论《琵琶记》双线叙事结构的戏剧性

2017-05-30贾兵

牡丹江师范学院学报（哲学社会科学版） 2017年4期

贾兵

[摘要]以《琵琶记》为代表的宋元南戏与明清传奇多采用生、旦双线叙事的结构，这种结构既突出了作品的“戏剧冲突”和“戏剧情境”等戏剧性对戏剧的本质要求，又体现了戏剧性“紧张性”“曲折性”“集中性”的戏剧美学特征。这种戏曲作品的双线叙事结构起源于古代诗歌的对唱形式。对唱所具有的两个视角和交错进行的形式，以及它融入长篇叙事诗后遗留的以“换韵”为标志的叙事视角转换，是其与双线叙事结构渊源的最好证明。

[关键词]双线叙事结构；戏剧性；对唱

[中图分类号]I207.3 [文献标志码]A[文章编号]10036121（2017）04007704

一、《琵琶记》与双线叙事结构

作为中国戏曲史上的重要作品，《琵琶记》有着“与王实甫的《西厢记》颉颃媲美”[1]6的特殊地位，对后世明清传奇的创作影响很大。《琵琶记》所使用的由生、旦各领一线的成熟的双线叙事结构为《香囊记》《宝剑记》《牡丹亭》、《浣纱记》等大量的明清传奇作品所采用。双线叙事结构不仅为戏剧作品带来了“丰富的故事内容”[2]17，“造成了强烈的对比……此外也通过地点的更换，人物的变化，苦乐的调剂，防止了舞台演出的沉闷和呆板，使观众在艺术上得到了更大的满足。”[3]131与此同时，该结构还突出了生、旦在戏剧演出中的重要地位，并且增加了长篇戏曲作品在拆分演出中的可能性（1）。除此之外，双线叙事的结构对以明清传奇为代表的中国古代戏曲艺术还有着深层次的“戏剧性”方面的重要价值。

二、双线叙事结构的戏剧性

戏剧性是戏剧学的重要概念，主要有三个层次的含义。一是我们生活中用来形容离奇事件的泛戏剧性。二是形容戏剧、影视作品能够“引起观众兴趣，抓住观众有兴趣地看下去”[4]93的戏剧美学概念，比如戏剧中经常使用的：“悬念、误会、巧合”[5]19、两难选择、发现与突转等手段，也被概括为对戏剧情节“集中性”“紧张性”和“曲折性”[6]7577的要求。三是用来概括、界定戏剧区别于其他艺术的本质特征，如：布伦退尔的“矛盾说”、阿契尔的 “激变（危机）说”，以及中国戏剧理论家谭霈生先生的“情境说”，等等。本文所涉及的戏剧性一词主要指其第三层次和第二层的，前者决定了作品的戏剧本质，后者则是衡量作品艺术性的重要标准。

从第三个层次——界定作品的戏剧本质上看，最早提出这一标准的是19世纪法国戏剧理论家布伦退尔。他认为，戏剧性在于自觉意志受到阻碍时的冲突，进而概括出矛盾冲突才是“戏剧的本质”[7]17。而双线叙事结构的最大优势，就在于表现男女主人公“悲欢离合”的爱情题材。该题材在中国传统戏曲中占有很大比例，如唐代“才子、佳人，离、合、悲、欢”[8]10就是其主要的表现内容。在南戏作品中，表现爱情婚姻的题材占了三分之一以上。在这类题材的作品中，戏剧的主要矛盾存在于男女主人公对“合”的自觉意志，与造成他们“分”的阻力之间的矛盾对抗。比如，在《琵琶记》中，赵五娘的卖唱进京寻夫，蔡伯喈辞官、寄信、思归等行动，都是他们在自觉意志下对“合”的追求。

双线叙事结构通过两条故事线分别表现男女主人公在求“合”的过程中与各种阻力的矛盾冲突，这无疑增加了矛盾冲突的数量和力量。因此，无论从采用双线叙事结构的戏曲作品的内容上，还是从双线叙事结构对矛盾冲突的量与质的增强效果上看，都有利于体现作品关于“矛盾冲突”的本质界定。但是，如果从阿契尔的“激变（危机）说”的要求来看，双线叙事的戏曲作品的戏剧性就值得商榷了。阿契尔认为，“通过——或者可以设法使它很自然地通过一连串较小的激变而发展，并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西，如果可能的话，还含有生动的性格表现在内”[9]36的一系列激变（危机）才是戏剧的本质。但采取了双线叙事结构的戏曲作品并不符合这一要求，即：由于摒弃了一明一暗的叙事模式，为了保证两条平行推进的叙事线的平衡，很多不具备戏剧性，本该放到暗场处理的情节也被拿出来放到明场表演。事无巨细的明场表演必然会造成故事情节的臃肿和节奏的拖沓。而缺乏通过间接叙述表现的暗场戏，更无法达到阿契尔对戏剧本质的“激变”要求——在双线叙事的戏曲中只有按部就班，缓慢发展的渐变。

而谭霈生先生的“情境說”则解决了这一问题。依据戏剧性“情境说”理论，戏剧的核心问题是“人与情境的契合”[7]144。概括而言，就是人物由性格出发，在情境（环境、前事、人物关系）下采取的行动，从而构成新的情境。双线叙事结构虽然只能形成“渐变”，无法形成“激变”，但谭霈生先生认为，“如果把‘激变作为情境的一种形态，那么，与之相对应的还有‘渐变的‘平缓的等等”[7]160。也就是说，在“情境说”的范畴内，“渐变”也是戏剧情境的一种，这就解决了阿契尔“激变说”的问题。同时，由于双线叙事结构分别交代了男女主人公的每一个行动，生、旦的行动都也在为对方制造着新的情境，从而使观众对他们的情境成因更加清晰明了。因此，尽管和阿契尔的戏剧性“激变说”存在矛盾，但从“矛盾说”“情境说”的角度来看，双线叙事结构的作品都是符合戏剧本质的。当然，作为中国的传统戏曲，是否和西方戏剧理论要求的戏剧性相一致并不是关乎生死的大事。但是，从对观众吸引力的层次来看，是否具备戏剧性则是重要的问题了。

如上文所说，双线叙事结构主要表现的就是爱情题材故事中男女主人公的悲欢离合，而孟瑶的《中国戏曲史》认为，“故事越富于悲欢离合的曲折，便越富于戏剧性。” [10]45这里所涉及的“戏剧性”即指属与戏剧性概念第二层次的“曲折性”等作品对观众吸引力方面的要求。

双线叙事结构会达到让观众同时关注生、旦两位主人公命运的效果，这必然会在情节涉及到与二人均有关系，如是否重逢的问题时，成倍地增加观众的期待。这种期待感的增加自然带来了戏剧性所要求的悬念和“紧张性”的增强。同时，这也会让“曲折性”情节带来的失落感更大。比如，《琵琶记》赵五娘进京寻夫时，曾在庙里居住并留下了公婆的画像。而来庙里游玩的蔡伯喈看到了画像，却没人认出画像，从而错过了赵五娘。这种设置是对主要矛盾的解决和戏剧高潮的一种延迟，增加了故事的曲折性。但是，由于双线叙事的关系，观众同时关注着男女主人公的命运，当面临双线合一的可能性时，这种期待无疑成倍地增加了。因此，戏剧的“紧张性”和错过事件给故事带来的“曲折性”也都成倍地增加了。由此可见，双线叙事结构对增加“悲欢离合”的爱情故事戏剧性的价值是明显的。

从另一角度来看，如前文所说，双线叙事把一些本来可以放在暗场处理的情节拿到了明场，造成了情节的拖沓，这是否违背了戏剧“集中性”的要求呢？首先要说明的是，中国古代戏曲的这种少有暗场戏的处理方式是由中国戏曲艺术的特点和市场要求决定的。与西方的现代话剧有所不同，中国的古代戏曲除了在叙事上的戏剧性外，还有着歌唱性、抒情性的特点。故事的戏剧性太强，情节变化太快，都会影响观众对唱词的欣赏。因此，减少暗场戏不仅可以避免观众看不明白故事或来不及欣赏唱段，而且大段的优美唱词让那些本来因为缺乏戏剧性应该被放到暗场处理的情节仍然可以吸引住观众。比如，《琵琶记》的第七出——“才俊登程”，表现的就是几位应试者的互相唱和，从叙事的角度看，它并无存在的意义。正因为如此，男女主人公才可以使用平行发展的双线叙事结构分别进行交代，而无采用一明一暗的叙事结构的必要。

除了结构比较紧凑的元杂剧，中国的传统戏曲大都是动辄四五十出的长篇大套，这样的篇幅必然会稀释故事情节。但是，在篇幅一定的情况下，生、旦双线叙事的形式让原来的一个故事几乎变成了 “两个故事”，这无疑带来了更多的内容。因此，与必须将一个故事抻长的单线结构相比，双线叙事的戏曲作品增加了故事的完整性和情节密度，在一定程度反而增强了作品的“集中性”。

除了“曲折性”、“紧张性”和“集中性”的总体要求外，具体的戏剧性技巧也经常和双线叙事结构结合在一起。比如，“误会”往往是双线分开的原因；“巧合”又造成了最后的双线合一，而双线合一时，又往往伴随着一方对另一方遭遇的“发现”。尽管这种发现观众早已知晓，但仍能够对发现者造成一定的冲击力，形成故事由“分”到“和”的反转。至于悬念的问题，基本可以等同于上文提到的双线叙事造成的观众对双线合一的强烈期待。

综上所述，以《琵琶記》为代表，宋元南戏和后来的明清传奇大量采用的双线叙事结构，无论是从戏剧的本质还是戏剧的吸引力层次，都对戏剧性的增强有具有一定的作用。这也是明清传奇，尤其是涉及悲欢离合的爱情题材的作品更多沿用这种叙事结构的原因。那么，这种双线叙事的结构形式又是从何而来呢？

三、双线叙事的文学渊源

关于双线叙事结构的文学渊源问题，前人对此不乏讨论。大体上看，主要有史传文学和评话说书两大源头：双线叙事结构来自对说书人一张嘴说不了两家话，因此只能采用花开两朵各表一枝的表演形式。而史传文学中的“编年体”史书则涉及同一时间范围内存在多条叙事线的情况。

我们通常承认的这两个双线叙事结构的源头都是来自叙事作品的。但是，中国古代的戏曲和抒情文学也有着密不可分的关系，因此，在探讨双线叙事结构的文学渊源时，也不能忽略抒情文学作品的影响。不难看出，从本质上把握这种叙事结构方式的两个要点才是探讨其文学渊源的前提：（一）两个主体（视角）的存在；（二）交错进行的叙事。

以抒情为主的诗歌是中国古代文学中成就最高、影响力最大的体裁之一，其和戏曲有着密切的关系。如，孔尙任在《桃花扇小引》中所说，“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家、无体不备”[11]1。二者的关联，除了戏曲作品中大量原创、引用、集句的诗句外，音乐性也是两种文体的共性之一。中国古代诗歌在产生之初是配合音乐歌唱的，即使到了唐代，唱诗的情况仍然广泛存在。直到宋代以后，诗歌的歌词地位才被盛行起来的专业歌词——曲子词所取代。所以，从这一点来看，诗歌和戏曲在“歌唱”上的共性是显而易见的。而歌唱中的对唱形式很可能就是戏曲作品双线叙事结构的重要源头。从戏曲中对唱的使用情况来看，使用了双线叙事结构的南戏、传奇作品里广泛存在着生、旦对唱的情况（2）。这一共同点似乎也验证了双线叙事的南戏、传奇作品和对唱的密切关系。从题材的相似性上看，对唱的诗歌和使用双线叙事结构最多的戏曲一样，都属于男女爱情的题材，尽管二者有着纯抒情和抒情叙事并重的区别。

从诗歌对唱形式的发展轨迹上看对唱与双线叙事结构的渊源关系最为明确：目前可见的较早的“对唱”形式之诗歌作品为《诗经》中的《卷耳》篇。该诗中分属男女主人公的两个第一人称“我”，被学界认为是对唱的明显标志。类似的有明显对唱痕迹的诗歌作品一直延续到南北朝时期的南方民歌的“组歌”中，形成了：分则为多篇分属男、女口吻的抒情对唱歌词；和则为一首不断变换抒情主体（视角）和韵脚的爱情题材的长篇诗作。至此，两个主体（视角）和交错进行的表达形式均已出现。然而，所欠缺的是由抒情主体到叙事主体的变化。

男女对唱组诗在唐代走上了两条不同的发展道路：一条形成了诗词作品中“为他人设境”的想象，如，张若虚《春江花月夜》中的“应照离人妆镜台”和柳永《雨霖铃》中“想佳人，妆楼颙望”等，诗词中的这种表现方式和叙事作品中的间接叙事有一定的相似性，它和双线叙事结构没有关系；另一条道路，对唱进入了没有明显对唱痕迹的长篇叙事诗歌，形成了以换韵为标志的叙事视角的转换，如，《长恨歌》分别从杨玉环、李隆基和道士的视角进行了故事讲述，而最后又换回了杨玉环的视角（3）。可以说，由对唱发展而来的长篇叙事诗中的视角转换完成了抒情主体到叙事主体的演变。因此，长篇叙事诗中以换韵为标志的交错变化的叙事视角已经构成了双线甚至多线叙事的结构。

综上所述，宋元南戏和明清传奇中所使用的双线叙事结构和中国古代诗歌中的对唱形式具有明显的相似性和密不可分的联系。后者在经历了对唱、组歌等多种形式的发展过程后进入叙事诗歌，以换韵为标志成为了叙事诗视角转换的多线叙事方式，对后来出现的戏曲作品的双线叙事结构产生了深远的影响，对唱也应为戏曲作品双线叙事结构的文学渊源之一。

[注释]

（1）中国古代戏曲篇幅长，经常仅表演一些“折子戏”选段.而在众多选段中喜庆、祝寿、团员的场面自然在寓意上更具有演出的优势.比如，宋代杂剧中就不乏把喜庆的戏剧桥段拿出来单独演出的例子.而被演出的这段关于秀才过生日的，以祝贺寿星为中心的情节最后还成为了整部戏曲唯一流传下来的内容.（详见参考文献[10]134页）因此，如《琵琶记》中表现蔡伯喈在牛丞相府里富足生活的“中秋望月”等内容，除了和另一条叙事线上赵五娘吃糠咽菜的故事线形成强烈对比外，也具有在喜庆场合下单独演出的意义.因此，笔者认为，拆分演出的需要在一定程度上支持了生、旦双线结构的存在.

（2）在元杂剧中由于体制上的严格要求，每折只允许男女主人公中的一人进行歌唱，因此，在杂剧作品里很难出现对唱的情况。但南戏和传奇则没有这个要求，所有角色都被允许歌唱，因此生、旦对唱的情况大量出现.

（3）详见拙作《从对唱、组歌到换韵——谈歌唱方式与我国古代诗歌中的视角转换之关系》[J].衡水学院学报，2016（2）：126128.

[参考文献]

[1]郭汉城.中国戏曲经典·第一卷[M].济南：山东教育出版社，2005.

[2]杜一驰.明清传奇双线结构的戏剧学解读[D].厦门：集美大学，2015.

[3]許金榜.中国戏曲文学史[M].北京：中国文学出版社，1994.

[4]孟瑶.中国戏曲史·第一卷[M].新北：传记文学出版社，1979.

[5]夏仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981.

[6]周星.中国电影艺术史[M].北京：北京大学出版社，2005.

[7]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2012.

[8]谭培生.戏剧本体论[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[9][清]黄旛绰，梨园原.中国古典戏曲论著集成（九）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.