任志成

【摘要】 弗里德里希·迪伦马特是二战后西方德语剧坛具有独特建树的戏剧大师，《罗慕路斯大帝》作为其成名之作，以其怪诞、悖谬的艺术手法，寓“悲”于“喜”，外“谐”内“庄”，用独特的悲喜剧风格进行着关乎世界、人性及个体世界内在本质的深层探求，使得剧作具有高度的审美价值和思想意义。

【关键词】 《罗慕路斯大帝》；怪诞；悖谬；个体本质

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

当国家正值外敌入侵将要亡国破城之日，当朝内有心杀贼却无力抵抗之时，作为一国之君，竟专心于养鸡下蛋的所谓“务实之举”，虽国有士兵自告奋勇、家有妻女自愿牺牲，然而却始终改变不了末代皇帝不行动的决心。这就是迪伦马特成名之作《罗慕路斯大帝》所上演的“皇帝不急太监急”的悲喜闹剧。

《罗慕路斯大帝》是一部在形式上采用古典主义“三一律”原则创作的“非历史的四幕历史喜剧”，通过讲述西罗马末代皇帝罗慕路斯·奥古斯都在亡国之际“不务正业”的荒唐行为，精彩刻画了处于特殊戏剧情境中的这一特殊戏剧人物。其作者用意不是追求历史真实再现，是欲借历史背景之大轮廓，表达一种对全人类、全世界带有普遍意义的人性探求。其中所用的“怪诞”“悖谬”的表现手段，不仅成为本作品的一大显著特点，也是迪伦马特在其他戏剧作品中常用的技法，而此两种手段在作品中的精彩运用，不仅使得作品表面上具有幽默智趣的“喜”感，又能强烈地反映出深层实质为“悲”的深刻一面，可谓独树一帜，韵味十足。

一、“怪诞”：准确的可能性

“怪诞”是对现实世界的一种变形，使其带有夸张化、陌生化，存有滑稽可笑成分。迪伦马特最爱好的形象和情境就是“怪诞”，西方有的评论家认为：“怪诞……构成迪伦马特戏剧的基本结构。”[1]244他自己也强调：“假如用‘怪诞来看待我的戏剧，那就抓到点子上了。”

在《羅慕路斯大帝》中，我们显而易见地看到诸多“怪诞”的使用，其中主要表现在情节、场面和人物的怪诞三方面，而又主要以情节和场面的怪诞来加强突显戏剧人物即主人公罗慕路斯怪诞形象的塑造。他的“怪诞”表现在人物的言行举止和行为动机等方面，他自身可以说是一个“怪诞”的集合体。

首先，堂堂一国之君不顾国家危亡，竟专注于养鸡下蛋这样所谓的“务实之业”，且用历代先皇名字来给母鸡命名，把整个朝廷宫殿搞成了后厨鸡圈，人物的初次登场就给我们留下了鲜明的有悖常理的“怪诞”印象，如此不同寻常的人物自然会引起我们的极大兴趣。他的“怪诞”主要表现在对待外敌入侵、国家危亡的问题上，当内务大臣图利乌斯快马飞奔了两天两夜要向皇帝转告史普里乌斯的坏消息时，罗慕路斯不仅不问有何要事，反而称赞他了不起的“体育成绩”，并先让他好好睡觉休息，“即使是最可怕的消息，若出之于一个经过充分休息，身上洗得干干净净、脸上刮得光光溜溜，并且吃饱喝足的人的口，听起来也还是满舒服的。让他明天再来吧！”[1]12一边是十万火急爱国心切的骑兵队长，一边是悠哉淡定关心睡眠的一国之君，罗慕路斯的置若罔闻、有意地拖延让人对外在危机悬心难安，使两者形成鲜明对比并反映出罗慕路斯的“怪诞”性格。其实罗慕路斯此处的“异常”反应不是真正的荒唐，因为紧接着他就说明了如此反应的道理所在，“报来的消息从来推翻不了世界，只有我们无力改变的事实才能推翻世界。如果消息已经送到，那么事实已经发生了。消息只能激动世界……”[1]12可见，他对于“消息”和“事实”的认知是很理智清晰的，知道“消息”只不过是“事实”的马后炮，当然，后来我们也会明白他这是有意拖延之举。

得知帕维亚已经陷落后，朝臣、妻女都催促罗慕路斯采取救国行动，个个为国家危亡殚心竭虑，但是罗慕路斯采取“不行动”，置身事外。东罗马帝国皇帝泽诺前来寻求避难，这时罗慕路斯面对的国家危机已经加剧了。接着在大家无计可施陷入困境的时候，来了一个有机会能扭转困局带来转机的人物，他就是富可敌国、有能力挽救罗马危亡的裤子工厂主凯撒，他提出的拯救条件就是娶公主蕾娅为妻。蕾娅以国家为重，自愿向父王提出请求，但是罗慕路斯面对良机一反常理，坚定地予以拒绝。面对尤莉娅的质问：“你成天坐着吃早饭，只对你的母鸡感兴趣，急差来了你不接见，你拒绝进行全国总动员，你不迎击敌人，你不肯把你的女儿嫁给那唯一能救我们的人。你到底想干什么？”他回答道：“我不想搅乱世界历史，亲爱的尤莉娅。”[1]29至此，尤莉娅等人包括我们观众还不能明白罗慕路斯这些怪诞行为是为了不搅乱世界历史的远大抱负的，因为他们和我们都还不能理解、认识到这个怪诞人物的真正本质所在。

在日耳曼人闯入之前，罗慕路斯用着自己的最后一顿早膳，关心的还是那些鸡，还是那些蛋，这时的他已非开始时的可笑、荒诞了，反显可悲、凄凉。日耳曼人终于来了，本来我们最终期待的就是侵入者们最终闯入的这一激烈场面，本以为侵入者们是一群疯狂的战士，然而预期的激烈的高潮场面却没有发生，剧情又发生了反转。闯进罗慕路斯卧室的是日耳曼君主鄂多亚克和他的侄子，他们进来并没有厮杀，反而行为异常怪诞。罗慕路斯和鄂多亚克先是表达了之前对对方种族的误解偏见，罗慕路斯对鄂多亚克的裤子发生了兴趣，认真看了裤子的背带，而鄂多亚克还把手中的剑友好地交给罗慕路斯把玩，他也品尝了芦笋酒，更为怪诞的是两人竟然都对养鸡感兴趣，而且可称得上是养鸡的知己。友好的见面，共同的爱好却只是怪诞的开始。接着更为怪诞的是，本来等死的罗慕路斯不但没有被杀，反而成了鄂多亚克归顺的对象，这是多么的不可思议啊。

鄂多亚克的侄子是他的对立面，“他是日耳曼人的理想。他梦想着统治世界，而百姓跟他做着同样的梦。因此我不得不发动这次出征”。[1]71鄂多亚克是不情愿发动战争统治罗马的。“我一生都在探寻人的真正品格，不是虚假的品格，不是我侄儿的那种品格，我的侄儿他们会有一天要把他称为特奥德里希大帝的，我认识这些历史学家。我是一个农民，我仇视战争。我找寻一种人性，在日耳曼原始森林里我不能找到它。在你身上，罗慕路斯皇帝，我找到他了。”[1]72这段话不仅表明了鄂多亚克对他侄子式的百姓们认识、对历史和战争的本质理解，更是透析肯定了罗慕路斯的人格价值和行为意义。正如鄂多亚克所说，罗慕路斯是“唯一懂得统治这个世界的人物”。[1]73他和罗慕路斯在某种程度上是剧中精神思想最为接近相通的两个人，他不仅不是罗慕路斯的敌人，反而是他的知心人、崇拜者。

鄂多亚克：“克服你的悲哀，接受我的归顺吧。”罗慕路斯：“战胜你的恐惧，杀死我吧。”[1]73如果罗慕路斯接受鄂多亚克的归顺，那么他之前有意为之所做的一切，以及妻女等朝臣的牺牲又是毫无意义了，于是两人就这样面临着各自始料未及却又难以摆脱的两难困境，两人面对面跪着互相哀求。最后两人想出了处理办法，那就是让罗慕路斯退休。而退休的决定对两人都是糟糕的选择，因为罗慕路斯不得不因为自己没有如愿以偿而在悔恨中度过余生，面对他死去的妻女、爱弥良等不幸的往事；而鄂多亚克不得不当朝，过着对未来恐惧日子。

剧情一波三折，罗慕路斯等死不成反成归顺对象，鄂多亚克本想归顺可遭拒绝。这一连串的反常行为是多么的怪诞可笑，却又带有着多么引人深思的哲理意味。一个想把命运当儿戏，一个想回避自己命运，两个不幸的人互诉衷肠。这极其“怪诞”的背后谁又能肯定不是真实生活的缩影呢？在最后的戏剧结尾，迪伦马特还不忘幽默怪诞一把，在罗慕路斯和鄂多亚克完成了历史性的一刻后，那个一直喊累缺觉的骑兵队长史普里乌斯醒来了，气势汹汹地喊着要杀死罗慕路斯，鄂多亚克拦住他并告诉他罗马帝国已经解体了。史普里乌斯说：“那么我这位最后的皇家军官睡过了头，没见着他祖国的灭亡！”[1]77说完，他震惊倒地，而罗慕路斯在众人敬畏的眼神中远去。

其实，在种种怪诞背后是对戏剧主题更为深层的表现，是一种最接近真实可能性的深刻。迪伦马特认为“怪诞是准确的最大可能性之一”[2]27。用“怪诞”的艺术手段来表现怪诞的世界，表明了迪伦马特对艺术作品本质的一个认识，那就是对现象的基本或重要特征的强调和突出。使用“怪诞”的艺术手段，能从审美经验乃至感知方式上增添戏剧的内涵力量，即用“怪诞”这个艺术方式提供一种暗示，引起人们的思索和探究，无形地引导观众理解寓意，遗形取神，看到无形象之物的“形象”，看到无脸孔之世界的“脸孔”，这才是其真正精妙独特之处。

二、“悖谬”：现实的另一种反映

“悖谬”是指一件事物的两种现象、两种说法、两种表述的自相矛盾或者互相抵消的特殊表现。似乎表面上看是荒谬非情理之中的，但是实际上却是真实存在的，带有逻辑学中“二律背反”的意味，它是“黑色幽默”悲喜剧戏剧效果的重要表现手段。

迪伦马特用“现实是以悖谬的形式出现的”这样的观点揭示出“现实”与“悖谬”之间的关系，并强调了“悖谬”在戏剧艺术创作思维中的重要性。“我们的思维没有悖谬似乎就不够用。”[1]69迪伦马特不仅十分喜欢“悖谬”这一艺术表现手法，而且在《罗慕路斯大帝》中运用得十分出色成功。

在戏剧中，剧情的发展往往会影响人物的转变或者是我们逐渐理解、看清、读懂我们的戏剧人物，改变原先的误解。如果说，第一幕我们更主要的是看到了一个怪诞荒唐的皇帝，那么到了第二幕，我们就要为皇帝的无能昏庸感到愤恨了，但我们对他的认识还是浮于表面，没能走进他的内心深处。戏剧进行到第三幕，皇帝桂冠上的叶子还剩两片了，人物的外在处境危机加重，罗慕路斯分别和他的妻女尤莉娅和蕾娅进行了最透彻、最真切的对话，也由此揭示出了人物各自的性格特点和行为动机，也正是从第三幕开始我们才真正逐渐看清罗慕路斯的真面目。

尤莉娅面临亡国的危险，要离开罗慕路斯逃往西西里岛，并会在那里继续反抗，不惜一切代价。两人结婚二十多年，但是罗慕路斯知道并挑明两人婚姻的目的性：“我娶了你，为了当上皇帝；而你嫁给我，则是为了当上皇后。”“我使你的身份合法化，而你则使我加冕。”“不惜一切代价的抵抗是最没有意义的。”[1]48他们只不过是相互利用而已。尤莉娅的婚姻是为了功名心，她的爱国坚持抵抗精神也是出于功名心，所以她的爱国表现在罗慕路斯看来毫无意义。当尤莉娅驳斥罗慕路斯当政这么多年来是何等昏庸、荒唐的时候，罗慕路斯说：“我政治上的明智就明智在：无为。”[1]50而且他还看透了自己国家的真正实质：“这个国家已经变成一个世界帝国，从而成了一种以牺牲别国人民为代价，从事屠杀、掳掠、压迫和洗劫的机器，直到我登基为止。”[1]51尤莉娅怒说：“你是罗马的叛徒！”，罗慕路斯义正言辞的说：“不，我是罗马的法官！”[1]51就这样尤莉娅离开了这个看似病入膏肓已经发疯的皇帝。

接下来是罗慕路斯和女儿蕾娅的深情交谈，这时的罗慕路斯已经不再是荒诞可笑的养鸡专业户了，而是饱含神情关心女儿的慈父形象。他知道女儿爱着爱弥良，所以他坚决拒绝了凯撒的救国条件，因为在他看来“爱祖国不应该超过爱一个人”[1]53。当然这是从一个疼爱女儿的父亲角度和面对一个无可救药的国家而言的。女儿难以理解父亲，认为他忘恩负义，“不，我只是不像那些悲剧中的英雄之父，当国家要吃他们的孩子时，他们还祝国家健胃。”[1]54罗慕路斯坚决支持并促使女儿回到自己心爱的爱弥良身边去。而他将要通过牺牲自己，来牺牲罗马。

其中最主要的矛盾冲突是发生在罗慕路斯和爱弥良之间的。罗慕路斯：“你来得这么晚，都已经午夜了。”爱弥良：“有一种造访是专在午夜进行的。”[1]55可见，爱弥良此番夜来对罗慕路斯是极其危险的。罗慕路斯是很喜欢和看重爱弥良的：“我爱你如子啊，爱弥良。我想在你身上看到一种伟大的素质，它导致了反对一个像我这样的不抵抗主义者，一个一再受凌辱的人，一个千百次被玷污的权力的牺牲品。”[1]59他的申辩是爱弥良远没有料到更是他远不能及的。“背叛了我的帝国的不是我。罗马是自己背叛了自己的。它曾懂得真理，但选择了暴力；它曾懂得人性，但选择了暴政。它双倍地降低自己：在自己人面前和在那些落入了它的势力范围的国家的人民面前。你站在一个看不见的宝座面前，爱弥良，站在罗马历代皇帝——我则是其中的末代皇帝——的宝座面前。要不要我来帮你一下，让你睁开眼睛，看看这个宝座，这座由层层头盖骨堆成的山头，看看在它的踏级上奔腾、冒气的血流，罗马权力的永恒的瀑布？”[1]60爱弥良沉默了，这一群手里拿着刀子原本义正言辞、气势汹汹的人沉默了，因为虽然他们面对一个手无寸铁的人，但是他却用真理之爪把他们抓住了，用正义之牙把他们逮住了。不是他受到了進攻，而是他进攻他们，戏剧性转折因为罗慕路斯这个人物内心的深刻展现而得以完成，我们由此对罗慕路斯的认知也再次得以转变，变得清晰深刻，他变得伟大起来，因为他对世界进行了彻底透彻的审判，成了一个威严的法官，审判着那些在他面前口口声声宣扬爱国却不知国为何物的人们的审判，更是对那个腐烂、死亡、罪恶堆积成山的国家的审判。

作为一国之君历来就是要抵抗外侵、守好江山的，但是罗慕路斯却想尽办法有意让国灭亡，去做一个审判国家、审判世界死刑的法官，把祖国的灭亡作为自己毕生的目标。这是反常的。另外，对于鄂多亚克，一般带兵打仗的君主也都是想要征服对方的，但是他却在胜利之时不仅不杀对方反而要率军归降，这同样是莫大的悖谬。罗慕路斯处心积虑为了最终能用自己的牺牲换来罗马的灭亡，但最后还是没能如愿，他不得不面对自己不愿看到的结局；同样，鄂多亚克也面临这样的遭遇，他看透历史本想归顺罗慕路斯，可是最终还是屈服于历史的滚滚大潮。

剧中以爱弥良为代表的其他一众人等，都是站在了罗慕路斯的对立面，存在着看似于他们绝对有理、有利的正义凛然的矛盾冲突，而剧中最能接近、理解、和罗慕路斯有着一致思想的同壕“战友”却是被爱弥良等人视为生死大敌的国家敌人鄂多亚克。这暴露于戏剧最后一幕的结尾中，人们不得不为这巨大的反差、讽刺哭笑不得。

三、“整体的喜”与“个体的悲”

迪伦马特认为，整体世界是不可把握的，但个人世界是可以驾驭的，所以每个人都应“做他所应做的事情”。罗慕路斯大帝做了他应做的事情，因此他在整体世界中是失败者，而在个人世界中却是胜利者。迪伦马特的其他作品也往往是以个人世界的成功与整体世界的灾难或政治领域的失败相对峙。整体世界的历史轨道不会因任何人的努力反抗而有所改变，即使他英勇奋战，悲剧结局都是必然。

全剧四幕可以清晰地分为“荒唐的皇帝”“可耻的皇帝”“审判世界的皇帝”“被世界审判的皇帝”四个层次分明、逐步递进深化的脉络过程，而且，我们也由这个戏剧发展过程，对罗慕路斯大帝这个独特的戏剧人物由表及里、不断改变深化着对他的认识，从最初的荒唐可笑到罪恶无耻，最后是崇敬同情。

罗慕路斯真正形象的逐步确立是从第三幕开始的，前两幕为了与之后形成巨大反差，可谓是做足了“欲扬先抑”之能事。第一幕，认同史普里乌斯“罗马有一个可耻的皇帝”，第二幕认同爱弥良“这个皇帝必须滚蛋”。然则，剧情发展，人物反转，剧情行进到第三幕之时，观众就感到于心难安了，从原先的肆笑鄙视发展到如坐针毡。因为他们发觉他们某种程度上也是诸如爱弥良式的人。他们原先以为可以为正义爱国振臂高呼，可以派出爱弥良、皇后、史普里乌斯等人将这个末日之君任意玩弄于慷慨正义的鼓掌之间，可是最后他们方才惊觉，他们所谓的正义之师竟被“昏君耻主”辩驳得哑口无言，甚至是狗血喷头、颜面扫地。第三幕的罗慕路斯是一个对世界进行审判的威严法官，第四幕罗慕路斯却成了被世界审判的可怜之人。

人物之间的矛盾冲突也是表现塑造人物形象的关键之处。在剧中，罗慕路斯作为不行动、无为的一方，与他存在较为强烈矛盾冲突的就是积极主张应战抗敌的爱弥良、尤莉娅和蕾娅三人，尤以爱弥良为主，后者的主要作用既是站在了观众主观情感的一般立场，更是为了前面突出罗慕路斯的荒唐可笑、后面揭示出各自的短处及罗慕路斯的深刻内涵。

第二幕，爱弥良逃回来呼吁大家为国战斗复仇，“士兵是人，而人是能战斗的。现在这里人还多着呢。女人，奴隶，老人，残废者，儿童，大臣。去吧，拿把刀来。”[1]38当爱弥良得知只要蕾娅嫁给凯撒就可以拯救罗马的时候，他大义的劝说蕾娅答应凯撒的要求，为了国家牺牲爱情，精神可嘉，爱弥良的形象因此而被抬升。但是从另一方面看，爱弥良所谓的“你应该爱那个能够拯救你的祖国的人”的看法虽有益于危国但是损伤了无辜的爱情，这回罗慕路斯再次义正言辞地拒绝了蕾娅和爱弥良。于是爱弥良对他不解地怒骂道“这个皇帝必须滚蛋”。爱弥良不知道他所做的和要做的一切都已经毫无意义了，但是他这种拼死一搏、战至最后一刻的精神是值得肯定的，甚至是让人敬佩的，他是个爱国的抗战英雄，可惜是盲目的爱国主义者。

迪伦马特强调，戏剧是人的思想意识的一种存在形式，突出“在我的剧作中写的是人”[3]44这一核心，并在“一部戏剧作品的主人公不仅推动着情节的发展，或者承受某种命运，而且还要表现一个世界”[3]66的基础上强调主人公的价值与意义。罗慕路斯就担负着并完成了这样的使命。“我把罗马处以死刑，因为我害怕它的过去；你把日耳曼尼亚置于死地，因为它的未来使你战栗。我们让两个幽灵决定着我们的命运，因为我们既没有权力支配过去的事情，也没有权力支配将来的事情。我们只有支配当前的权力。我们以往没有想到过当前，而我们俩今天都失败于当前上。”[1]74-75鄂多亚克如同他的影子，两个人都是整体世界中不幸者。

“人们可以清楚看到，我描画了一个什么样的人：诙谐、泰然、人道、胸有成竹，但归根结底是一个人，一个态度极为执着、办事铁面无私、即使向别人提出绝对性要求也在所不辞的人，一个决心豁出命去的血气方刚的危险硬汉；这就是这个以养鸡为业的皇帝，这个以傻瓜的伪装出现的世界法官的可怕之处，其悲剧性恰恰体现在他的结局的喜剧，即退休之中，但他后来却以英明的识见接受了退休的结局，仅仅这一点就使得他形象高大。”[1]79

罗慕路斯是最清醒的“荒唐者”，他的不行动、无为却是最有力、最有价值的行动。最后一幕，是世界对罗慕路斯进行了审判，这个审判已经与第三幕中罗慕路斯是一个对世界审判的法官形成了巨大反差，也由此落差突显了人物的悲剧。虽然罗慕路斯最终以一个让人同情的悲剧结尾收场，但是他却作为道德上的胜利者高高在上。他在整体世界中是个失败者，但在自己的个体世界中是个胜利者。

《罗慕路斯大帝》是一部迪伦马特式的“悲喜剧”。而其“悲”只是局部的、个别人物的“悲”“喜”则是整体结构上的“喜”。具体来看，作者就是想借由“怪诞”“悖谬”造成的戏剧整体结构上的喜剧氛围，来强烈地反衬出主人公罗慕路斯这个个别、特殊人物的深刻悲剧，这样的巧妙结合会取得非常好的戏剧效果和艺术审美享受。

迪伦马特的戏剧有种叛逆精神，叛逆的对象不是局限在某一特定的家庭、社会等，而是延展至整个世界，囊括全人类，这样的艺术视野是远大并且富有远见的。虽然在《罗慕路斯大帝》中明显的表露出暴力统治的反人民本质，谴责“世界帝国”的强权政治，以及对爱国主义的思考，关注到了“帝国”政治方面的弊处，但这些历史、政治、社会层面的表达对当下乃至对以后的意义会是不合时宜、会逐步减弱的。我们在理解迪伦马特和认识其作品的时候不应该带有某种局限性，把其思想精神框住在某一阶级、或某种政治制度之中，这样是不能清楚认识到迪伦马特那种更为广大的涵括整个人类、整个世界的宏大视野的。因此，在对其作品进行解读时，我们应该把作品投置于这种人类、世界的大视野中，才能更好地把握作品的深刻意义。对于《罗慕路斯大帝》，我们更应该看到它是一部挖掘人性、反映人的个体世界内在本质和所处的外在整体世界之间发生矛盾冲突的人性戏剧，这是本剧最为光辉深刻之处，也是使其具有永恒价值和普遍意義的所在。

参考文献：

[1]迪伦马特.老妇还乡[M].叶廷芳，韩瑞祥，译.北京：外国文学出版社，2002.

[2]弗兰茨·约瑟夫·葛茨.弗里德里希·迪伦马特七卷本选集-第7卷[M].苏黎世：Diogenes出版社，1988.

[3]童道明.戏剧美学卷[M].沈阳：辽宁教育出版社，1989.