郎立永

摘 要 佛学也包含着哲理，无始无终又源源不绝，空无一物又包容万物。紫砂艺术与佛学给人不同的感观，然而由形入神，由表及里，纵然外态迥然，内核却有相似之处。紫砂之于佛学，可以说是一种信仰，游离而不悖离，始终保持不远不近的距离。前者是后者的一种表现形式，后者是前者通往极致的必不可少的组成部分。探讨现代紫砂艺术，从佛学入手能重新打开格局，揭示出崭新的意义。

关键词 紫砂壶；紫砂；设计；佛家思想

0 前 言

历史浩如烟海，艺坛灿若星河，紫砂壶应运而生，得天独厚，以赏用兼优、朴雅坚致的艺术特征闻名世界。它扎根传统，与民族文化相契相合；它探索佛意，与佛学思想互渗贯通，源远流长，根深叶茂，紫砂壶兼收并蓄，是历代艺人智慧的延伸发展，也是雅士文人、佛家学者参与下的完美结晶。佛教自东汉时传入，对哲学、文学、艺术及民间风俗产生了不同程度的影响，于紫砂更是因缘深长。从《阳羡茗壶系》中金沙寺僧“抟其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口柄盖的，附陶穴烧成，人遂传用”的典故，到《宜兴县记》中书童供春“窃仿老僧心匠”偷偷学习制壶工艺终成“陶壶鼻祖”，再到云游四方的“始陶异僧”指点丁蜀老百姓发掘紫砂土并致富的传说，紫砂的起源发展从未离开僧人，始终与佛教息息相关。时至今日，紫砂艺术与佛教仍旧有密不可分的联系。

现代的紫砂作品“方匪一式，圆不一相”，源于自然，突破自然，肖兽拟物，千姿百态，其包罗万象的丰富造型暗合了佛学的博大精深。独一无二的资源优势与历代艺人日益精进的技艺，加之书画禅佛的笃修，使其突破工艺品的范畴而迈入富丽堂皇的艺术殿堂。本篇以近代紫砂名家顾景舟、徐秀棠、潜陶壶铭等作品为例，探寻佛家思想在现代紫砂壶器设计上的应用。

1 佛教器具在紫砂壶造型上的直接应用

紫砂艺术中的佛学思想，其一表现在形式的相融。紫砂的可塑性极强，壶器的姿态可以用雕塑来表现，紫砂雕塑佛教器具是紫砂陶艺中极为重要的门类。紫砂雕塑佛教器具通常以藏传佛教吉祥八宝为创作题材。藏传佛教吉祥八宝分别是指海螺、宝伞、宝幢、法轮、双鱼、金刚结、莲花、宝瓶等，总称为“吉祥八清静”，也即俗称的“八宝图”，寓意吉祥喜庆。据说，藏传佛教吉祥八宝分别表示如来佛的头、眼、喉、舌、牙、心、身和足，其内涵除了寓意吉祥外，也与佛陀、佛法息息相关。据佛经记载，白海螺是釋迦牟尼说法时似海螺之音声震四方。而今的法会常吹鸣海螺，就是源自白海螺的历史。在西藏，右旋白海螺最受尊崇，象征着达摩回荡不息的声音；宝伞是古印度时期贵族、皇室成员出行时蔽阳的伞，后演化为仪仗器具，寓意为至高无上的权威。佛教以伞寓意遮蔽魔障，守护佛法，藏传佛教也认为宝伞象征着佛陀教诲的权威；宝幢为古印度时的一种军旗，佛教用幢寓意烦恼孽根得以解脱，觉悟得正果。藏传佛教更用其比喻十一种烦恼对治力，即戒、定、慧、解脱、大悲、空无相无愿、方便、无我、悟缘起、离偏见、受佛之加持，得自心自清净；金轮是古印度时一种杀伤力强大的武器，后为佛教借用，象征佛法像轮子一样旋转不停、永不停息；双鱼源自藏传佛教，常以一对金鱼象征解脱的境地，又象征着复苏、永生、再生等意。鱼行水中，畅通无碍，佛教以其喻示超越世间、自由豁达得解脱的修行者；金刚结较为原初的意义是爱情和献身，据佛教的解释，金刚结还寓意如果跟随佛陀，就有能力从生存的海洋中打捞起智慧珍珠和觉悟珍宝；莲花出污泥而不染，至清至纯，藏传佛教认为莲花象征着最终的目标，即修成正果；宝瓶是指藏传佛教寺院中瓶装的甘露和宝石，瓶中插有孔雀翎或如意树，既象征着吉祥、清净和财运，又象征着俱宝无漏、福智圆满、永生不死。藏传佛教吉祥八宝这八个图案可以单独成形，也可堆成一个整体图案。近代紫砂名家顾景舟制作的这款“高墙矮僧帽壶”就是取材藏传佛教吉祥八宝之一莲花的得力作品（见图1），这件作品在2012年江苏和信拍卖有限公司秋季拍卖会上以 920万人民币成交。从壶身内外的工艺水准可看到顾老在方器制作上过硬的功力和法度。壶身上下线条变化丰富、比例恰当，特别是壶颈肩部用收紧的云肩线，增强壶的节奏感。莲花瓣的比例及畅开的角度，有一种莲花正在开放的态势，壶嘴、壶把的大小粗细与整体比例协调得体，壶盖面层次有序加高，正托起了花顶摘手，使其更显端庄、内敛，这是顾景舟先生超越前人的精致之作。

莲与佛教的关系十分密切，可以说“莲”就是“佛”的象征。当我们走进佛教寺庙时，莲的形象随处可见。大雄宝殿中的佛祖释迦牟尼端坐在莲花宝座之上，慈眉善目、莲眼低垂；称为“西方三圣”之首的阿弥陀佛和大慈大悲观世音菩萨，也都是坐在莲花之上。其余的菩萨，有的手执莲花，有的脚踏莲花，或作莲花手势，或向人间抛洒莲花。寺庙墙壁、藻井、栏杆、神账、桌围、香袋、拜垫之上也到处雕刻、绘制或缝绣各种各色的莲花图案，可见莲花与佛教的关系是何等的密切。莲花与佛教的密切关系还表现在佛教将许多美好圣洁的事物以莲花作比喻，以莲花为代表。可以说莲即是佛，佛即是莲。佛教为什么如此推崇莲花呢？ 其中一个最主要的原因是莲花的品格和特性与佛教教义相吻合。佛教是着重寻求解脱人生苦难的宗教，将人生视作苦海，希望人们能从苦海中摆脱出来，其解脱的途径是“人生苦海—学佛修行—极乐净土”。即从尘世到净界，从诸恶到尽善，从凡俗到成佛。这和莲花生长在污泥浊水中而超凡脱俗，不为污泥所染，最后开出无比鲜美的花朵一样。人要做到出自尘浊而不为污染的境界，不是一件容易的事，需要相当高的觉悟和定力，这就需要修持和守戒，开发佛性，消除魔性。佛教有“花开见佛性”之说，这里的花即指莲花，也就是莲的智慧和境界。人有了莲的心境，就出现了佛性。顾景舟制作的这款“高墙矮僧帽壶”是以前人创作的“僧帽壶”为基础的，经历传承与改进，已然成为紫砂壶的一款经典造型。思古与求新之矛盾，平面与空间之错综，瘦削与丰腴之增减，无不左右着作品的布局。“高墙矮僧帽壶”的完成过程便是一次参禅，放下我执，心手两忘，神思不羁游走，静气袭人，从工艺至心艺的递嬗，从小我至大道的衍变，从混沌中沉下去再浮上来，从而打捞出最真实的原创作品。

2 佛教思想在紫砂壶造型上的间接应用

紫砂艺术中的佛学思想，其二表现在精神的相契。生活的细密幽微处往往无法用言语表达，而艺术从来都是生活的隐喻。紫砂和佛家思想相结合，从紫砂壶铭中观察则更为直观、明显。现代的紫砂壶铭也涉及到了诸多佛学内容，有些颇含机锋，宛然偈语，例如现代壶艺人徐秀棠的壶铭：“一砂一茗皆佛陀，目之所及，心之为道”；潜陶壶铭：“雨足僧分润，茶香客试泉”；吴云山题铭：“有酒学仙，无酒学佛”。句句留香，无穷回味。再比如赵州法师从谂的“吃茶去”典故，想必早已耳熟能详。“有僧到观音院，师问：曾到此间吗？僧答：不曾到。师曰：吃茶去！师又问：曾到此间吗？僧答：曾到。师曰：吃茶去！在旁的院主不解问师：怎么不曾到、曾到都要吃茶去？师曰：吃茶去。衍出后人“空持千百偈，不如吃茶去”与“赵州云，吃茶去，使我心，识其趣”壶铭。紫砂壶铭妙语隽言，反复咀嚼，真似有参不尽的玄机，其中境界令人向往，更有艺人将“心经”刻于盈握之壶上，可见佛教文化与宜兴紫砂可谓渊源久远，因缘深长。近代书法家启功先生也题壶铭：“赵州云，吃茶去，使我心，识其趣。” 其内容主要切茶、切壶。

近代紫砂壶上的题铭反映了中国文化的精髓，有“行至水穷、坐看云起”的淡泊，有“松风竹炉、提壶相呼”的风雅，有“不附权贵，不负世人”的谦和，这与紫砂壶古朴温醇、不媚不俗的气质相符。在紫砂壶的壶铭上渗透佛教思想，能够打动古今、名扬中外，无论显达或微时，始终一如既往，亲厚宽容，这种品格与佛是最为赤诚的相对。佛文化缓缓渗透千年，紫砂俨然已是佛文化的外延，从外形的相融至精神的相契，從秉性的妥帖至品格的谙合。紫砂诚然是佛学的一种表现形式，也是佛于世间承载传达的最佳载体，它既累积了传统文化底蕴，又非一味的“拿来主义”。象外之象，韵外之致，言外之意，往往令其由“玩”进阶为“赏”，由“用”上升为“藏”，由“俗”晋级为“雅”，反复体悟，历久弥新，佛语禅风，心潭微澜，对心弦的撩拨欲与偈语一致。

3 结 语

佛学给予了紫砂最初的风骨，继而在生发过程中丰饶了它的血肉。它从来不是可有可无，而是作为一种弥补存在。《人间词话》里说诗人态度：诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。我以为这同样适合紫砂艺者，且把这态度归为一个字“悟”，这恰又合了“佛”意。缘起性空，明心见佛，放下执念，超越本相，或才有斩获。一个好的艺术家必须“入乎其内”也“出乎其外”，一件好的艺术作品不是“求”得，而是“悟”得。壶铭妙语隽言，反复咀嚼，真似有参不尽的玄机，其中境界，心向往之。

参 考 文 献

[1]吕俊杰.紫砂艺术中的佛学体“悟”[J].艺术市场.2011（04）：81-82.

[2]梁盛平.明嘉靖柿蒂纹紫砂提梁壶传统设计解析[J].艺术评论.2012（03）：125-128.

[3]吴行其.浅谈“罗汉竹”壶的创作之感[J].佛山陶瓷.2012（02）：64-65.

[4]吴婷芳.佛学文化与紫砂艺术——略析“佛光普照壶”的设计理念[J].江苏陶瓷.2014（B12）：31.