赖或煌

从风格学的角度看，当下的诗歌写作也许是百年新诗史上最为暖昧未明的一个阶段。它既不同于三十年前的诗坛，流派纷呈，多向度的实践有醒目彰显的诸多宣言和观念作为标识，诗潮性的特征鲜明而强烈，也不同于上世纪90年代用对垒的方式区分出的“知识分子”写作和“口语”写作，显得泾渭分明，甚至不同于更晚近些的略带诗潮余绪的“底层”写作、

“地震诗歌”写作，具有显明的题材和伦理标记，毋宁说，它给人以特别突出的众声喧哗和不知所踪的印象。倘若妄图从中简明地辨认和钩沉出某种写作走向，自是充满困难与危险。这种命名的尴尬，在面对诗坛的新来者时，则显得尤为突出。

毕竟，对于尚未形成或者正在形成风格徽章的新人而言，他们的调适和变动可能是至为剧烈的。然而，鉴照着整个新诗演进的脉络，在相应的框架中辨别新人的特质、抽绎出他们正在编织的线索，却是必要的。也许，他们的努力方向正在对接着那个固然尚在远处的写作远景。

本期的两位作者年微漾和杨隐即为这类亟待辨认的新人。乍一看，两人的风格迥然有别，年微漾的诗不乏长句或两三截短句“拼接”成的长句，因而语气迂缓、徘徊居多，而杨隐的诗以短句为主，尤其以干脆利落的短促和“判断”常见。将他们并置一块，或许显示了比较独特的互参互看的编选意图，这是意味深长的。首先值得注意的是，他们在语调、语气差异之外的“共相”，即不约而同地书写“近身”的事物。他们更大的差异则在于采用不同的诗的结构方式，以及试图由“近身”而致远的不同书写策略。

年微漾的诗题往往与某个地名、地点有关，如《一年后的莆田城》约略指向家乡风物，《九百里韩江昼夜流淌》《东吴港》《在普宁》等大概又因特殊的因缘涉笔他处，《饶平赋》则干脆表明饶平关乎“我身材矮小的母亲”。同样，杨隐的作品也从诗题透露出了他的趣味和偏爱，如《旱溪》《枯叶蝶》《山涧》等均从特定的景致和物象切入。表面看来，他们的题材并不具有特别的吸引力，因为据说“近身”的事物几乎无一例外是平庸的。

然而，倘若试图从他们的诗中提取出更核心的命题，却得舍弃题材或主题决定论的浅陋框架。正如一度流行的底层题材的标签，并不必然地为诗增色。内里的关键是，诗人如何驾驭和处理题材，如何不拘于物象地调度并运用着相应的象征策略。这也意味着，恰可以藉由表面不起眼的题材或主题洞察一名写作者驱动写作能力的程度，在词与物之间表现的跨度和远景。年微漾和杨隐怎样处置这些不起眼的题材的呢？

从诗的结构方式上看，可以把年微漾的写作路数视为横的飘移，而杨隐的写作路数则是纵的推进。比如年微漾的《一年后的莆田城》，从石头起笔，经由广场、黑暗、深夜直至黎明，空间和时间构序的表层逻辑又被内里各异的场景切割，使得流畅下行本应按惯性滑动的气流转而为水平地展开。又比如杨隐的《黑蝙蝠》，写蝙蝠带来的惊扰与“启示”，以及蝙蝠和自我的“互动”，均是在层层深入中实现的，它从“我看见它倒挂于屋檐窥探/我平庸的生活”的“窥探”和“惦记”起始，写到自我的“洗心革面”：“我谨小慎微地活着/在人群中不发一言/把用过的磨刀石锁进柜子的深处。/但我，仍然会有恐惧和忧愁/在每个黑蝙蝠造访的夜晚”，进而才“图穷匕见”，把黑蝙蝠的“提醒”理解为“信使”：“黑蝙蝠，抑或是神秘的蒙面信使/我知道有一封信/你迟迟不肯交出。”

固然，横的面向不断堆叠，而后离析出“中心”，纵的面向不断推进，而后抵达“结论”，从诗的技术而言，它是普通的，但是，在两位作者谨慎而纯熟的运用中，不仅是必要的，而且是成功的。横或纵的理路实为作者为了因物赋形量身定制的“形”，是他们精心构设的一种诗的建筑术，终而让“近身”的事物可附着、可塑形、可推扬。

以纯熟的手法捕获“近身”的事物，人们可能仍然有理由担心，“近身”的事物如何不变为捆缚诗起跳的粘滞物，不变为负担？因为，“近身”的事物或者因为有限而被迅速“耗尽”，或者因为熟稔而被模式化。的确，倘若物只是作为物一次性地、猎奇性地闪现，至多只是短促且短视的新鲜感展示，当然未能“致远”。不过，两位年轻的作者又殊途同归地对可能固化的物的想象作了不无深刻的引渡。

对年微漾而言，故土的或亲密的事物不只因为亲近的意义上引人近观和玩味，而且因为“近身”的事物包裹着、深藏着秘密等待挖掘和探望。譬如《在普宁》中写道：“那姓氏就是潮汐/月亮兜售的绸缎，被用于缝制/国家的补丁，不同的故乡骨肉分离/彼时尚在襁褓。”此间的风物和历史、和一个民族国家曾有的动荡、撕裂有关，这首诗因而具有了珍贵的历史感和厚重感。表达路径上不同的杨隐，则以更直接、更像是灵光闪现的方式来捕捉一种“致远”的品质。譬如他的“速写”式的《即景》一诗，其间的场景简单，两个妇人在车站聚首，一位劝慰着哭泣的另一位，如此而已，但诗人的勾勒却令人印象深刻：“她坍塌的身体被另一个/搀扶住/颤颤巍巍地前进/如同晃荡的木桶不停溢出一滴滴水”，搀扶指示的是稳定的护佑，而悲伤蕴含的是难以自持的“晃荡”，这是一重新鲜活泼的对比，让诗人后来更进一步（也更抽象）地寻思“哭泣与宁静”（悲伤/平静）的“道理”植下了诗的具体性，从而确保了“思想”和形象互为映照的生动性。

细心的读者不难发现，年微漾通过烘托或分解带出的历史感，杨隐直取中心的灵光的闪现与凝结，本质上与他们的诗的结构手段互为表里，即堆叠和析出帶来积累，总体性的框架则便于聚焦。在这里，两位作者在形式/内容之辩证联结上显示了值得肯定的从容有度。某种意义上说，这是一种写作类型开始走向自觉的标志。

从更苛严的诗境之开拓与经营的角度，亦有必要指出两位作者面临深化和“转型”的挑战。譬如年微漾不断腾挪的分解，固然有值得赞叹的句群的组织能力，但也可能被修辞的快感和专断吸引，有走向芜杂和破碎的危险，而杨隐干净利落的框架，在他卓有成效的时刻甚至成功地赋予片段、截面以生机，焕发出诗意，但是，聚焦的、透视的手段在用力过猛的情况下亦可能因一览无余而削减了复杂性。从诗境的张大与拓展看，逻辑的必然或许是，年微漾某些时刻可能的杂需要杨隐的简予以澄清，反之，杨隐某些时刻可能的轻快又需要年微漾的曲折予以“涵养”。可以期待的是，两位年轻的作者以他们不俗且严肃的（他们的语词干净、语流紧张）探索，在深入“近身”的事物中正努力地展望着可以致远的写作面向。