王贺

摘要：中国传统绘画的传承与发展的关系是中国艺术发展史上的一个永恒的命题，人们对它的探讨已成为国内思想文化界争论最激烈的几大主题之一。在当代文化的语境下，对中国传统绘画的发展必须进行思考，从独善其身到兼济天下的局面，中国画呈现出多元形态共存的局面，在这过程中仍然要发扬涵盖在中国画中的所独有的精神文化气质，并在保持历史传承文脉的基础上重新审视笔墨形式。

关键词：中国画；传统；继承；发展

一、20世纪中国画改良论和美术革命观

20世纪以前，中国画基本没有脱离传统形态，语言体系具有高度程式化的特点，能够自给自足、循环绵延，是高度稳定和高度封闭的。这就必然会导致创造力的匿乏，使得这一语言体系不免地走向了单调，枯燥和僵化，当然，这不能说明这一绘画语言体系已经完全丧失了活力，但这一语言形式已经不能和时代精神相适应了。中国正朝着一个现代形态的社会转变，传统的中国画语言体系由于其具有局限性的表达能力，在面对新的时代环境，新的价值观念和审美取向时显得有些力不从心。美术交流的扩展，西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起，改变了中国画唯我独尊的格局，中西之争的时代课题也直接触及画坛，以“西洋画”改良“中国画”成为时代的选择，因此，改革中国画成为时代赋予中国画家的历史使命，而这一改革必然是从绘画语言开始。石涛那种“无法而法”、“借笔墨写天地万物”、具有强烈个性的豪迈画风很快的为社会所接受，形成一种新的时代风尚。1917年，改良派的康有为发出了对传统中国画的一声哀叹——中国近世之画衰败极矣！他指出“……其遗余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉。……”。他反对禅入画，反对将形似、倡士气的文人画作为正宗，这开始冲击几百年来流行的传统绘画观念。陈独秀几乎和康有为持有相同的观点，但旗帜更鲜明，他提出“文学革命”的主张，把革命的矛头直指文人画。“自从学士派鄙薄院画，专重寫意不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清代四王更是变本加厉；人们说王石谷的画是集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国画的总结束……。像这样的画学正宗，像这样的社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输于写实主义，改革中国画的最大障碍。”这种评价是激进的，对于美术发展来说是武断的。这种对文人画的继承性、文人画的美学价值持否定态度的主张，在今天看来也是局限的，但这是当时整个大文化背景，政治的、经济的变革要求对中国画变革的意向。由于出自于社会革命家之口，缺乏一定的专业眼光，且立足点也多数不在艺术发展的本身，故不无偏颇过激之处，但对于当时的中国画尤其山水画来说，仍然产生了不小的影响，具有一定的代表性。

接受者在艺术欣赏过程中，起主导作用的审美意识、审美理想、审美趣味则必然与人类的思想、理论、政治、社会风俗等紧密相关。20世纪处于中西方学术思想与文学艺术大交流大碰撞的阶段，当时的社会、政治、历史环境对于当时中国画的发展和中国美学思想的形成产生了深刻的影响。在这样一个中西文化激烈交锋的时期，中国学者把西方的观念、方法与中国传统的学术、艺术结合起来，进行了难能可贵的探索。70年代，以西方艺术为参照，伴随着“真理标准”大讨论的兴起，美术界在“思想解放”的号角声中，针对以往“艺术为政治服务”的单一标准进行了批判，涉及到“内容与形式”问题，“自我表现”问题和“现实主义”问题。80年代中期，理论界开展了对中国美术宏观发展方向的思考，焦点落到了西方现代艺术和中国绘画传统，由对于艺术与政治的关系的反思开始转向了对于中西文化关系的论辩，人们的视线转移到引进西方现代艺术的观念和技巧方面来，开始了新一轮对中国画传统的批判。石涛受到当时山水画家的推崇，是因为其作品的师法造化，笔墨风格充满新奇的创造力和张扬的个性。这一倾向，尤其集中体现于20世纪山水画家群起而“师法黄山”，这不但意味着师法石涛等人的野逸派画风、师法造化，还意味着对正统画派摹古风的突破。

二、“传统绘画精神”观念的回归

基于中国画本体论认识，许多国画家对传统绘画的态度也发生了转变，开始将创新的眼光由外部转向内部，开始重新审视和认识中国画传统，“正本清源，回归文脉”，着手梳理中国画本体发展规律，按中国画发展规律去发展中国画。经过“新潮美术”冷静下来的另一部分艺术家，他们有别于全面否定传统的批判观点，不断地从中国传统绘画发展史中总结剖析，认真分析和把握传统绘画的精深文化脉搏，立足于现代的价值取向之中，去挖掘它，转换它。在此基础上，他们结合现实实践来拓展艺术创作的思路，并将外域艺术中认可的，可借鉴的那部分艺术语言结合到中国画的创作中，在熔炼中去发现来自于大自然的时代审美特征。我们在借鉴西方艺术语言的同时应注意不要以西方的艺术观念作为评判标准。艺术尚美，形式固然重要，但文化内涵更是重中之重，不然只剩下时代形式，悠久历史文化思想消失了，传承关系断裂了，那么这种离开本土的文化是可悲的文化，更谈不上世界性。

在经历了20世纪90年代的各种绘画表现方式的尝试及拓展，和新世纪各种探索的成功与失败吸取的教训中，中国画开始从激进躁动中走出来，语言与精神的求索也从含混不清、错综复杂中走出来，变得明确和清晰起来，人们开始认识到发展个性化语言需要以传统语言体系为基本出发点，“批判文人画”的世纪情结豁然冰释，一股回归民族传统的思潮在西化潮中重新崛起。向传统回归，致力于传统文化的现代转化，成为90年代以后中国文化最突出的趋势。李可染曾指出“现在中国画的主要问题，是对传统学习不够”在这一时期得到普遍认同，重视、研究和回归传统成为世纪之交中国美术界的新的时代思潮，文化界的“国学热”，美术界的传统大家个案研究日趋深入系统。对文人画传统的研究和对笔墨的关注，导致一直在中国画坛占主流地位的“中西融合”的局面发生变化，促使在笔墨情趣中讲究承载传统人文精神的趋势活跃起来。我们开始重新审视当代艺术本应担当的任务，从一个新的视角重新审视人与世界，传统与现代的关系，这对于在美术运动的嘈杂声中迷失与仿徨的人们无疑是有积极意义的，而对中国社会这个背负五千年沉重传统的求索者来说也格外有益。

可以说90年代是山水画家重新回归传统的开始，而这种回归传统并非从形式上简单重复古人，而是从传统文化中寻求精神基点与时代脉络的切合点。近代由于中西文化的全面交流，现代主义艺术思潮成为当今世界的一股强流，西方现代主义艺术本身的多元模式促成了传统中国画艺术向现代多元模式发展的趋势，从传统艺术精神基础上发展出现代艺术风格，正确认识传统笔墨表现的生命力，成為推动现代艺术发展的主要源泉。我们可以对西方现代艺术进行有选择的借鉴来丰富自身的艺术语言，但除了其外表的样式依据外，中国画还是应该保留其自身内在的精神领域和特点，因为传统文化是一个民族根本的精神主轴，所以，开拓现代中国画从根本来说也意味着复兴传统，复兴是为了再创造，为了延续传统而不是单纯的重复，每一种艺术风格的创立都有其历史背景和根源，中国历史上有过多次文艺复兴的思潮，产生了极大的推动作用。20世纪是中国画发展比较坎坷的世纪，我们也从中认识到传统的复兴是开拓现代中国画的主轴，一切吸纳西方现代主义各种流派的做法都是为了中国画的复兴而不是取代传统。传承虽然是中国画发展的正路，但是如果只注重传承而不在传承的基础上创新，那么传承最终也会走向一个误区。

三、中国传统绘画传承与发展的关系

中国传统美术随着时代变迁，一方面要保持其自身的规律与其文化精神的不变，另一方面又要以宽容的姿态接受新风气，在继承祖先留下的文化遗产的同时，对传统美术也在进行不断的探索，以求创新之路。钱钟书先生认为“一时期的风气经过长时期而能持续，没有根本的变化，那就是传统。”传统的延续性是毫无疑问的，但又必须正视其开放性和变革性，传承与发展是相互作用的两个方面。我认为不能用拒绝和排斥的态度简单对待传统与创新，而是应该持有更多的包容和理解，在不断反思、不断调整中共同发展，从时代趋向来看，应该以多角度、多层次的方式去认识，只有这样才能使其发展的空间得以进一步发展。中国山水画的经典历来讲究传统，中国山水画的创新更强调继承传统。在艺术范围的视野看，可以说传统有着极为重要的地位，无论是东方的还是西方的，传统都在影响我们，因此，我们必须正视和研究它。继承发扬有利于艺术发展的因素，既不畏于西方现代艺术观念的涌入，也不非难各种对传统的批评，要吸收前人的养分，又不为之所困，李可染先生有句名言：“用最大的功力打进去，再用最大的勇气打出来。”中国绘画从古典形态转变为现代形式，始终没有离开继承传统艺术的精神脉搏，我们必须明白反传统不是反对所有的传统，取其精华，去其糟粕才是可取之举。重视传统，把中国画中的传统理论与技法作为必修课以及充实自己的养料。对于继承传统，李可染先生在其谈艺录中说到“假如我的作品有点成就的话，那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造。我常常问自己，我是在创造画，还是在学画、研究画？结论是我在学画、研究画。我现在已经70岁了，我一辈子都在学习和研究的过程中。客观世界是人类认识和思想的根源，但它不是艺术……传统是几千年来，亿万人探索大自然奥秘的成果结晶，人不接受传统就是把自己退到原始人的地位。”李可染先生阐述了学习传统的重要性，同时，也体现了他在师法自然和学习传统的关系上辩证的思维观点。中国画家应不把“古今”对立起来，温故而知新，尊重前人的成果，学画都是从“临古”开始的。“四王”与“四僧”都是在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，“四王”在笔墨、构图等方面，也总结了一些规律性的经验，他们精研古人笔墨的奥妙与程式，使古人的笔墨更加清晰和符号化，尤其是发展了干笔渴墨层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。以今人之言，即是将笔墨作为艺术语言从客体化的丘壑中抽取出来、解构出来。“四王”终身从事师承的摹古学习，从王时敏到王原祁跨时百余年，他们功力深厚和技术精致的绘画传统是耗费终身的心血，是集大家而成，造诣极深，王原祁自鸣得意的“金刚杵”笔法即是其具体表现，这对后人来说轻易超越他们之上是很难的。国画的程式是国画存在的基础，而且在一个画家的创作生涯中，他需要总结他的程式语言以形成他自己的程式语言体系；同样，在整个绘画史中，人们不断汇聚、总结这些颇能传神达意的程式，归纳出其中的章法，并分门别类，冠以名称，作为后人学习的方法论。中国传统绘画对程式的总结，使画家在创造作品时能有所积累和依托，也使后来的初学者能很快在较高的基础上再施拓展，客观上推动了中国传统绘画的规范和传承。中国画只有在不断创新的过程中，才能够得到新的发展，才能够提高其艺术价值，真正有价值的传统是进行时态的东西。

对中国画的发展而言，传统不能丢，但也不能一味的抓住传统不放，创新也不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些恒久的元素，也不等于只是追求形式的变化，追求语言的新表现。创新与传统是一个事物发展的两个方面，继承是创新的基础和前提，而创新又同时是对传统的最好继承，继承是创新的积累与储存，创新是继承的延续和发展。原本自成体系的中国画，随着中国社会从封闭型的农业文明向开放型的工业文明发展，被置放于现代的更为广阔的空间背景中，与多层次的文化方式冲撞并受到西方绘画艺术的影响，同时还关联着中国人自己的生活观念的改变，在这种高效率的时代，中国画家不可能完全生活在过去那种自我封闭，心性单一的状态，在这种状态下中国画艺术除了要保持自身的独立艺术体系外，还要借鉴西方绘画好的东西，中国画家也应提高自身修养，使中国画的传承和发展能够健康的发展。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985.

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[4]钱钟书.谈艺录[M].中华书局，1998.

[5]吴冠军.多元的现代性[M].上海三联书店，2002.