宙在性质上的相似时，绵延就跳脱出主体流入宇宙的客观存在，生命由此实现从有形到无形的超越。

（三）生命的道德之光

在生命从有限走向无限的进程中，那些零散出现在柏格森哲学著作中的艺术观也随之悄然发生变化，其重心逐渐发生转移：生活不再是艺术的关注对象，艺术与现实逐渐脱离，开始走向精神化的宗教与道德。在《道德与宗教的两个来源》一书中，情感与创造的地位进一步加强，爱和英雄人物成为生命美的关注焦点，成为引领现实生活的道德之光。

柏格森倡导一种自足之爱，他将其称之为“上帝之爱”（l[KG-*2/3]amour de Dieu）。这种爱首先不同于兄弟手足般的博爱（fraternité）：博爱精神来自于哲学家对人类本性的探讨，是他们在参阅了历史人物的伟大情感后，借助理智的名义人为制造出的超验理论原则；而自足的上帝之爱则是真正的具体之爱，通常由神秘主义者亲身经历进而引领普通大众去实践和感受。它也完全不同于我们对家庭、对祖国的爱。家庭和社会是大自然所赋予的与本能相一致的东西，它们本根中的社会性决定了群体间会互相争斗而不是相互团结，就好像“健康不过是防止疾病或避免疾病的不断努力。同样，和平迄今也一直是一種防卫性甚至攻击性准备，即一种战争准备。”[ZW（]（法）柏格森：《道德和宗教的两个来源》，王作虹，成穷译，南京：译林出版社，2011年，第20页。[ZW）]上帝之爱是人类之爱，它不是本能的延伸，也不源自于某一理念，而是一种单纯的具体的事实，它带给人类的不仅仅是情感，也不仅仅是理智，还有情感推动下的冲动和创造，还有跳跃理智后的直觉和自由。在柏格森这里，上帝之爱是一种自由创造着的能量，是生命的直觉和冲动。尽管在普通大众那里，面向内心深处的直觉表现得有些微弱、有些模糊，但它在智能的黑夜中投来了一丝丝希望的微光，给予他们继续前进的生命冲动。相对而言，思想创建者以及道德英雄们的直觉与冲动更加强烈有力，他们经常在爱的召唤下跳出本能的限制和理性的束缚，创造性地打破封闭社会的各种义务责任和宗教禁令，带领众多个体在践行中找回失落的生命冲动，不断地打开封闭的圆圈，朝着开放社会不断迈进。

柏格森热情讴歌各种思想的创建者与改革者以及道德生活的无名英雄，高度赞扬他们对生命之美的伟大贡献。在上帝之爱的促使下，这些英雄人物超越物质性所加诸于人的种种局限，穿越迷狂与沉思，勇敢地投入到生命的洪流之中。他们通过自身的坚决行动，感召和引导普通大众远离自然的本能束缚，摆脱整体义务非人格的强制，找回遗失的生命冲动，认识和接近自由，从而实现自身人格的逐步转变，从封闭逐步接近开放。对他们那已经获得了自由的灵魂来讲，物质的重重障碍在某种程度上根本就不存在，物质亦是精神，它也具有真实生命的直觉性、连续性和不可分割性。普通大众眼中现实和物质之所以代表着困难和障碍，是因为他们还没有认识自由，更没有获得自由。他们在智能的作用下审视物质，一如芝诺分析运动一样将其分解为无穷多的细小部分，以致于作为障碍的物质将永远存在，无法被消灭殆尽。

在所有先贤之中，柏格森尤为颂扬和讴歌苏格拉底。在他看来，苏格拉底代表着一种神性的超越精神。苏格拉底超越理智，其使命带有宗教和神秘主义色彩。他是在得到德尔斐神谕后才开始唤醒和教导城邦公民的，他只听从于神的意愿而非理性的召唤。在生命的危机关头，他之所以拒绝以不道德的方式秘密潜逃，之所以大无畏地慷慨赴死，都是因为神的号召——神没有阻止他去献身。其次，苏格拉底是超语言的。他虽然在结果上影响和激励了几乎所有的希腊哲学家，虽然对话法促使和诞生了柏拉图的辩证法，并产生出在本质上理性的哲学方法，虽然他将德性定义为一门学科，并由此开始了西方理性道德的创建，但他却没有留下任何的书写著作。也许正是因为没有书写，才呈现出了一个完整的苏格拉底。也许一旦书写，他便有可能被自己的语言所禁锢。之后，不同的学派从不同的角度来描写苏格拉底，他们写出了不同的形象、不同的内容、不同的思想：柏拉图笔下的苏格拉底与色诺芬笔下的苏格拉底是不同的，伊壁鸠鲁学派的苏格拉底与斯多葛学派的苏格拉底甚至是对立的。后学们理解和继承其思想中的部分内容，沿着不同的方向发展了这位伟大导师的教导：他“被黑格尔看做辩证法的创始人”[ZW（]张志伟：《西方哲学十五讲》， 北京： 北京大学出版社，2013年，第63页。[ZW）]，他“把自然科学的逻辑和方法引入到了社会生活领域”[ZW（]李武装，刘曙光：《西方哲学的理性主义批判逻辑与人类精神的理性主义优位诉求》，《华侨大学学报 （ 哲学社会科学版）》，2013年第3期，第83页。[ZW）]，他“最早提出了‘德性统一论”[ZW（]刘玮：《亚里士多德论德性的四重统一》，《中国人民大学学报》2016年第4期，第26页。[ZW）]等等。为此，柏格森写道：“他无需写任何东西，这样，他的思想才会作为一种有生命的东西传递那些能将其思想传递给其他的人。”[ZW（]（法）柏格森：《道德和宗教的两个来源》，王作虹、成穷译，南京：译林出版社，2011年，第44页。[ZW）]第三，苏格拉底是行动的，正是在这一点上，前两个方面才能凸显其意义所在。在接受了德尔斐神谕后，苏格拉底并没有选择著书立说或者建立学院来从事自己的教导工作，他没有修建一个或无形或有形的围墙将自己与大众间隔开来，他整日都与普通人混杂在一起，如同一只飞来飞去忙碌的牛虻，到处叮人，规劝他所遇到的每一个公民。他是大家中的普通一员，只有在大众中，他的思想才不会仅成为哲学家的奢享品，他也才能在最大程度上完成自己的使命。他把哲学从天上带到了地下，让贵族化的思想成为了普通公民的日常精神养料。

柏格森的爱和英雄梦想也许带有自身时代局限性，但这种带着本真存在、带着直觉感悟、带着生命冲动的道德之光体现了柏格森美学对生命持续的关注、信任和期待。随着生命从具体物质走向无形精神，随着直觉走向普遍的哲学方法，随着情感走向普世的人类道德，其美学思想与形下生活渐行渐远。

[BT3]四结语

作为柏格森哲学和美学的核心概念，生命在其思想中既不拘泥于有形的生命体，也不局限于人类本身；既面向有机界的勃勃生机，也不忽略无机界的暗流潜行：生命代表的就是整个宇宙存在。在柏格森哲学进程中，它经历了从意识到物质再到记忆的概念重构，经验了从直觉到绵延再到道德的无形超越。毫无疑问，柏格森的生命既指形下的具体“生活”，也指形上的无形“精神”；既指可见的生命个体，也指无限的宇宙存在。当下，国内学界多从静态角度研究柏格森美学，要么专谈其生命思想，如绵延本体、直觉审美、艺术创造等，而没有关注到其笔下艺术与生活、生活与生命之间的现实关联；或者，只研究其美学专论《笑》，研究柏氏对滑稽和笑的独到见解，讨论他对喜剧的建树，而抛开了其美学思想的哲学背景和生命背景。犹如流动的生命一样，从生活到生命、从喜剧到纯艺术、从同情到直觉、从行动到道德，柏格森美学是一个不停发展、不断演变的过程，相关研究应该在其哲学发展的动态语境下进行。

【责任编辑龚桂明】