叶天舒

摘 要： 文学影视化是当代文学作品面临的巨大挑战之一。文学影视化在不断推广文学作品的同时，也使文学作品在题材、语言上不可避免地成为了粗糙化、平面化和娱乐化的消费品。严歌苓的小说作为“文学影视化”现象最为明显的代表之一，在不断探索表现形式的过程中，也发生了一些变化。《床畔》在情节设置、时空观念和电影技巧的使用上都与《金陵十三钗》形成了鲜明的对比。虽然放弃了以往熟悉的电影写作模式，但《床畔》无论在叙述模式还是思想内涵上都未能达到突破的期待。

关键词： 文学 影视 严歌苓 情节 时空

严歌苓作为一名影视文学双栖且获得巨大成功的当代作家，她的作品一经上市便获得一众导演的青睐。之所以出现这样的现象，很大程度上是因为她的小说具有很强的“电影意识”。曾获得美国哥伦比亚艺术学院的MFA学位，而如今又是好莱坞编剧的严歌苓，不可抵抗地将电影、编剧思维带入到小说写作中。以至于她坦言：“影视媒介为小说起到了很好的推广作用，带来丰厚的收入，但作家长期从事编剧工作对写小说有伤害。”①她曾明确表示过自己将写一些“抗拍性”作品，這一点在她近几年的作品中有很强的体现。本文拟将《金陵十三钗》与《床畔》进行对比，分析影视思维在严歌苓小说写作中的变化历程。

一、情节设置上的“抗拍”意识

故事大致是由人物、情节、背景和时空构造共同组成的。如果说人物是故事的灵魂，那么情节与结构就是故事的血肉和骨骼。《金陵十三钗》可以算是严歌苓“小说影视化”较为明显的文本之一，受编剧思维的影响，严歌苓的小说在情节结构设置上十分擅长抓住读者的注意力。

《金陵十三钗》十分符合故事发展应有的“激励—发展—危机—高潮—结局”这一发展脉络。整部小说在逼真的画面描写和紧张的人物冲突中有序向前推动，将民族的苦难叙事和人性的复杂纠葛刻画得入木三分。从电影学的角度来分析，这部小说大致可以划分为四幕。从最开始的十三名妓被迫闯入教堂，给教堂中的四名男性和十三位女学生的生活带来天翻地覆的转变，到取火问题中陈乔治的叛变，女学生的愤怒、神甫的无奈，此为第一幕。十三名妓的强行闯入是整个叙事的激励事件，人物的性格冲突、生存冲突在封闭狭小的教堂内部不断碰撞、上升。第二幕中作者转变了叙述视角，从戴少校的角度切入，增补了叙述的空间和内涵，也将戴少校的行动与教堂内水火不容的冲突很好地结合在一起。第二幕的最后戴少校被迫交出自己的武器，这一举动是二、三两幕衔接的重点。此为故事的发展阶段。到第三幕中，日本兵第一次打破教堂看似和平的宁静，故事的突转带来叙事的危机，戴少校为了尊严与自保要求神甫归还自己的武器并产生冲突。其中豆蔻之死是第三幕危机中的高潮事件，该事件之后整个叙事的紧张点骤然提升，此时作者又安排了日本兵的再次闯入，戴少校、少佐李全有和小兵王浦生被屠杀将读者压抑的阅读体验升到最高点，第三幕在危机的最高峰截止。最后一幕即第四幕中日本兵三入教堂，终于导致十三名妓替学生这一高潮事件，在这一突转事件中展现了人物性格的光辉。正如《电影剧作理论与技巧》中提及的“人物弧光”——“人物价值的转变才是故事隐藏的叙述核心”②。因此，《金陵十三钗》作为一部以文字叙述为媒介的中文小说，就其叙事结构来说，其暗藏的电影元素足以吸引一线导演的目光。

与《金陵十三钗》充满变数的冲突不同，《床畔》并没有十分明显的“激励—发展—危机—高潮—结局”这一情节线索，它的情节的推动主要靠书中人物和潜在叙述者的意识流动来进行。韦恩·布斯曾提出了“隐含作者”的概念。在一部叙事作品中，除了显而易见地人物和叙述者之外，还有一种若有若无、时隐时现的隐含作者的声音。“‘他是隐含的，也就是说，他是读者在叙事当中重构出来的，他并非叙述者，而是创造叙述者的那一原则，伴随着叙事中其他诸方面：以这种特定方式洗牌，让这些事情发生在这些人身上，用这些词语或形象。”③《金陵十三钗》中叙述者是称书娟为“姨妈”的“我”，除此之外，文本中暗含着一个全知全能的隐含作者，时而跳跃出来牵引事情的发展。在《床畔》中，这个隐含作者更是毫不隐藏他的存在，以至于我们有时会怀疑这到底是剧中人物的思想还是那个全知全能的隐含作者的意识。书中有一段十分“意识流”的描写，而在这思维的流动中，文本情节在不知不觉中向前移动。该段以万红和胡护士的冲突为起点，之后叙述视角转移到对胡护士的描写，从她的形象过渡到她的思想，再从她的思想转移到四个来小城写生的年轻人，然后转变到年轻人的画作引起了野战医院的共鸣，在一场热闹的描写中过渡到万红和吴医生的暧昧交流……这一段描写是没有具体情节冲突的，甚至没有明确的时空观念，而正是在这种意识的流动中，推动了情节的发展。

二、“空间感”向“时间感”转变

电影就像是拼接一组组生动真实的生活片段，电影中的时空已不像是现实生活中那般井然有序，编剧、导演可以按照自己对世界的认知和理解有意识地拼接“真实”时空，这便是电影中“时空”最有魔力的地方。随着“文学影视化”、“影视文学化”进程的发展，电影中对于时空的描述手法也逐渐运用到小说写作中。严歌苓的《金陵十三钗》中包含着典型的电影时空思维。

首先，《金陵十三钗》中有很强的封闭空间意识。故事一开始就将场景放在了对日本战犯的审判大会上，在一个具体可感的空间中开始了整个故事的回忆。抗日战争所体现出来的人性的复杂是难以用三言两语能描述清楚的。严歌苓很巧妙地将整个事件、人物和冲突都放置在具有浓厚象征意味的封闭空间——教堂中，开展对于人性的逼迫和审视。在《金陵十三钗》中，几场大的冲突都和空间有关。十三名妓进入教堂之后，居住在地下室，而圣洁的女学生们却住在阁楼中。这一高一低的位置安排无形中意味着两种身份、两种女性的不同地位。书娟虽然住在阁楼内，却时时刻刻好奇地下室的一举一动，小说中多次透过书娟的“偷窥”这一举动来描写十三名风尘女子的玩乐和日常生活。在书娟眼里，这个地下室已经不是往日稀松平常的处所，它成了十三名女人产生“恶”的地方，以至于她一次又一次产生破坏的念头。在一次次“看”与“被看”间，矛盾逐渐上升。龙迪勇在《空间叙事研究》中说道：“这种‘空间冲突还潜藏着价值的冲突、制度的冲突、甚至文化的冲突。”④处于高处的阁楼上的纯洁女学生们，与处于低处、地下室中的风尘女子形成了两种强烈的对比，空间是这种冲突的承载物，也是裹挟着社会偏见和等级秩序的表征。日本士兵三次闯入教堂，在对教堂进行地毯式搜寻的过程中，读者内心的紧张感也被调动到最高处，此刻空间又变成了一种庇护，被藏在密闭空间内的妓女和女学生都是任人宰割的羔羊。空间与空间的冲突也随着情节的发展而不断变化。尤其需要注意的是，《金陵十三钗》十分注重声音的描写，作者时不时地描写到教堂外枪声、炮声对教堂内部人员的威胁，外部声音的存在无形中加重了教堂内部与教堂外部的空间冲突。总而言之，《金陵十三钗》具有强烈的空间书写意识。

而在《床畔》中并没有十分明显的背景描写，整个故事发生在偏远小镇的野战医院上，不像《金陵十三钗》中对教堂构造、故事背景的细致描写，《床畔》中对于医院的背景描写我们知之甚少。在《床畔》中，作者似乎放弃了熟悉的小说写作技巧，不再刻意追求情节冲突的必要性和画面感的创造，而将重心放在了叙述人物心理和人物神情的细节描写上。最具空间感和画面感的抗洪抢险一段中，严歌苓在最能“影视化”的地方其实是反“影视化”的。本可以用惊险、宏大场面的方式讲述故事之时，作者却穿插了很多以第三人称视角描写的往昔回忆，无形中打破了“辛苦”构造出来的空间感与画面感，空间感似乎在一种时隐时现的时间流中被冲淡了。在描写陈记者慰问刚被抢救过来的万红时，作者并没有将两个人放置在对话中，刻画二人的心理世界，而是以未来陈记者的视角追忆往昔，回溯到1979年川滇特大洪水他眼中的万红。这种毫无空间感的叙述实质上是“抗拍”的，在一段段的回忆和心理剖析中，原本可以刻画得十分逼真，代入感极强的场景描写被淡化。从叙述方式上来说，《床畔》不仅有追叙，还不断出现预叙和插叙，时间在《床畔》中是处于一种流动的状态，在这种时间的跳跃感中，《床畔》充满了追忆往昔的挽歌情调。

三、从“声画结合”到“聚焦内心”

电影叙事和小说叙事最大的不同在哪里？电影叙事是用画面去叙事，具体来说就是通过一个个镜头的剪辑来展现情节的发展和人物性格的变化，而小说依靠的是文字的线性连接来表达意念和传递思想。电影是集声音、画面、语言、色彩等各种因素于一身的综合性艺术，因此电影可以推出一个镜头就将情节的一段说清楚，而小说需要一页文字或者多页文字来进行细致的描绘。因此，跟小说相比，电影更具有共时性的特征，能在同一时刻将场景内的人物、背景、道具、细节同时展示出来。声画结合是电影的一大特点。在《金陵十三钗》中，这一特点得到了突出的显示。在描写秦淮女子进入教堂的那一场景中，作者不仅用具有代表性的语言调动了读者的听觉神经——方言叙事让人有种极强的代入感，而且用生动的文字去描绘这些女子的外貌、衣着、神情、动作和仪态。在这些“非法闯入者”与法比、阿顾等人的互动中，读者脑中是可以形成清晰的画面的。《金陵十三钗》虽然无法突破文字描述特有的时间限制，但力图从各个角度来重现小说中的场景，如同镜头一般将事物直接推到读者眼前。《床畔》中，作者并不在意背景、细节的描写，在人物的一言一行中穿插大量以第三人称视角进行叙述的心理描写，交代故事的进程，可以说《床畔》并不在意给读者生动可见、具体可感的场景，而将重点放到人物的心理活動和性格变化中。除此之外，一切有助于全方位展示小说场景的因素例如对话、人物的动作和表情、背景中所呈现的物品、带有符号意味的衣服、声响等，《床畔》远不像《金陵十三钗》中那么完备。

严歌苓曾在一次采访中谈到：“我非常爱文学，也爱电影。但我希望这两件事情别混在一起，否则常常要造成巨大的妥协，电影和电视带有时候对文学性是一种伤害。”⑤由此可以看出，严歌苓似乎开始注意到影视化对小说文学性的巨大破坏，也试图寻找一条可以重归文学小说的道路。严歌苓小说中的“抗拍”意识，可以从近几年的小说看出。《小姨多鹤》中十分注重场景的布置和细节的描写，多次出现多鹤回忆自己第一次被张俭带回家，解开麻绳那一瞬间的感受，这种类似电影“闪回”的叙述手法让《小姨多鹤》带有强烈的电影思维色彩。其传奇的故事、逼真的画面感、性格鲜明的人物、历时之久都让该文本成为良好的拍摄素材。再到2011年出版的《金陵十三钗》和《陆犯焉识》、2014年出版的《妈阁是座城》，依然带有严歌苓式的传奇故事特征和叙事特点。2014年出版的《老师好美》，严歌苓运用大量的心理独白和多叙述视角的方法组织小说，淡化了外在的情节冲突，更加注重刻画人物心理活动，试图在剖析人物复杂性格的过程中探寻事情的真相，这种向内转的倾向在《老师好美》中表现的十分明显。新出版的《床畔》也放弃了以往熟稔的电影叙事方法，通过最简单的第三人称视角来讲述故事。然而，虽然作者放弃了原本熟练的影视写作技巧，但却并不能达到优秀小说的标准。第三人称叙述虽然增加了大量的人物内心活动，却失之苍白、平面，未能深入挖掘人物复杂的精神世界。可见若要拒绝影视化文学的标签，还有很长的路要走。

注释：

①马小娟.严歌苓：要观众，还是要读者，还真是个问题[J].人民公安，2013（8）.

②佟婷，王幼仪.电影剧作理论与技巧.中国传媒大学出版社，2015：103.

③西摩·查特曼.故事与话语：小说和电影的叙事结构.中国人民大学出版社，2013：132.

④龙迪勇.空间叙事研究.生活·读书·新知三联书店，2014：282.

⑤朱又可.严歌苓：我将写一些抗拍性很强的作品.http：//www.infzm.com/content/107464，2015-01-28.