没有一个时代的艺术批评拥有今天这样丰富的理论工具，也没有一个时代的艺术批评像今天这样面对如此复杂的艺术生态。面对艺术界的纷纷扰扰、此起彼伏，批评家的虚脱、单薄、紧张、失语几乎成为一种常态，面对这个被各种围墙、规则切割的艺术社会，批评家在很多的时候倒像置身事外的游击战士，偶或对着天气的变化放几枪，以宣示自己的存在。追溯产生这一局面的根源，一个是20世纪90年代以来体制转化的巨大浪潮，另外一个是作为艺术生产工具的媒介及其环境的整体变迁，甚至突变。因此要逼近对当代艺术批评境况的真实理解，需要对这两种力量进行切片研究和整体观察。由于论题所限，本文主要针对第二个问题进行反思和清理。

媒介环境的挑战

“媒介即讯息。”麦克卢汉的这一判断后来被证明并非耸人听闻。从19世纪末以来，电影、广播、电视、互联网、移动媒体等传媒形式接连出现，这些媒体形式最先都是以功利性的通讯方式而存在，很快，他们就渗透到文化之中，参与了新的生活方式的构筑和塑造。尤其是互联网和移动媒体，更是不断打破生产生活的各种界限，使得人类生活在信息化的基准上，在产生、收集、发布、接收的整个链条上，获得越来越整体化的联结和组织，我们越来越处于尼葛洛庞帝所谓的“数字化生存”之中了。

在19世纪和20世纪前半叶，我们惯常是用生产资料——土地来描述农业时代，用生产工具——机器来描述工业时代，这个时代我们却是用信息传播的方式来描述。尽管这个时代还远远没有结束，但是我们对这个时代的命名无疑是抓住了主要特征的。

然而更重要的是理解这个时代的本质。在西方世界，对这个时代的理解在多个层面进行。比如，传播学者麦克卢汉从媒介的角度，定义了继口语文化和印刷文化之后的电子媒介时代。麦克卢汉看到电子媒介时代人类重新被组织进一个全球村社会的事实，他看到了这个复杂时代在媒介领域的统一性，他把传统思维中对媒介的认知引入社会机体的神经网络中，媒介不再只是简单的信息传播渠道了，而成为历史文化创造的强大的主体。电子工具是人创造的，而今电子工具上升为网罗生活世界的媒介，人的命运的宰制者，人的器官的延伸最终反过来看扼住人的命运的咽喉。

哲学家居伊·德波是更本质地也更严厉地道出这个陷入媒介旋涡时代的本质的人，他站在批判资本主义工业文化的立场上直言不讳地指出，更重要的是媒介技术导致的生产体制和消费文化的变化。资本主义工业发展的媒介技术已经使得“世界被拍摄”，资本主义已经进入影像物品生产与消费为主的景观社会。这种社会是以影像为中心的社会关系，是商品将社会生活完全殖民化的时刻。居伊·德波概括了景观社会的基本特征：一是世界转化为形象，人的创造性转为被动；二是视觉文化压倒其他文化具有优先和至上性；三是景观以独裁和暴力的形式将人的视线转移到景象中，而不是人的活动中；景象具有自足和自律性，不断复制和扩大自身。在居伊·德波那里媒介作为巩固和强化资本主义制度的生产和文化方式，更加让普通大众丧失了人的主体性和能动性。一个最为明显的特征就是人们不再关注思想的深度和生命的价值，而是越来越感性地被图像所带来的感性文化所激动和挑逗。

麦克卢汉天马行空，居伊·德波愤愤不平，他们都把媒介环境的变化看作是整个社会文化的历史性变化，在人和媒介关系中，他们看到了媒介作为世界图景的强力塑造者，作为体系化的力量对人的生活世界的巨大反作用，但是他們不可能辩证地看到这种媒介体制对人解放的潜能。新图景与生命的回归

事实上，在没有媒介的生活世界，人和人是直接依托生命本身进行信息交流的，这样囿于物理和生理的局限性，这种交流只可能在较小的时空范围内进行。在印刷文化时代，人和人联系的时空网络大大扩张了，但是单个人和人之间，生命和生命之间，呈现的经常是时空隔离的状态。电子媒介的时代，广播对声音，电视对图像，最后是互联网、物联网通过传感系统对这些感官系统进行整合，生命又重新来到了生命的面前。因此，媒介环境提出的真正挑战在于，当技术革命使世界重归人的主体世界时候，将会发生什么？须知这一次回来的人不再是蒙昧的野蛮时代的人，而是高度自觉和文明的主体。

电影的机械复制性，是数字化时代交往模式的一个早期象征。本雅明早就对电影为代表的机械复制时代的艺术进行了深刻的政治文化分析，在这个时代，传统生产的手工特质和唯一性的“光晕”将消失。不过，机械复制一方面暗含着艺术的民主化趋势，因此具有解放的意味，另一方面，机械复制技术也同样可能在技术追求的基础上产生新的艺术表达的形式。

其实，艺术家是比较早地从感性角度比较明确地感受到了这种辩证性发展的。在奉雅明预言的这两个向度上都较为明显地进行艺术实验的是达达主义。现代主义艺术的孤独、断裂、扭曲，在形式上往往表现为一种企图挣脱现实世界冰冷逻辑和僵化限制的意识，他们对传统的反叛和质疑主要是艺术语言本身。到了达达主义，他们就要完全摒弃传统的艺术表现形式，在艺术和美学观念上与以往彻底决裂。他们狠狠地把所谓的艺术品从架子上打碎，然后从周围四散的材料中，随便揪出一种，来表达他们的艺术。杜尚的《喷泉》表明，人类生活的复杂和多义性，仅仅用传统艺术的观念和形式加以喷涂和描绘是远远不够的。达达主义表明，一方面，艺术的创作者可以不是传统观念中的所谓艺术家，另一方面，艺术可以附着寄寓在现实世界的任何一种材料之中。达达主义的这种无拘无束、放浪不羁，被很多持有传统价值观念的人所鄙夷和嘲弄，但是在新媒介环境如此凸显的今天，当我们再次检讨这种艺术历程的时候，它的解放意义和价值就应该得到足够的承认和尊重。查拉在宣言中为达达主义下定义说：“这是忍不住的痛苦的嗷叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这就是生命。”关键是生命。和新媒介回归生命的特性一样，艺术家也敏感地察觉到了这一历史回流中的隐秘并且寓言般地勾画出一个未来的世界样貌。以达达主义为代表的后现代思潮，以近乎戏谑的方式挑战了人类在古典时代的辉煌成就，但是他们为新的艺术狂欢时代的到来扫出了一条道路。如今，我们正处于这种艺术图景完全敞开的时代——这正是当代艺术批评所处的境遇。

呼唤主体

“主体”是西方近代哲学认识论中提出的重要范畴。在德国古典哲学中，主体和客体的关系问题通过康德、费尔巴哈和黑格尔的努力，从认识论领域延伸到实践领域。对主体性的强调，就是对人的主动性和能动性的强调。笛卡尔说“我思故我在”，这是对认识主体的呼喚。黑格尔说“实践高于理性”，这是对实践主体性的呼喚。艺术领域实践也具有现实世界在质料之上劳作的完整样式，因此艺术创作和艺术批评的主体性事实上具有认识和实践关系的统一性。艺术创作必须基于当下劳作反复进行，它必须有效地在大地上实现自身的感觉和意志，否则便不能完成，因此不得不具有主体性。但是艺术批评主要是在理念领域实现自身，它似乎具有派生性的特点，使得它常常无需出场，或遮掩面目出场，然而在面对整个艺术史的时候，艺术批评只有具有严格意义上的主体性，才能保持和艺术创作的不断耦合和冲突。

中国的艺术潮流尽管迟滞，但是在国门打开后，穷追猛赶，直至当下，可以说已经和国际艺术氛围严丝合缝地融合在一起了。我们的感性已经在公海上自由地漂流，我们的理性却还在岸边曼声低语、不知所措。仔细返检中国现代和当代艺术史，艺术批评似乎很少能找到和艺术创作和谐共舞的感觉。在艺术批评的意识中，有这种舞蹈也顶多是一种临时舞伴的关系。无论是“五四”时期向欧美的效仿，还是20世纪50年代向苏联的模拟，以至于80年代再次回归欧美的理论河床，中国艺术批评主体的朦胧和缺失，使得现实的艺术创造也同时呈现出过度的紊乱和浮躁。理性领域并不是自然地就可以随着感性领域自然得到解放的。感性领域伴随着生命奉体的直接的呼吸运动就伸展开了自己的四肢，但是理性显然有其更多的历史包袱和逻辑牵绊。

中国艺术批评的主体性建构是一个系统而复杂的任务。这既不是通过行政机构网罗人才，也不是通過简单地提倡批评的形式和方法多样化来实现。主体性建设的本质在于，艺术批评需要通过激发本身生命活力和构筑自足结构，进入包括艺术在内的社会生态内部，树立自身在整个精神生活体系中的独立地位。正如巴赫金的历史诗学和社会诗学的学理所启发，艺术批评既不是艺术创作的婢女，也不是公共意志的传声筒，而是独立地追求自身尊严和自足生活的精神地理解和阐释时代的方式，它应该拥有自己的历史性的学术脉络，也应该拥有现实性的社会脉络。它拥有艺术感性蒸腾的鲜活的地气，也拥有理性世界的金属性的逻辑链条，正如李健吾所言：“一个批评家是学者和艺术家的化合”

中国艺术批评的历史性脉络，一方面需要从中国艺术史的真实历程中，而不是书本的粗糙梳理中，激活文化母体的生命活力，重建传统和当下的逻辑关系，另外一方面需要心平气和地和西方艺术史的历史和当代存在进行深入的能量交换，从而使得中国艺术批评成为世界艺术史沉淀的必须的地理单元。中国艺术批评的社会脉络，一方面在于和中国当代的艺术创作进行更加具有共同体性质的拥抱和融合，另外一方面，需要大胆进入世界艺术创作和批评的现场，发出真的中国的声音。

毫无疑问，这种成长过程是较为漫长的。它既需要相关社会系统，比如意识形态系统、艺术生产系统、学术思想系统给予外部的扶植，更需要自身不断自觉地开拓和丰富。

杨晓华：《中国文化报》理论部副主任

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