行走的斜线_参考网

行走的斜线

2017-05-24李龙

文教资料 2016年36期

关键词：斜线

李龙

摘要：行走的斜线成为管虎近年电影叙事的症候，主要表现为电影风格建构和叙事开掘的失衡。症候的具体表征是形式化的影像风格和拼贴、断裂的叙事美学难以平衡，无法真正做到风格和含义的结合，导致“艺术电影”的形态特征和“日常生活审美化”的美学追求之间的断裂。未来的中国电影应在人文情怀的前提下，以坚实的故事做到风格和含义的结合。

关键词：管虎近年电影影像风格叙事美学斜线

导演管虎从1992年自筹资金拍摄处女作《头发乱了》开始创作电影，之后又不断在影、视两圈之间来回摸索，历经二十余年步履之后，终于从一个寂寂无名的后起新辈逐渐蜕变为影视圈的一线“老炮儿”。2015年12月24日上映的几乎零差评的电影《老炮儿》和2016年2月14日上映的“五个一线导演联手拍的一部烂片”《奔爱》，短短两个月的时间，使得公众对管虎电影的关注只增不减，一时之间溢美与恶评齐飞。应该说，二十余年的电影创作是辉煌的，但在某种程度上讲也是暗淡的。作为影像风格建构，取得了特定的成就，作为叙事开拓，未现出其特有的光彩，两者之间，犹如迈步的双腿，由于两边“力矩”的不平衡，形成了管虎近年电影创作中行走的斜线。

一、形式化的影像风格

纵观管虎的历部电影文本，其极具后现代特征的形式化影像风格显而易见：手持摄影，倾斜构图，多画格画面，大量特写和俯拍，广角镜头和变焦的灵活运用，每部近10次的闪回带来的倒叙和插叙，动漫、电脑特效和纪录片片段加入，再加上黄渤、闫妮、张涵予、刘烨、梁静等演员近乎癫狂的表演，终于成就了管虎形式化的影像风格，彰显了六代导演深藏的后现代美学底蕴。

（一）摄影：穷尽两极，剑走偏锋

1.特写、俯拍、倾斜构图

电影《杀生》改编自陈铁军的小说《设计死亡》，融喜剧、悬疑、黑色幽默为一体，剑走偏锋式地讲述了一场个性与共性的战争。影片中为了表现出“牛结实”这一符号式个体的孤独和长寿镇这一愚昧性群体的无知，运用了大量的俯拍鏡头来表现牛结实和村民，以一种全知视点来讲述这场“设计死亡”的游戏，令人悲悯，令人扼腕。影片“《斗牛》中，从日本兵手下劫后余生的牛二与奶牛失散，天空飘着雪，他跌跌撞撞来到山顶的悬崖边，呼唤着“九儿”，最终体力不支倒在地上，镜头从悬崖下冉冉升高，向牛二推近，在牛二倒地的正上方又开始拉高，接着旋转度，转而将牛二和远处的苍凉的群山纳入镜头，画面渐暗。这个处理的妙处不仅在于塑造人物、烘托环境，更在于富有哲学意味和诗意。垂直俯拍牛二的画面，让人想起科恩兄弟在《血迷宫》的最后，顺着水管流下的那滴水。如果说水的滴落暗含着‘上帝之泪的寓意，那么这里的垂直俯拍也颇有‘上帝之眼的悲悯韵味看似无动于衷，却尽收眼底。人与命运关系就像生灵与自然一般骨肉相连，难以割舍命运塑造了人，也带给人苦难。人类渴望了解和掌控自己的命运，但是一切的挣扎却在激变中显得渺小无力。①”

而大量的特写镜头则让角色的心理和情感跃然于银幕之上，拉近了角色和观众的心理距离，使得观众更易于对角色产生情感认同。运用倾斜式构图来表现长寿镇这个叙事大环境，则表现出了一个封闭的、压抑的、病态的、扭曲的叙事语境，传达出文本倾向的同时，进一步暗示了情节发展。

2.手持摄影和广角镜头

2009 年管虎在拍摄电视剧《沂蒙》的过程中套拍了小成本电影《斗牛》，与影像风格中规中矩的电视剧相比，这部电影管虎使用数码摄影机手持拍摄，营造了主观化、诡奇化的视觉风格。尽管票房惨淡，却形成了管虎用黑色荒诞的方式讲述中国故事的策略。2012年上映的《杀生》继续延续了《斗牛》的影像风格，手持摄影、快速剪辑以及广角镜头的变形扭曲画面给人一种悬疑、神秘的色彩。在电影《杀生》水葬祖爷爷的那场戏中，运用夸张变形的广角镜头来表现寡妇陪葬的情节，在营造了一种神秘色彩的同时，也对长寿镇变态扭曲的习俗予以了批判。

3.色彩

管虎善于运用不同色彩营造冷暖色调，以期达到刻画人物心理、彰显主题的目的。影片《杀生》中虽然全村人都费尽心机想要除掉牛结实，但导演却刻意给了他一个英雄式牺牲的结局：牛结实用自杀这一方式成就了村民们完美的“设计死亡”，也为自己的妻子和儿子换来了生的希望。在最后的“求生告别”这一场景中，导演综合运用了蓝、黑和黄三种颜色渲染，分别表现了牛结实自杀这一行为背后的积郁、压抑以及为妻儿求生的光明与希望。三种色彩，冷暖交织，综合运用，共同把影片的情感力度推向了最高潮。

（二）表演：尽皆过火，尽是癫狂

“管虎的电影通常关注的是荒诞的小人物。人物形象塑造并不是高大上的，从表象来看是随意的、肤浅的，甚至是低低在下的。从《斗牛》中黄牙小眼的牛二到《杀生》里泼皮无赖的牛结实，再到《厨子·戏子·痞子》中四位神态夸张、怪模怪样的抗日奇侠。这些人物形象都是非主流群体的边缘人，在前两部作品中这些小人物充当了非常重要的隐喻符号，通过描述这些执拗且充满野性的荒诞小人物的生存境遇和复杂内心展示了管虎深切的人文关怀。从商业性上来说，《厨子·戏子·痞子》比前两部作品更进一步，承载的思想底蕴和文化内涵要薄弱一些。”②故而，黄渤、张涵予、刘烨、梁静四位演员便以近乎癫狂的表演风格颠覆解构并重新演绎了四位 “无知、无耻、无谓、无赖” 的人物形象，极大地增强了影片的悬念期待及喜剧效果。在这部电影中，四位中共地下工作者一个个“粉墨登场”，利用假身份与敌人斗智斗勇，最终从日本生化专家那里拿到了虎烈拉病毒的解药配方。

影片中，黄渤饰演的痞子耍帅装酷，伸着胳膊，晃着身子，留着胡子，操着山东话，头戴牛仔帽，身穿百家衣，一串抢劫家当；刘烨饰演的厨子身穿和服，阴阳怪调，挤眉弄眼，贪利怕事，对日本人卑躬屈膝；张涵予饰演的戏子一口京味儿，吊着嗓子，拉着长声，主持大局，神神叨叨；梁静饰演的悍妇一口龅牙、装疯卖傻，力大无比，徒手掰枪。四位演员运用风格化的癫狂式表演，再加上导演贯用的夸张变形的广角镜头成功地塑造了四个荒谬怪诞的小人物形象。导演正是以这种游戏的、无厘头的方式让英雄们伪装成荒诞不经、嬉笑滑稽的喜感人物来完成救国救民的民族重任，改变了以往“说教式”诉说历史的方式。在某种程度上，这既符合了剧情需要，同时也制造了笑料，迎合了当下观众的娱乐需求，让观众感受到一种颠覆的快感、解构的乐趣。

（三）剪辑：闪回下的非线性跳跃叙事

管虎的电影作品中似乎是与生俱来地带着一点黑色幽默的坏劲和孩子气。每部近10次的闪回带来的倒叙和插叙，先果后因，重复交替，是管虎影片中最常见的叙事方式。“《杀生》（2012）借鉴了《美国往事》的叙事结构，旨在改变、阻挡或破坏接受者对连贯性的追求。采用时空交错叙述的《美国往事》设置了少年、青年、老年三个时空，先从青年时空开始，以一个震惊性开始给观众留下一个悬念，接着跨越到老年时空，叙述 35 年后的朋友重逢，再接着电影转入少年时空。电影有着明确的叙事动力和明晰的叙事层次。《杀生》以汽车上殴打、山坡扔人开场，在制造紧张刺激之余留下悬念，为什么要毒打这个人。然后转而叙述医生在山上碰到 12 个月后已然服毒躺在蓝棺材的牛结实，接着转而倒叙这一切是如何发生的。”③这一段剪辑时空交错、有重复有省略，但是一样达到了叙事清楚的效果。当然，这样一种跳脱零散的风格也为管虎招来垢病，即打破观影的连续感，影響对剧情和表达思想的理解，让观众产生“看不懂”、“时间概念混乱”、“拖沓”、“道德价值取向不明”的感受。

二、叙事的拼贴敷衍和美学风格的混杂

（一）拼贴和缺乏层次感的《斗牛》

如上文所述，影片《斗牛》借鉴了《美国往事》的叙事结构，依靠闪回对不同时空进行拼贴呈现。但相较之下不难发现，《美国往事》明显比《斗牛》多了“老年”这一时空，多了35年后面条重返纽约与莫胖子重逢这一情节，加了这一个层面，就增强了电影的层次感，丰富了主人公的人生体历，加强了观众的情感认同。而《斗牛》显然没有做到这一点。

（二）拼贴、断裂、敷衍的《厨子·戏子·痞子》

1.游离于叙事之外的侦缉队三人组

影片《厨子·戏子·痞子》为了打破二元对立的人物模式，在厨子、戏子、痞子和日本生化专家两方主要敌对势力之间，又穿插进了成事不足败事有余的侦缉队三人组。这个极尽搞怪之能事的第三方势力的加入，虽在一定程度上增添了影片的喜剧效果，但却游离于叙事之外，成为了不必要的旁枝末节，颇有累赘之感。想必这是导演在电影日益大众化面前做出的一次商业化退让与迁就。

2.电视剧化：悬念过于频繁

管虎的电影创作得益于电视剧创作所带来的契机。“2000年，凭借电视电影《上车走吧》迎来了事业的机遇。电视剧市场向他打开了大门。《黑洞》《生存之民工》等一部部直面现实的力作令人耳目一新。秉承着‘把电视剧当饭吃，把电影当酒喝的创作信条，管虎寻找各种可以与电影握手的机会。2002年为诸暨市创作宣传片从而获得了拍摄电影《西施眼》的机会；2008年电视剧《沂蒙》拍摄之际，利用现有场地和资源套拍了电影《斗牛》，一举拿下了台湾金马奖最佳改编剧本奖和最佳男演员奖。电视剧‘套拍电影的创作模式一方面为管虎解决了生存问题，同时又给他提供了电影创作的机会。”④

但与此同时，在影、视两种不同的创作理念的交互下难免造成创作者思维转换的混乱，使得电影被打上电视剧化的烙印。电视剧具有观看的随意性、收视的日常性等特征，观众在一个嘈乱的日常性家庭环境中收看电视剧，注意力随时可能被周围的其他事物吸引转移，故而电视剧创作者几乎会在剧集中每隔5分钟就设置一个悬念制造剧情高潮，以此提高观众的期待视野。而电影则不同，观众在影院这样一个昏暗、封闭、安静的环境中进行观影，几乎完全摒弃了一切外部诱惑性因素，可以聚精会神的欣赏影片，电影这一艺术样式自然也就不必像电视剧那样频繁的设置悬念，而更多的是要在短时间之内讲好一个故事。

电影《厨子·戏子·痞子》就过于像电视剧的艺术特征靠近，诸方势力交织，悬念过于频繁，使得观众眼花缭乱，情节在意料之外也不在情理之中。上文所述游离于叙事之外的侦缉队三人组在电影开场搅进“厨戏痞”和日军的大战之中，在嬉笑搞怪中立下悬念，本以为会在接下来的情节之中推进叙事，结果却都一个个自寻死路，中日两方主要势力对于他们的行为完全熟视无睹，无暇顾及。而影片最后揭秘日军翻译官真实卧底身份的悬念在之前也并没有必要铺垫，全部依靠闪回剪辑交代，略显匆忙。诸多意料之外也不在情理之中的悬念设置，使得影片过于花哨，令观众眼花缭乱，难以及时获取有效的观影信息。

3.草率的失真情节

在电影《厨子·戏子·痞子》中，除上文所述症候外，还存在一些缺乏真实性、深刻性的草率情节。如吃药后的日本人如人猿泰山般满屋攀爬，完全失去人性被药物异化；故作傻气的家庭悍妇红英诈死，却轻而易举地骗过了行事谨慎的生化专家小原笠五郎；戏子、痞子从枪林弹雨的混战中毫发无损安全脱身，以及最后利用海豚干和羽毛轻而易举地消灭了虎烈拉病毒等情节，都经不起细致推敲，存有草率之嫌。

（三）风格混杂的《杀生》和《厨子·戏子·痞子》

1.个人自由和集体生存对抗的叙事主体

“如果说一群人（庸庸大众）与一个异类（孤独的个体）的对立是现代中国和 1980 年代文化典型的原型叙事--如鲁迅所书写的无法撼动的老中国与绝望的启蒙者（个人主义）的故事以及1980 年代没有拯救和救赎的亘古不变的《黄土地》的故事--那么，《杀生》则是对这种现代启蒙传统的改写。”⑤长寿镇与其说是愚昧封建的老中国黄土地，不如说是机关算尽、步步为营的理性化的“牢笼”，就像卡夫卡的现代城堡。从《斗牛》、《杀生》以及《老炮儿》中可以看出管虎式的故事，即个体与作为社会寓言的集体之间的冲突，这种主题也是对第六代早期电影的某种回归。恰如始终无法与 1990 年代和新世纪以来的电影体制相融洽的第六代，管虎电影中的牛二、牛结实和六爷等人物就像《西游记》中不识时务的大圣孙悟空一样，难以与东方的天庭和西方的佛祖达成和解而修成正果。

2.转向大众化

正如管虎在人文精神的使命感与商业娱乐之间的博弈中做出迁就一样，管虎电影中的主人公也大都从短兵相接的对抗转向了温情脉脉的和谐。“避免了叙事平面的《杀生》却失之于风格的混杂。《杀生》设置了个人自由和集体生存对抗的叙事主题，牛结实以他的自在自为招致长寿镇村民的集体仇视，但第三个情节点却让电影从一个尖锐主题转向通俗情节剧。为了保护与情人马寡妇所孕育的孩子，牛结实选择了服毒自杀结束对抗，并主动和村民达成谅解。电影彰显了一个父亲伟大的本能父爱。”⑥

不过，管虎新作《老炮儿》在尝试着寻找某种平衡点。影片讲述了当年名震京城一方的顽主六爷被时代所抛弃，后为救儿子晓波决定重出江湖，和几个固守着自己生活方式的老哥们一起以他们当年的江湖规矩，对以“小爷”小飞为首的新崛起的一代进行斗争。六爷用自己的规矩，试图摆平事件，却无奈的发现，无论是这个时代，还是自己的身体，早已今非昔比。一场父子恩仇、新旧势力的对决无法避免。在此情况下，六爷并未如牛二、牛结实一样从短兵相接的对抗而转向温情脉脉的和谐，他最后在力不从心的身体状况下仍然庄严地单刀赴会，疾步飞奔，正面迎战。但影片并没有因赤裸裸的短兵相接的对抗而失去温情脉脉的和谐。北京大学中文系教授张颐武在环球网中指出：“这个故事的好处是在幽暗中对人性表现出一抹温情，对谁都没漫画化。财迷的兄弟最后也站出来，小飞也有自己的人性一面，连那个讨要路费的女学生也最终寄来了钱。这些都让这个故事有老江湖的宽容和人性的智慧，他们最终对人性没有失望。这和一些生搬硬套的意识形態化解释不搭调，但这部片子用这温情给了让大众感动的东西。”

3.人物缺乏主体意识的单薄

影片《杀生》中虽然全村人都费尽心机想要除掉牛结实，但导演却刻意给了他一个英雄式牺牲的结局：牛结实用自杀这一方式成就了村民们完美的“设计死亡”，也为自己的妻子和儿子换来了生的希望。伴随主题削弱，人物也表现为缺乏主体意识的单薄。牛结实的对抗更多是一种本能的宣泄，而不是《飞越疯人院》和《阿基米德后宫的茶》中迈克与帕特的自觉。同样喜欢给邻居不停制造麻烦，帕特最后选择向载有朋友马基德的警车伸手的动作让这个角色得到升华，从原本看似一个无事生非的人上升为一个有着主体诉求的人。可以说，在主题上，《杀生》没有像《飞越疯人院》那样把个人与集体、自由与专制的对抗演绎到极致；在人物上，没有如《阿基米德后宫的茶》那样表现出一个痞子的自觉意识。风格建构和叙事开拓的不平衡使得《杀生》留下了一条行走的斜线。

结语

20世纪后半叶，中国的大众文化伴随着改革开放春风的吹拂而觉醒，在短短的不到20年的时间里，便迅速壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干性文化形态。“我们今天所说的大众文化是一个特定范畴，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。”⑦而大众文化体现在电影这一现代传媒中主要表现为两个方面：从形态上讲，是商业电影和艺术电影的对峙；从美学上讲，是审美现代性和日常生活审美化的对抗。在第一个方面中，管虎显然是游走在艺术“叛逆”和生存“胁从”之间，像其他六代导演一样想要努力在艺术与商业之间寻找妥协与共赢的平衡点，做一个体制内的作者导演，因而他追求的制高点是艺术电影。而在第二个方面中，管虎显然更加倾向于日常生活美化。审美现代性对于日常生活有一种无可名状的厌倦，想要摆脱而又摆脱不得，《八部半》《猜火车》之类是其典型代表；而日常生活审美化则主张艺术审美和日常生活的界限消失，是一种不同风格的混杂。在大众文化日益成为主流的今天，管虎在电影中既追求艺术电影，又倾心于日常生活审美化，显然在短时间之内又难以找到一个平衡点，故而导致了关乎近年电影风格建构和叙事开掘的失衡，在赋予影片内在涵义时力不从心，无法通过使用的素材来表现某种个性，从而真正做到含义和风格的结合。管虎近年电影叙事的症候正在于此。

“文化离开诚实而强有力的故事便无从发展”⑧，因而电影工作者在电影创作时要有一种对故事的爱。“相信你的观念只能通过故事来表达，相信你的人物比真人更真实，相信那你虚构的世界要比具体世界更深刻”⑨因此，现实和未来的管虎电影乃至中国电影应该以人文关怀去构建一个坚实的故事，并做到全片含义与摄影、导演、表演风格的结合，努力寻找电影风格建构和叙事开掘的平衡点，这样才能提升电影本身的质量。

注释：

①厉震林，罗馨儿.从状态片段到寓言故事[J].电影新作， 2013（3）：56.

②朱琳.论管虎电影的后现代镜像表征[J].电影文学， 2015（16）：67.

③李钦彤.行走的斜线：新世纪中国电影的叙事症候[J].西南民族大学学报， 2015（12）：184 .

④李涛.游走在艺术“叛逆”与生存“胁从”之间[J].艺术教育， 2013（10）：99.

⑤张慧瑜.管虎转型：超级英雄的出现[J].南风窗， 2013（9）：93.

⑥李钦彤.行走的斜线：新世纪中国电影的叙事症候[J].西南民族大学学报， 2015（12）：184.

⑦潘瑛.大众文化-百度百科[EB/OL].[2016-2-21].http：//baike.baidu.com/view/460449.htm？noadapt=1.

⑧[美]罗伯特·麦基.故事-材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.

⑨[美]罗伯特·麦基.故事-材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.

参考文献：

[1]厉震林，罗馨儿.从状态片段到寓言故事[J].电影新作， 2013（3）.