冯心韵 冯效刚

[摘 要]1949年肇始的“土洋之争”，是近代音乐思潮在中华人民共和国成立后的延续，也是中国当代音乐表演艺术观念产生实质性改变的起点。在建国初期良好的学术氛围下，通过广泛而热烈的讨论后，最终达到“中西融合”的“共识”，并为20世纪末中国音乐表演艺术的崛起奠定了坚实的基础。梳理中华人民共和国成立初期音乐表演观念通过“冲突”达到“共识”的这一发展进程，对研究中国当代音乐表演课论具有现实指导意义。

[关键词]土洋之争；歌唱艺术；表演观念；中西融合

中华人民共和国成立前后，首先在声乐表演艺术领域出现了关于“唱法”问题的讨论，这场讨论后来被学界称为“土洋之争”。争论双方在关于如何对待“西洋唱法”和中国民间歌唱艺术方面各抒己见，广泛展示了各家各派观点中存在的较大分歧，甚至出现了激烈的争鸣，这对我国演唱艺术理论的基本建设具有明显的开拓性。经过热烈讨论后，在如何科学地借鉴“洋嗓子”的唱法，如何在具体演唱环节上处理中国“风格”等方面产生了巨大影响。这场讨论不仅理清了中华人民共和国成立初期歌唱艺术领域的若干问题，而且对器乐演奏如何表现中国作品也影响巨大，是中国当代音乐表演艺术理论研究的起步。“土洋之争”显现出当时我国音乐表演艺术领域的两种不同立场，从“中西对峙”开始，通过摒除音乐表演艺术中形式主义因素的影响，逐步走向了“中西融合”之路。

一、“土洋之争”的缘起

中华人民共和国成立之初，以解放区（特别是陕北、华北）文工团为代表的、在中国民族民间传统唱法为基础衍生出的“新歌剧唱法”，和以城市中音乐院校为代表的欧洲传统美声唱法产生了碰撞。对此，音乐界产生出两种观点：一部分人强调中国民族民间传统唱法与广大人民群众（主要是解放区的农民阶层）审美习惯比较接近的优越性，而排斥欧洲传统的美声唱法；另一部分人则强调欧洲传统的美声唱法在发声法上比较科学的优越方面，从而贬低中国民族民间传统唱法，由此展开所谓“土”“洋”嗓子之争。

在中华人民共和国尚未正式宣布成立的1949年6月，贺绿汀发表了《关于“洋嗓子”的问题》一文（以下简称“贺文”），他提出：

一个文艺团体中的职业歌唱家，必须严格训练自己的声音，向各方面伸手去丰富自己的音乐知识，提高技术水平，无原则的接受任何遗产固然不好，无原则的反对就会变成固步自封，结果就是永不进步。

艺术究竟不等于政治，新的歌唱艺术是要继承旧有的歌唱艺术包括中国的外国的。但把这些遗产硬搬过来歌颂新社会的话，说得不好听就叫牛头不对马嘴，说得好听一点是旧瓶装新酒，这不是新的歌唱艺术。①

冯灿文①读“贺文”后“有感”，撰写并发表了《我对“洋嗓子”问题的一点意见》（以下简称“冯文”），认为：

我们的歌唱家的责任就是把中国民间歌唱艺术中优秀的部分整理起来，提高起来，扬弃其中无益的部分，拿来表现新的内容……经过一个比较长期的过程以后，自然会慢慢的整理出一种新的歌唱艺术来。

新的歌唱方法中还存在着一些问题，但我们不能性急，更不要忽视这些新生的幼苗，而想以西洋或其他的歌唱法来代替，这种代替是使不得的。新的歌唱艺术的建立过程中，专业的歌唱工作者和工农兵中业余的歌唱工作者应该是互相关联，互相影响的，专业的歌唱工作者应该向工农兵，自然也向工农兵中新的旧的歌唱工作者学习，并帮助他们提高，同时也提高了自己，也用提高了的自己去指导他们，这样循环不已，新的歌唱艺术就会建立起来了。②

“贺文”和“冯文”这两篇文章的核心是都提出了“新的歌唱艺术”这一观念，其所指为：面临中华人民共和国即将诞生的现实情况，来自解放区的音乐工作者应认清形势，及时转变观念，建立专业声乐意识，这对于新形势下中国音乐事业的发展时不我待。

本世纪初，有人回顾和总结“贺文”与“冯文”的观点时指出：

在讨论中，“贺文”和“冯文”主要围绕以下几个问题展开：1.关于歌唱方法与歌唱技术的问题；2.歌唱技术与生活语言习惯和情感处理问题；3.关于如何继承传统和科学地借鉴中西“歌唱遗产”等方面的问题；4.对待学习西洋唱法与中国民间歌唱方法的主、次问题；5.如何建立“新的歌唱艺术”事业和亟待解决的问题。③

作者在阐述“贺文”“冯文”各自观点时，对一些具体唱法提出了一些不同看法。

首先“贺文”提出：“西洋发声法”是外国人把自己的歌唱“经验加以科学的分析整理成为有系统的训练声乐人材的方法”这一观点。而“冯文”虽然承认“西洋歌唱遗产”有优点，但同时也提出：不能忽略这些“科学、系统的发声方法”中还存在着一定的缺点和不足，不能不假思索地照搬照套，一概接受。因此“冯文”认为，那种“无原则的接受任何遗产”、原封不动地照搬学院派“洋嗓子”的训练方法，有些成分不适合目前的条件，“把这些遗产硬搬过来”是不好的；在对待西洋唱法与中国民族民间歌唱方法的问题上，我们应根据当时、当地的实际情况，以艺术标准和大众的接受作为主要依据做出选择。

其次，“贺文”在中国民间歌唱方法现实生存状态的问题上认为：“中国大部分（歌唱家的方法）——（冯注）还是靠师傅传授，并没有系统化，条理化，因之他们的方法也就进步慢，采用的范围小……”。对于这一观点“冯文”并不认同。“冯文”认为，中国旧有歌唱艺术遗产中确有一些落后的部分，但并不能作为中国歌唱艺术主流的代表。“中国民间歌曲，劳动呼声，民间说唱与地方戏曲”等固有的中国歌唱艺术中，存留着劳动人民歌唱艺术的主要优秀成分。比如，朴素自然、嘹亮优美的山歌，强健有力的民间打夯歌，表情丰富多变的戏曲演唱以及吐字清晰、与地方语言高度契合的鼓书等，都是应当予以重视并需要继承下来的优秀传统。如果我们看不到这些进步的优点，而将其与缺點混同起来，会使我们失去继承民间歌唱艺术遗产的信心。并且，“冯文”在提醒我们不要忘记这个基本原则的同时进一步提出，歌唱艺术中语言决定着共鸣和风格。为了证明这一点“冯文”分析道：

西洋的歌唱方法是根据西洋的语言而来的，由于西洋的语言与中国不同，决定了它的共鸣位置比较靠里，中国语言的共鸣位置比较靠外，咬字时嘴也张得大一些，如果用西洋发声法的共鸣位置唱中国歌曲，就会使群众听不惯，唱不惯，感觉不自然，不亲切。用西洋发声法的口形唱中国歌曲，就会使得吐字不清。

这些对我们不适合的东西，是我们应该批判的，看不见这些缺点，就会使我们对西洋歌唱技巧盲目的崇拜。

再次，“冯文”对“贺文”中认为一些人“无条件地反对所谓洋嗓子”“否定一切外国发声方法”的说法也不认同。“冯文”摘录了毛泽东提出的：

绝不可拒绝借鉴古人或外国人，哪怕是封建阶级与资产阶级的东西也必须借鉴。但这仅仅是借鉴而不是替代……必须批判地吸收这些东西……①

“冯文”以此论述作为依据，提出一手伸向西洋，一手伸向古代，在学习中要批判地“向各方面伸手”。但“冯文”认为在主、次方面，应以学习中国民间的歌唱艺术，学习工农兵的歌唱艺术为主。同时，“冯文”在此基础上还进一步指明了一些存在的问题和解决的办法。

如此看来，“冯文”和“贺文”在建立“新的歌唱艺术”这一点上并不矛盾，只不过采用了不同的表述方式而已；在“古为今用，洋为中用”认识上的看法也是一致的，他们的许多观念目前已经成为我们如何对待古今中外音乐文化遗产的普遍共识。不仅如此，双方表面上是讨论唱法，实质上探索或研究的问题已经涉及到整个歌唱发声方法在技术原理方面，以及声乐演唱艺术方方面面的问题。诸如：

语言是歌唱的基础，歌唱技术要与相关的生活语言习惯及丰富的民族情感相结合，否则，如果仅通过使用某些“个别的标准”来衡夺取舍“歌唱”这一庞杂的活动，则不免近于狭隘。②

……

总而言之，“贺冯之争”是围绕着建国初声乐界关于“土、洋嗓子”这一“唱法”问题展开的，由于双方各自看问题的角度和论述方法的不同，在某些层面上还存在着个别分歧，但在共同目标上都是试图为中国现代歌唱艺术寻得一条可行的发展之路，同时，也再一次澄清了当时“土、洋”碰撞产生的“隐形”诱因。而致使这种“诱因”产生的原因，若用李凌先生的话言之，那便是缺乏了“两种努力，一路向前”③的精神。④

此外，张承谟也就同一话题发表了一篇文章⑤。

以上这三篇文章，均就当时声乐界关于“唱法”问题的争论发表了自己的看法，由此揭开了“土洋之争”的序幕。

1949年年底，中国音乐家协会（时称中华全国音乐工作者协会）为帮助大批在战争环境中投身革命而缺乏音乐学习条件的音乐工作者解决工作和学习中的困难，研究一些亟待解决的问题和交流艺术实践经验，设立了“音乐问题通讯部”，根据当时声乐界的实际情况推动了“唱法问题”的讨论。于是，在中央音乐学院的协助下，1950年的《人民音乐》（第一卷、第四期）开辟了围绕“唱法问题”讨论的专栏，一场轰轰烈烈的“土洋之争”就此拉开了大幕。

二、从“中西对峙”到“中西融合”

“土洋之争”是中华人民共和国成立后第一次关于音乐表演艺术问题广泛的学术争鸣和理论探讨，就此问题，各界人士纷纷加入其中，从1949年到1966年，发表了相关论文近百篇之多，各种观点纷纷亮相，形成了“百家争鸣”的局面。通过这次讨论，充分暴露了当时中国声乐表演艺术观念上存在的矛盾和问题。在当时社会思潮的直接影响下，我国音乐表演艺术理论研究彰显出浓重的“中西对峙”特色。

在当时的中国声乐艺术领域，认为西方声乐演唱艺术具有“科学性”的人不占少数，大多数经过“学院”培训、当时活跃在舞台上的“歌唱家”和声乐教师均持有这一观点。同时，有一批作者是赞同中国传统唱法的，其中包括来自解放区的词曲作家（周巍峙、李劫夫、张鲁、马少波等）、音乐理论家（杨荫浏、舒模、张非等）、歌唱家（王昆、张权）以及从事多年声乐教育的教师（汤雪耕）等，这些观念在1950年至1956年发表的相关文章中清楚地显现出来。

在这一时期，我国的声乐理论研究产生了突出的成果，医学博士、男中音歌唱家林俊卿是最有代表性的一位。林俊卿是一位医学家，对发声的生理原理十分熟悉。他同时又是一位声乐家，从1941年起就师从上海工部局交响乐队指挥、意大利籍音乐家梅百器①学习欧洲传统的意大利美声唱法。1944至1948年，又同时向侨居上海的博纳维塔②学习意大利声乐传统的“咽音”发声法。从1948年起，他就开始对“咽音”练声法做系统的、科学的研究，逐渐摸索出了一套以“咽音”为基础的练声体系。1957至1958年在上海成立了民办公助的声乐研究所。这是中国第一所以声乐作为研究对象的专门研究机构。从1957年开始，短短的几年时间，他出版了《歌唱发音的机能状态》《歌唱发音不正确的原因及纠正方法》《歌唱发音的科学基础》等3本声樂理论专著③。这些著作对中国声乐研究的科学化有着积极的意义。林俊卿的声乐研究所从1958年起由国家资助，受到了广泛的重视。一些以中国民族民间唱法为主要演唱基础的歌唱家在声乐研究所得到林俊卿的指导、训练以后，发声能力大为提高，还有一些原来处于发声病态的歌唱家和戏曲、曲艺演唱家，经过治疗性的训练，嗓音得到了康复。林俊卿的“咽音”研究和训练犹如在中国民族民间传统唱法和欧洲传统的意大利美声唱法这两种唱法之间搭起了一座桥梁，促进了这两种唱法的进一步结合。

1956年9月，中国共产党第八次全国代表大会召开。这次大会提出了“创造社会主义的民族的新文化”的任务，这对“土洋之争”产生了决定性的影响。在1957年初召开的“全国声乐教学会议”上，就“如何创造声乐新文化”进行了理论探讨。会议明确提出要努力解决两个方向的问题：

一方面，对已经被我们介绍过来的欧洲传统唱法，要继续深入学习，充分掌握它，并使它和我们民族的艺术传统和中国实际进一步结合起来；另一方面，对固有的民族传统唱法要进一步予以发展和提高。它们相互学习，相互补充。只有很好地解决这两个问题，才能在长期的发展中创造与丰富新声乐艺术。

对欧洲传统唱法，会议的评价是：

欧洲传统唱法在传入中国之后，经过长时期的发展，已经开始了与中国民族艺术传统中国实际相结合的过程，受到了群众的欢迎，对革命斗争和社会主义建设都起到了良好的作用，已成为我国音乐生活中的一种新形式。

对于中国民族民间传统唱法，会议认为：

民族传统唱法是我国人民在几千年的艺术创造中形成起来的唱法。它和欧洲传统唱法有着多样的色彩和丰富的经验，有大量的演员，和人民群众有着极密切的联系。我们必须很好地把它继承下来，并且继续发扬光大。

会议提出了欧洲传统唱法“民族化”的问题：

所谓“民族化”就是要在保存欧洲传统唱法基本特点及其一切优秀成果的基础上，在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面，力求其深入、完善，达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见。

会议还指出：

在我们民族传统唱法中也还有一些缺陷和不足之处。特别是由于我们还没有充分利用现代科学的成果对民族传统唱法的丰富经验进行全面的总结，所以还没有达到真正科学化和系统化的水平，我们的任务就是要虚心地向民族唱法的丰富遗产学习，向民族民间歌唱家们学习，和他们亲密地合作，整理中国民族传统唱法的丰富经验，逐步使它科学化、系统化。同时也不拒绝吸收外来的有益经验以丰富自己。这样，由我们坚持不懈地努力，经过长时期的过程，就可以使我们民族的传统唱法得到进一步的发展和提高。①

会上各声乐教学和表演单位交流了几年来实践的经验，认为对“西洋歌唱技巧”不能“盲目崇拜”，表明只有两种唱法充分互补并进才能真正创造社会主义的民族的声乐新文化。于是，最终在“古为今用，洋为中用”这一点上达到共识。这说明，在反复探索中不同看法求同存异，中华人民共和国成立初期声乐艺术领域已经从“中西对峙”向“中西融合”迈进，一种较为全面的“两种唱法，长期并存，互相学习，互相促进”②的观点逐渐确立起来。

从1957年起，继承和发扬中国民族声乐艺术传统成为带有趋向性的话题。舒模的《继承和发扬民族声乐艺术传统》一文，从中华民族悠久的歌唱历史谈起，简要梳理了几千年中国歌唱艺术发展的历程后，提出了丰富和发展我们今天民族声乐艺术两个根本性的问题：首先，“深入地学习、整理、研究、总结我们民族声乐艺术传统经验，使它成为更科学化、系统化的民族声乐理论，又是解决问题的重要关键”③。

其次，舒模在文中特别强调了掌握欧洲传统声乐艺术的重要性。他说：

继承与发展民族声乐艺术传统，是椿（原文如此）继往开来的巨大工作，要完成它，需要依靠所有的声乐家的共同努力，尤其是掌握先进经验，学习欧洲传统声乐的声乐家，负有更大的责任。为了发展社会主义民族的声乐艺术，希望所有的声乐家团结起来，切实地行动起来。④

由此可见，“中西融合”此时已成为具有“共识”性的观念。这一点也反映在评论者和演奏者的文章中。方冲在《“无伴奏合唱音乐会”听后感》一文中这样写到：

很有意义的是，音乐会中，开始出现了无伴奏合唱的民族风格，如“毛风细雨顺山来”（贵州民歌，余文容记录，赵宽仁改编），“墟边歌唱毛主席”（苗族民歌，程云配词改编），“好久没到这方来”等，指挥者和合唱队，在演唱上，处理上，都作了有意义的努力……⑤

此外，在另一篇音乐会评论中作者举出了以下例子：

例如孙家馨在“阿尼姑娘赶街”中，唱出了少女朴素的言路，有时只轻轻用一点滑音，钩出了少数民族唱腔的尾韵，咏叹时也没有无目的地耍弄“花腔”。……再如魏鸣泉唱四川山歌也就是抓住了地方语言的特点，因而在表演方面才有色彩；……此外像“红军根据地”大合唱中“革命的风暴”“送郎当红军”两段，虽是合唱形式，由于演唱者们适当的对待声音技巧，使它结合了民族语言风格，借以充分表达了作品的内容，就能使新的歌唱艺术进一步跟人民的喜好靠拢。①

这说明，近几年来学习欧洲传统声乐的歌唱者，对民族传统声乐艺术的看法有了很大的改变，已经通过向民族民间学习产生了较大的改变，他们并没有停留在口头上，而是以严肃认知的态度进行了深入地学习和研究，并且在实际演出中取得了一定成绩。

三、音乐表演观念的变化

不仅是歌唱演员，乐器演奏员也对中国民族音乐产生了新的认识。张文纲在《听音乐会手札》这篇音乐会评论中认为：“掌握西洋的管弦乐来表达我们民族的思想情感方面已经迈进了很大的一步（只要回想一下解放初期我们这方面的现象就可以看出来）。”②

中央乐团大提琴演奏员司徒志文说：“作为一个演奏员，我深深的体会到，要很透彻的掌握自己的民族音乐语言是多么重要……”③；小提琴家司徒华城也谈到：“主要的是应该更多地向民间学习，以建立我们民族的器乐演奏风格”④。李凌通过带领中央乐团巡回演出的切身体会，在三篇文章中谈到了三年间新生人民共和国音乐表演艺术的变化：在《学习曲艺记》⑤一文中表明，演员们开始自覺尝试与中国传统民间艺术的结合，不仅在“腔-词”关系上，而且在表演风格上都有所借鉴，这使他们的演唱、演奏获得了观众的掌声；观众在接受方面也有所变化，“……对什么都感到兴趣，只要那些表演还多少能触动他的心弦”⑥。在《漫谈十年来的音乐表演艺术》一文中，他将十年来的音乐表演艺术的进步归纳为：“演唱水平进一步提高”“在歌唱的语音、吐学上有很大的改进”“探索表演的民族风格”“合唱艺术逐步健全起来”“器乐艺术队伍，空前壮大，大力发展民族新作”“质的提高”等九个方面。⑦

作曲家李焕之不仅撰文就“如何发展民族的声乐艺术”发表了见解⑧，而且在《创造最新最美的风格》一文中特别谈到交响乐艺术发展的问题，提出把交响性和群众性统一起来的观念，提出：从生活中，从“民族民间传统中去寻找去发掘，去创造新的技巧和形式”⑨。

1959年2月号的《人民音乐》上开展了对马思聪独奏曲目的讨论，既发表了全面否定马思聪演奏外国曲目的文章，也登出了赞成拓宽中外表演曲目的意见。在同年第五期《音乐研究》上，谭抒真撰文对建国后的小提琴事业发展进行了梳理，文中对上海音乐学院学生在小提琴演奏技巧方面融入二胡演奏手法的创造性实验给予了充分肯定。他写道：

去年管弦系的何占豪、丁芷诺等几位同学组织了一个民族学派实验小组。他们在研究了二胡的演奏手法之后，创造性地运用到小提琴上，把瞎子阿炳的名曲《二泉映月》改编为以小乐队伴奏的小提琴独奏曲。这个尝献是很大胆的，也是很成功的。经过公开演出引起各方面的注意和重视。我说这首曲子是成功的也并不意味着这首曲子已经改编的尽美尽善，毫无瑕疵了。它的成功处在于为民族化的工作开辟了新的途径，在总的小提琴艺术范畴中增加了新的表现手法。这个尝试非常能发人深思。在这个开端上将要开出无数的花朵，结出无数的果子。它的可贵就在这里。

去年曾有人顾虑，现在可能还有，说以后是不是小提琴无论拉什么曲子都要用滑音，滑来滑去。这真是杞人之忧。从前萨拉萨蒂为了表现吉普赛音乐的风格，在小提琴上运用了很多的滑音和散板，并不影响正确地演奏其他风格的乐曲。也有人认为学生学了滑音会影响音准。这更是没有根据的。民族风格的滑音在小提琴上是一种新技术，把它学好也要花一点功夫，但是并不需要丢掉另外一种技术才能换到这种技术。①

继1956年“全国音乐周”之后，从1960年开始各省市也举办了各种大型音乐表演活动，借以展示音乐创作和表演艺术的新成果，同时配合这些演出活动都有各种名目的研讨会，从理论上予以总结，以推动创作和表演藝术不断向新的高度攀登。在这样的大环境下，音乐表演艺术理论研究也被提到日程上来。有文章指出：

……在过去时期中曾经讨论过的一些问题，如在声乐上西洋传统唱法和民族传统唱法相结合的问题（“洋”“土”的问题）；又如在器乐演奏训练中，系统的技术锻练的作用问题（也就是所谓“练习曲派”和“乐曲派”的问题）等等。这样一些问题有一些曾经在不同程度上解决了，也有些在许多同志思想上还没有搞清楚。

……在我们民族音乐遗产里有许多宝贵的关于声乐和器乐表演艺术的理论，为了更好地学习和发扬民族音乐传统，应该对这一部分遗产加以整理，研究，使之古为今用。另外，苏联的西洋的许多关于表演艺术的理论也应该更多地介绍过来，进行研究……

我们常常谈到要建立我们民族的声乐学派、钢琴学派……。我看，建立学派，这除了要在表演艺术的实践中有我们独树一帜的创造和风格之外，重要的问题就是要有我们自己的表演艺术的理论体系。无论是从解决当前的实际问题，或者是从发展民族的表演艺术的前景来说，音乐表演艺术的理论研究工作是应该引起我们的理论家、表演家们的重视了。②

经过这些不同学术思想的交锋，人民音乐编辑部在小结《让音乐表演艺术的百花灿烂开放》③一文中，坚持了正确对待外国音乐的科学态度。

这一阶段出版的为数不多但颇有分量的译文译著，对早期表演艺术研究起了不小的促进作用。这些著述主要介绍了苏联和东欧音乐学家的研究成果，其中，Л.京兹布尔格、А.索洛甫磋夫编，中央音乐学院编译室译的《论音乐表演艺术》（论文集，北京，音乐出版社1959年），所选文献均为音乐表演艺术领域重要问题的论述，涉及到：《苏联音乐表演的几个美学问题》（Ю.克列姆辽

夫）《别林斯基与表演艺术的美学问题》（Л.京兹布尔格）《A.H.谢罗夫论表演艺术》（A.奥果列维茨）《柴科夫斯基的美学中的音乐表演问题》（М.勃洛克）《苏联音乐表演艺术的美学问题》（A.尼古拉耶夫）《论风格表演问题》（A.阿列克谢耶夫）《略论俄罗斯古典声乐学派与苏联声乐学派的源流问题》（A.多里伏）《俄罗斯民间合唱表演艺术》（A.鲁德涅娃）等。（苏）德·阿斯培伦德著、张洪模译的《论歌唱的心理》（《音乐译丛》第三期，音乐出版社1963年4月出版）一文中，作者强调了声乐艺术的多样化，是由于歌唱者具有历史的、民族的、阶级的、性别、年龄和个性等特点，其不同心理状态在声乐表演中便呈现出多姿多彩。因此在声乐教育中要特别注意歌唱者的个性特点。文中还论及心理学在声乐教育中的重要性，以及声乐训练中意志、注意、记忆等问题。

此外，在钢琴理论方面，苏联钢琴学派创始人之一、著名钢琴教授涅高兹的《论钢琴演奏艺术》（汪启璋、吴佩华译）一书于1963年由音乐出版社出版。该书是涅高兹数十年成功的演奏生涯和教学活动的经验总结。在中文出版物中，这是最早的一本较系统、全面的钢琴理论专著，在中国钢琴界有着广泛的影响；小提琴理论方面，1960至1961年，人民音乐出版社出版了匈牙利小提琴家、教育家卡尔·弗莱什的《小提琴演奏艺术》（在我国出版的为该书第一卷第一、二分册，姚念赓、冯明禁译）一书。这是一本完整、系统的小提琴演奏艺术专著，弥补了当时中国小提琴理论研究的不足。以上这些译文译著均为音乐表演艺术的研究传递了有价值的信息。

但遗憾的是两年后《人民音乐》上刊登了《让音乐表演艺术的百花在为社会主义服务的方向下灿烂开放》①一文，全面批判了编辑部此前的《让音乐表演艺术的百花灿烂开放》一文，认为“一切旧时代的作品……和大跃进精神都有着本质的不同”（P.6），进而提出音乐“在阶级社会里，它最基本的职能就是作为阶级斗争的工具”，“任何旧时代的作品，都不能直接为社会主义服务”（P.7）的观点。对此，朱迁鲤发表了《关于表演艺术的规律》②一文，在当时具有重要的意义。作者在当时的社会政治环境下，敢于发不谐之音，从音乐表演艺术的规律出发，大胆陈述自己的看法。纵观全文，朱迁鲤主要强调的是：首先，表演艺术（特别是音乐表演）中，技巧和方法有其特殊的地位，决不可等闲视之；其次，表演艺术（特别是音乐表演）的继承和创新必须保持平衡，不可偏废。他的观点即使在今天看来，无疑也是正确的。特别是他提出的“要论述表演艺术的发展规律，可以着重地就某一方面的规律，多（原文如此，疑似“有”字）所发挥，但……不应把带有根本性质（上层建筑的）、及比较基本的（传统的）规律加以忽略”（P.37）的认识，是对当时音乐表演艺术理论研究中“政治挂帅”“思想领先”，忽视“技术方法”，忽视“继承传统”倾向的批判。这一点在20世纪60年代的音乐表演艺术理论研究领域中是难能可贵的，是尊重音乐艺术表演规律，坚持科学精神的代表。

为了发展独唱独奏表演艺术，1962年中国音乐家协会在北京召开了独唱独奏音乐座谈会。会议期间举行了10场独唱独奏音乐会，会后展开了民族声乐问题的讨论。这个阶段音乐界讨论的主要是关于音乐舞蹈如何革命化、民族化、群众化的问题，全国音乐舞蹈界自上而下地对“三化”进行讨论，并在艺术实践中推行贯彻。因此，这阶段民族音乐受到格外重视。以培养中国民族音乐人才为主的中国音乐学院在1964年成立，以中国民族民间传统唱法为演唱手段的几部大型歌剧相继上演。“三化”的精神无可非议，也结出了可喜的成果，但一些地方和部门因局限于比较狭隘的理解而在具体实施时产生过一些偏差，由此而出现过一些不正常的现象。如有的音乐院校和表演团体硬让学生、演员改唱法，误认为民歌化即民族化，误以为民族唱法比洋唱法更符合革命化、群众化的要求。一些从事欧洲传统的意大利美声唱法教学和演唱的声乐工作者精神受到压抑，主观能动性得不到应有的发挥，从而影响到我国声乐艺术的正常发展。到了1964年，中央关于文艺工作的“两个批示”下达，《人民音乐》编辑部被迫对前的“小结”做了检讨③，这场延续了五年多的专题讨论，由于最后上纲为政治问题，所以仍以错误思想的胜利而告终。

四、结语

通过以上对这一时期国内一些重要期刊发表文章的简要梳理可以看出，中华人民共和国成立后最初的十年，缘起自声乐表演领域中“土洋之争”的中国当代音乐表演艺术理论研究，从一开始就彰显出中西文化碰撞的背景，以及追求技能训练的科学性和音乐审美的民族性双重学术和学理渊源。在中国当代社会思潮的直接影响下，中国当代音乐表演艺术理论研究最初仍具有浓重的中西对峙的特色。音乐界虽然对“中西关系”问题产生过争论，但总的趋向是在和谐、理智的氛围下讨论问题，通过“百家争鸣”，各家各派畅所欲言，各种观点平等对话，进而“求同存异”，在音乐表演观念上形成了“中西融合”的“共识”。虽然1960年后的反复又一次证明了阶级斗争扩大化带给新生人民共和国音乐表演艺术的灾难，但从一开始“土洋之争”中的“中西对峙”到“中西融合”的发展进程，对新生人民共和国音乐表演事业的发展起到良好的推动作用，并为20世纪末中国音乐表演艺术的全面崛起和走向世界奠定了坚实的基础。