□ 夏 淳

庞薰琹融会中西的艺术探索

□ 夏 淳

庞薰琹（1906-1985），字虞弦，笔名鼓轩。江苏常熟人。1925年赴法国学画，1931年与张弦、倪贻德发起成立美术社团“决澜社”。1936年后任教于北平艺专、四川省立艺专、华西大学、重庆中央大学、广东省立艺专、中山大学。1949年后历任中央美术学院华东分院教授、教务长，中央工艺美术学院教授、第一副院长。中国美术家协会理事。著有《中国历代装饰画研究》《工艺美术设计》《图案问题的研究》《论工艺美术》等。

庞薰琹（1906-1985）在中国艺术史上无疑具有多重身份。他是中国现代艺术设计的开创者，也是中国艺术设计教育的奠基人；他是西方现代艺术的传播者，也是中国古代文化的传承人，集画家、设计家、教育家于一身的角色奠定了他在20世纪中国艺术史上的不朽地位。

一、中西贯通的艺术设计构建

庞薰琹出身于江苏常熟的贵族世家，庞氏家族在当地地位显赫，人才辈出。受家族和传统文化的熏陶，庞薰琹自幼便对绘画及装饰纹样产生了浓厚兴趣。

20世纪二三十年代是“巴黎画派”和“法国装饰艺术运动”最鼎盛的时期。1925年，19岁的庞薰琹与当时的许多爱国青年一样，满怀着救亡图存的民族理想，被时代的浪潮引向西方。此时的西方世界，伴随着19世纪中叶旧有工艺的价值和地位被重新肯定，确认了其在工业化社会中的作用，从而唤起了艺术走向生活的新趋势。

初到巴黎的庞薰琹参观了“现代工业和装饰艺术博览会”，内心受到了极大震撼，有生以来第一次认识到“原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美”。正是这样的机遇，使他没有像同时代的许多人那样，将目光仅仅停留在单一的绘画实践上，而是投射于更广泛的生活之美。然而，民族的耻辱强加在年轻的庞薰琹身上，让他错失了进入巴黎高等装饰美术学院学习的机会，却催生了他建立属于中国自己的艺术学院的梦想。

现实的残酷并没有阻止庞薰琹，1928年，他前往柏林近郊参观了受“包豪斯”影响的新建筑群。并对“包豪斯”采用现代化综合教学方式的艺术设计教育实践作了仔细考察与研究。西方世界，让庞薰琹看到了艺术在工业化背景下的新生表现，他深刻意识到在不远的未来，各种艺术、技术的对流融合会在更加广阔的层面上不断展开，他坚信这样的趋势是历史发展的必然。

庞薰琹的艺术设计启蒙于巴黎，实践于中国。1930年他回到祖国，当他面对生活的压力，创办中国早期具有现代意义的设计机构—大熊工商业美术社时，他并没有想到纷繁复杂的时局会令他学以致用的努力很快消逝。但多年以后，伴随着战火与颠沛流离的生活，庞薰琹却有幸进入“中央博物院筹备处”，接触到了中国装饰艺术的精萃。这一时期，他创作了《中国图案集》《工艺美术集》等作品，将中国彩陶、青铜器、画像石、画像砖等纹样通过现代设计理念重新整合为具有中西艺术趣味的崭新图示，展现了他作为一位现代艺术家在思想上的开放性和包容性。

新中国成立以后，庞薰琹作为中央工艺美术学院的筹建者和主要领导，几乎将所有精力倾注于工艺美术和教育事业。但是，面对当时工商业发展的落后状况、封闭的国门以及此后接二连三的政治运动，中国工艺美术事业的发展无论在思想认识上抑或教育实践中都呈现出令人担忧的局面。庞薰琹却始终保持着清醒，在他的设想中，中国的工艺美术学院应该是一所中西工艺思想兼容，民族传统与现代设计结合的高等院校。他为学校撰写的建校规划及此后的许多意见和论述中无不贯彻着中西互补的教育理念。他希望人们摆脱过去对工艺美术的狭隘认识，从更加宏大的视角理解其作为文化形态的综合功能和性质；他提醒人们要切实把握工艺美术的民族性与时代感，既不能迷信西方设计的单向选择，也不能无视民族艺术的利用与世界艺术的潮流；他强调艺术与科学的结合，将工艺美术的现代化作为发展目标；他更呼吁工艺美术教育要走教学与产业相结合的道路，培养既有创造能力又懂生产实践的专门人才。在庞薰琹看来，“设计的社会”是从功能到审美、从标准化到个性化、从一元到多元、从技术到人文、从物质到非物质的深刻转变，中国的工艺美术不只是具有服务于现实需求和工业化生产需要的功利性作用，它们在根本上还负有与中国社会发展相适应的文化建设的责任与义务。

然而，当1979年，中国的国门重新打开，已是古稀之年的庞薰琹逐渐走出政治运动阴影，面对西方快速发展的现代设计势头，他感慨良多。他写道:“闭塞太久了，所以发现‘包豪斯’—好像哥伦布发现了新大陆。‘包豪斯’在建筑方面确实作出了贡献，但是，不等于它就是我们的样板。”殊不知，这样的理念在当时没有被真正植入意识形态深处，之后要走过的道路显得如此漫长而艰难。

工艺美术事业作为大众新的生活方式产生和发展的基础之一，无疑是一项指向未来的伟大事业。庞薰琹以引领时代的脚步，以中西互补、择善而取的态度，为中国工艺美术与教育的现代化，提供了指导性的纲领，也开辟了卓有希望的前景。

二、中西融合的绘画语言探索

曾经的巴黎给了庞薰琹丰富的思想启示和人生体验。20世纪二三十年代，装饰艺术运动与现代主义运动在法国的并存展开影响着许多艺术家。在工艺文化与现代艺术对流整合的时代背景下，庞薰琹在巴黎时期的艺术状态与当时的西方现代艺术家们没有太大的区别，可以说他完全沉浸于都市文明的异国他乡。从巴黎大学到蒙巴那斯，从音乐到装饰艺术，庞薰琹在巴黎这个天然的艺术大学以一种随性徜徉的自由学习方式度过了四年多时光。在这期间，他接受了西方现代主义的艺术思潮，也唤起了重塑理想的艺术意识。

在国内，新文化运动倡导写实绘画以后，归国后的庞薰琹作为进步艺术家的代表将西方现代艺术观念及手法引入中国，以此来丰富国人对西方艺术的认知，反叛中国艺术的所谓“保守”与“落后”。上海作为那一时期远东第一大都市，以前所未有的开放性营造出其他地区无可比拟的社会宽容度和人文涵泳量。“东方巴黎”的独特场域为庞薰琹提供了实现理想的绝佳舞台。

1932年，“决澜社”的出现无疑为中国现代美术的进程画上浓墨重彩的一笔。庞薰琹和众多决澜社同仁以无比激进的语调和极具先锋意识的画面，誓用西方现代艺术树立除旧布新的坚定信念，追寻中国艺术的崭新路径。庞薰琹作为这一社团的“旗帜”，虽然由此经历了人生的一束灿烂，但伴随着对现实情境的重新认识，他强烈意识到西方现代艺术在国内的根植与成长需要适应新的社会土壤。

庞薰琹 绣球花 54×46cm 布面油画 1975年 庞薰琹美术馆藏

庞薰琹 玉兰花插瓶 65×54cm 布面油画 1974年 庞薰琹美术馆藏

1934年，庞薰琹以亲眼目睹江南大旱、民不聊生的现实情景为背景创作了其最著名的作品《地之子》，参加决澜社第三次画展。《地之子》刻画了农民模样的男人、掩面而泣的女人和瘫软将死的孩子一家三口，构图稳健、用色肃穆。虽然西方现代艺术的表现手法很容易让人联想起毕加索、莫迪利亚尼、夏加尔等人的作品，但人物的面部、肤色和头饰，却无不体现着东方式的形体特征和地域特色。三个歪斜的头颅，被拉长的四肢，都使人能够真切地体会到画家想要表达的悲剧主题。在庞薰琹看来，苦难与希望应该是并存的，所以他后来解释说：“我没有把他们画得骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民。”不惜以美的形象压制剧烈的苦痛，积极面对现实是庞薰琹透过《地之子》想要传达给身处苦难和民族危亡中的中国人民的生活态度，同时也表明了他将自己超现实主义理想尽可能调整到现实主义基调上来的努力。

抗战爆发以后，庞薰琹与当时的许多知识分子一样，更加专注于民族的存亡和文化的存废。他开始认真对中国传统艺术重新加以挖掘和研究，只不过他的聚焦点并非主流的文人画传统，而是当时不为人瞩目的中国装饰艺术资源。庞薰琹在记述这一时期的想法时曾这样说：“把铅笔稿画成油画，许多问题就来了，首先一个难关是对生活不熟悉，第二个问题是表现技术上的问题，如何把写实与装饰性结合起来，如何把中西结合起来”。庞薰琹的困惑是可以理解的，然而，凭借他广阔的世界艺术视野和绘画天赋，他在20世纪40年代创作的《贵州山民图》和《庐山风景》等系列作品却成功完成了中西艺术的融通，西方的构图和色彩与中国的装饰和线条融为一体，在人物与风景交相辉映的画面中，表现出民族与现代有机统一的面貌，庞薰琹由此走出了一条与众不同的绘画新路。

不可否认，进入新时期以后，人们很少再看到庞薰琹笔下出现与以往一样典雅、精致的人物和风景，工作重心的转移是其中主要原因。而在含冤蒙垢的20多年中，他几乎只以较小的尺幅表现瓶与花的固定主题。庞薰琹在后来的回忆录中说：“是不是我爱画小油画？不是。因为在我的房间里，找不出比两米大的空地，我只能把画布框子靠在一只椅子上，人坐在一只矮小的板凳上来画；是不是我爱画花？也不是，我想画人，谁敢理睬我让我画？”可是，即便如此，庞薰琹对中西艺术的融汇与探索仍然没有停止。静谧的草花，淡雅的花瓶，无不充满着东方式的装饰趣味，却又比往常多了许多真情实感的流露。在他晚年的很多水墨画中，新颖独特的取景，别具匠心的形式，俨然将传统与现代在看似漫不经意的笔墨之中化为美的乐章。

超越的渴望如同生命的潮水一往无前，但时代的枷锁却筑建成现实中冷峻而坚硬的大提。庞薰琹以矢志不渝的艺术理想终将内心强烈的指认和诉求化为永不妥的动力。

三、中西互释的学术理论研究

庞薰琹留给后人的，除了他的绘画、艺术设计以及一手建立的工艺美术学院，还有60多万字的文稿，这些内容已悉数出版。文字以思想为中介的构成法则在形而上的层面，使庞薰琹的艺术地位和经典形象更加牢固地定格在历史中。从《图案问题的研究》到《中国历代装饰画研究》再到《论工艺美术》，是庞薰琹艺术实践与研究不可分割、循序渐进的整体，也集中体现了他在装饰艺术方面取得的理论成果。

新中国成立之初，受大东书局之邀，庞薰琹撰写了《图案问题的研究》，此时的“图案”概念其实已经扩展到当下所说的“艺术设计”。这原来是一本有关设计技法的小册子，写作期间经过数次思想改造的庞薰琹却最终将其变成了从思想角度研究艺术设计的著作。毫无疑问，庞薰琹对这个新生的社会主义国家满怀信心和热情，所以打破艺术为少数人独享和霸占、提倡艺术为人民服务、为大众生活而设计的思想就成了讨论的核心内容。庞薰琹通篇都以民主化和大众化的思潮强调设计和劳动人民的关系，社会主义思想激活了他对艺术设计的重新思考，也在很大程度上为他进一步开展实践和理论研究奠定了思想基础。

1958至1962年间，庞薰琹在一生中最艰难的时期撰写了《中国历代装饰画研究》，以通史的形式对中国装饰艺术的发展进行了全面考察。《中国历代装饰画研究》数易其稿，却在十年动乱中被批判为“大毒草”，人们指责庞薰琹“借古讽今”。此后，为完善著作，庞薰琹忍辱负重，远赴敦煌考察，经历了常人难以想象的痛苦和煎熬。

在书中，庞薰琹没有将中国传统割裂为不合时宜的成就，也没有将西方艺术确认为异域文明的辉煌，而是将两者共同作为中国装饰艺术发展的参照加以比对，开拓性地通过以古证今、中西比较、总结规律的研究方法铺叙了装饰艺术在中国两千多年兴衰变迁的历史脉络。《中国历代装饰画研究》从始撰至出版，经历了20多年的艰辛，全书详细例举的图像有两百多幅，但当编辑有意彩印这些图版时，庞薰琹却执意反对，因为他说，书是为学生写的，彩印太贵，学生无法承受。庞薰琹不仅以“我只是做了小小一点工作”的谦逊口吻表达出一代学人本色，更见出了为人师表的一片慈心。

庞薰琹 春 80×81cm 布面油画 1984年庞薰琹美术馆藏

庞薰琹在晚年撰写的《论工艺美术》，是其近半个世纪艺术设计探索的思想总结。他仍然坚持了自己一贯的务实作风，从工艺美术事业发展的各个层面阐述了自己的观点，从因地制宜的角度提出了解决问题的方案。全书从古至今，从中到西，从理论到实践，虽文字简短，却体大思深；虽论述精辟，却通俗易懂。与其说这是庞薰琹给予人们的真知灼见，不如说这是他为工艺美术事业发展发出的最紧迫而强烈的呼唤。在他生命的最后时刻，庞薰琹希望借此履行一位有担当的学者的最终职责。

有人说，庞薰琹是幸运的，其中一个原因是他为后世留下了“把手”式的自述—《就是这样走过来的》，为那段历史的探究提供了一个“庞薰琹视角”。确实，作为一部回忆录，这应该是后人体察他艺术人生最好的文本。不过庞薰琹还是有意谨慎地叙述自己的经历，面对历史与生活附加给他的双重磨难和精神负担，此时的他显然学会了克制和收敛，但在字里行间仍不免透露出内心的豁达与坚韧。《就是这样走过来的》使人们能够了解得到庞薰琹无数艰辛的故事以及积极主动的人生态度。

在书的最后，庞薰琹用自己的一首《小草》作结，让人倍感悲凉。但他或许不会想到，随着时间的流淌，历史的沉积，他早已变成了一棵供后人瞻仰的参天大树。他钟爱的艺术事业也正在其开辟的道路上，以无法想象的开放性和包容性，更加自信地拥抱这个时代。

（作者单位：常熟美术馆）

责任编辑：郑寒白