燕锋

（山东轻工职业学院，山东 淄博 255300）

摘 要： 曹丕在《典论· 论文》中提出了“文气说”，形成了中国千百年来言文必称气的传统。“文气说”是一个天人合一思维模式下的文论系统，只有从这一视角方可窥见“文气说”的全貌，才能看清中国古代文论的特色所在。

关键词： 文论 气 文气说 天人合一

曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”的文学主张，并对文学与“气”的关系进行了多方面阐述，这便是后世所谓的“文气说”，“文气说”开启了以“气”论文的先河，吹响了文学自觉的号角，对中国古代文论影响巨大。徐复观先生曾说：“指明作者内在的生命向外表出的经路，是气的作用，这是中国文学艺术理论最大的特色。”①可见“文气说”蕴含着中国古代独特的文学观，对探寻中国古代文论的独特价值意义重大。

一、曹丕“文气说”的价值与意义

（一）从“天人合一”到“文学自觉”

中国古人认为人与自然本为一体，人与自然万物是协调统一的，这就是所谓的天人合一。以现代人的眼光看，天人合一的思想观念不过是以诗意的情怀体悟自然的结果，但这在中国却积淀成一种文化心理，并最终成为中国古人对世界、社会及自身进行认知的基本思维模式。意大利哲学家维柯在《新科学》中将以诗意的情怀体悟自然的思维模式称为诗性智慧，因此天人合一是诗性智慧的产物，从其诞生起就具备诗性审美的文化品格。

天人合一的思想观念肇自上古先民的生产生活体悟，发轫于上古巫师沟通天人的降神活动，又经《周易》及先秦诸子的理论阐发，正式由西汉董仲舒在《春秋繁露》中提出，自曹丕在《典论·论文》中提出“文气说”才使天人合一的思维模式正式进入文论领域。然而，中国古人很早就以天人合一的思维模式思考“文”了，至少可以追溯到《易传·彖上·贲》：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”②这几句话虽然是战国时代的人用来解释《周易》贲卦的卦象结构的，而且这里的“文”要解释为原始意义的“纹饰”，但是“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”一句中的“文”既涉及自然天文，又涵盖社会人文，为形成以“文”沟通天与人的理论奠定了基础。不仅如此，这段话还明确阐发了以人文化育天下的思想，因此这段话可视为儒家文论的千古圭臬。随着董仲舒建立起一套天人感应的神学目的论体系，汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”，这种建立在天人合一基础上的儒家思想成为社会主流意识形态，曹丕的文学观念不可避免地受其影响。在先秦时代“氣”就被视为构成天地万物和生命的基本元素，在曹丕这里“气”兼指作家的才能、气质及文章风格，兼具物质性与精神性，于是“文”可通过“气”沟通天与人，不仅可以“察时变”，还可以“化成天下”，自然成为“经国之大业，不朽之盛事”。

这种建立在天人合一基础上的文学观念，在曹丕那里虽然没有集中阐述，但在《文心雕龙》中则进行了深入阐发，正如鲁迅先生指出的：梁之刘勰，至谓“人文之元，肇自太极”，三才所显，并由道妙，“形立则章成矣，声发则文生矣”，故凡虎斑霞绮，林籁泉韵，俱为文章。其说汗漫，不可审理③。正是基于天人合一的观念，刘勰认为“文”既涵盖自然纹饰，又涵盖社会人文，这些“文”又都“肇自太极”。这种文学观念在鲁迅先生看来是汗漫而不可审理的，古人恰恰就是用这种前科学的诗性智慧看待自然万物以致文学的。

虽然曹丕以曹魏太子的身份在《典论·论文》中不可避免地谈到文章对人伦教化的作用，但是正如张世英所说的：“审美意识……是人与世界，天与人‘一气流通、交融合一的结果，是人作为知、情、意的整体与物融合为一的产物。”④正是天人合一的思维模式使曹丕不可避免地以一种审美眼光看待文章，主张“文以气为主”，并自觉以“气”评论作家、品评文章，摒弃汉代流行的“依经立论”的传统，才有了“诗赋欲丽”的观点。正是基于这个原因，鲁迅先生说：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”⑤

（二）主体精神的弘扬

随着汉末的战乱及儒学作为主流价值观的崩溃，人们感慨于生命短暂、人生无常，个体意识逐渐觉醒。诚如宗白华先生指出的那样：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”⑥“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙·明诗篇》）正是汉末建安时期文人个体意识觉醒后张扬个性与才能的时代精神的体现。曹丕提出“文以气为主”，表明他已经深刻意识到文章的好坏不只看是否称物达意，更不取决于是否合乎圣贤教训，关键看作为作者主体精神的气质、才情在文章中展现得如何，因此“文气说”是从理论高度对弘扬主体精神的肯定。正因为魏晋时代文人的主体精神得到了解放和弘扬，所以以阳刚为美的“建安风骨”跟“文以气为主”的主张是如影随形的，鲁迅先生对此进行了经典阐释：“曹丕做的诗赋很好，更因他以‘气为主，故于华丽以外，加上壮大。”⑦弘扬主体精神的“文气说”不仅影响文学风格，曹丕还进一步认识到创作主体存在先天的差异，并由此萌生了中国式的“天才说”。

（三）“文气说”中蕴含的“天才说”

中国古代文论谈到作家创作，或重自然，或重人力，鲜有西方意义的“天才说”。曹丕的“文气说”虽没有明确提到天资、天赋，却跟西方的“天才说”有很多暗合之处。康德和黑格尔作为西方古典美学的集大成者，对于“天才说”颇多论述，现仅就二人的“天才说”与曹丕的“文气说”进行比较。

康德对天才的定义是这样的：“天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。”在曹丕看来，作家所秉之“气”是“不可力强而致”，而且“虽在父兄，不能以移子弟”⑧。可见，二人都认为人进行艺术创作的禀赋是天生的。不仅如此，康德认为天才就是赋予作品以精神，而“精神在审美的意义上，就是指内心的鼓舞生动的原则”⑨，这与曹丕“文以气为主”的观点是不谋而合的，因为在中国古人看来，“有气则生，无气则死，生者以其气”（《管子·枢言篇》），文章要想达到感发人心的目的，绝对少不了作者将“气”灌注其中，这股“气”就是艺术的灵魂，也就是康德所说的“精神”。

曹丕的“文气说”关于“天才”的论述在文论史上是饱受诟病的，如苏辙在《上枢密韩太尉书》中说：“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵豪杰交游，故其文疏荡，颇有奇气。以为文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”⑩这段话以司马迁为例，阐述了写文章是不可教的、不可学的，但只要后天努力，修养到家，自然就会写出好文章。苏辙的“养气说”强调了作家后天修养的重要，与曹丕的“文气说”是针锋相对的，于是成为文论史上的一段公案。其实曹丕何尝没有看到后天努力的重要呢？其在《典论·论文》中提到“建安七子”时就说他们“于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰”。后天努力对文学创作无疑是十分必要的，但不能保证在文学创作上一定会取得成功，正如黑格尔所说：“虽然几乎每一个人都可能在某种艺术上达到一定的水平，但是要想超过这个水平——这其实是艺术的真正起点——较高的天生艺术才能却是必要的。”{11}正是曹丕看到“建安七子”后天的努力及先天的局限，才有了“应炀和而不壮，刘桢壮而不密”之类的感叹。虽然勤能补拙，后天的阅历能丰富创作素材、提高人的精神层次，但人毕竟超不出自身的局限性，文学创作必须有良好的先天禀赋，每个人因禀赋不同而风格各异，这就是曹丕对作者的才能、气质跟创作关系的认识。

曹丕跟康德和黑格尔对天才跟艺术创作的关系在认识上虽有很多相通之处，但二者却有着截然不同的思想基础。曹丕弘扬主体精神的前提是“文以气为主”，“气”是兼具物质性与精神性的，“气”作为作家的先天禀赋不过是人内在的自然，因此在“文气说”统辖下的“天才说”虽然在很大程度上弘扬主体精神，但并没有突破天人合一的思维模式，而西方近代以来的“天才说”作为主客二元对立的产物却是不争的事实。

二、曹丕“文气说”的影响

“气”在春秋至两汉时期一直作为世界万物本源的一个哲学范畴，曹丕继而在中国最早的文论著作《典论·论文》中提出“文以气为主”的主张，所以“文气说”就成了中国最早的文学本体论。曹丕又将“气”看做作家的先天气质禀赋，故有“不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟”之说。曹丕在《典论·论文》中认为徐幹“时有齐气”，在《与吴质书》中又说“公幹有逸气”，这里的“齐气”、“逸气”可以看做“气”作为作家内在的气质禀赋外化而成的作品风格，这是曹丕对“建安七子”的文风进行批评比较的产物。曹丕在《典论·论文》中论述完“文气说”，随即提出“盖文章经国之大业，不朽之盛事”，这正是曹丕对文章价值的评判。可见，曹丕的“文气说”已经涉及现代文学理论中的文学本体论、文学创作论、文学风格论、文学批评论、文学价值论等诸多方面。

南朝钟嵘在《诗品·序》中对曹丕的“文气说”做了进一步的发挥，提出了以“气”为本源的文学发生论：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”{12}清代章学诚的《文史通义·史德》又将“文气说”提升到文学鉴赏论的层次：“凡文不足以动人，所以动人者气也；凡文不足以入人，所以入人者情也。”{13}至此“文气说”贯通了文学活动的四大要素——世界、作家、作品、读者。

自曹丕提出“文气说”后，中国千百年来言文必称气成为传统，如梁代刘勰在《文心雕龙》中对文与气的关系进行了更系统的阐释，王昌龄在《诗格》中称“气动而兴文”，白居易说“盖足气，凝为性，发为志，散为文”，韩愈则提出了著名的“气盛言宜說”，刘禹锡在《答柳子厚书》中有“气为干，文为支”之说，司空图在《二十四诗品》中又有“行气如虹”、“生气远出”，李德裕说“以气贯文”，苏辙说“气充乎其中，而见乎其文”，明人说“气能兼辞”、“气充文立”，清代的桐城派有“因声求气”之说。

通过以上梳理，我们有理由认为“文气说”自曹丕提出以来，在中国古代文论史上一直有一套以“气”为核心的文论系统存在着，并且始终处于发展完善之中。

不仅如此，“气”还超出了文学领域，成为中国古代各类艺术的共同审美价值取向，如南朝谢赫《古画品录》中提出的“气韵生动”就成了中国古代绘画的最高标准，王羲之父子的风流逸气成为后世书家心追手摹的典范。在各种画论、书论、乐论中关于“气”的论述在此不一一赘述。

三、“文气说”对研究中国古代文论的几点启示

对于曹丕的“文气说”，后世无论是“照着说”、“接着说”还是“逆着说”，都是在天人合一的思维模式下将其当作一个系统看待的。如前所述，以一“气”贯通天人以实现天人合一的思维模式，本就是一种以审美眼光观照世界的方式，因此“气”由一个文论范畴渗透到绘画、书法等诸多艺术领域，成为一个各类艺术通用的美学范畴，于是“气”的活性因素使各类艺术都带上了中国独有的审美特质。

正是天人合一的思维模式从根本上讲就是一种审美观照，才使“中国人一向有着将政治谋略、行政管理、军事战争、饮食起居等一切社会活动统统美学化的‘泛艺术倾向”{14}。明白了这一点，就搞清楚了中国古代从不划清纯文学与泛文学界限的原因，在中国古人看来无论是奏议、铭诔、章表等应用文，还是历史著作，甚至理论著述，只要是“以气为主”，写得有生气、有情感，就皆可视为好的文学作品。

然而天人合一的思维模式却使中国古代文论重体验、重感悟而不重概念分析，对言说对象也不做清晰界定，因此对于曹丕“文气说”的“气”的确切含义出现众说纷纭的局面。其实“文气说”具有丰富的理论内涵、多层次的含义，只有在天人合一的思维模式下将“文气说”纳入一个完整的“气论”系统中方可窥见其全貌：

天地未分时为元气，在天为阳气，在地为阴气，在万物为日气、水气、云气、山气……在人体内为血气、经气、心气、肝气、肾气……在人精神上是神气、意气……在情感上是喜气、怒气……在德行上是正气、邪气、义气……在气质上是灵气、俗气……发而为声是语气、声气，入于文章是文气、辞气……入于书画是笔墨气、书卷气……入于篆刻是金石气、篆籀气……入于音乐是乐气、丝竹气……作为艺术家的先天禀赋称之为才气，艺术创作前要养气，准备创作时要提气，创作中要行气如虹、一气呵成……形成的艺术作品要生气远出、神气活现、气象万千、气格不凡……形成的艺术风格是逸气、清气、劲气、奇气……艺术作品引发欣赏者共鸣则是一气相通、气味相投……代表时代精神的艺术风格成为社会风尚便是风气。分而言之是无数的“气”，统而言之只是一“气”，“气”自然成了沟通天人之际的媒介。

现代文论是建立在西方天人二分、主客对立的思维模式的基础上的，每一个概念都要先定义再演绎、推导，然后综合。因此，在研究中国古代文论时往往造成以点带面甚至错位对话的现象，形成众说纷纭、莫衷一是的局面。中国古代的概念、范畴不像西方的理论术语一经定义便保持不变，它们就像一团气，可以流走、可以渗透，时而清晰、时而模糊，经常让人琢磨不定，这是中国语言的特色，是中国文化的特色，也是进行中国古代文化研究必须要注意的。

注释：

①徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：98.

②李零.死生有命、富贵在天——《周易》的自然哲学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014：313.

③鲁迅.鲁迅全集·九卷·汉文学史纲要[M].北京：人民文学出版社，2005：355.

④张世英.新哲学讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：206.

⑤⑦鲁迅.鲁迅全集·三卷·魏晋风度及文章与药及酒之关系[M].北京：人民文学出版社，2005：526，526.

⑥宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1997：133.

⑧⑨康德，著.邓晓芒，译.判断力批判[M].北京：人民出版社，2002：151，158.

⑩王运熙，顾易生.中国文学批评通史·第四卷[M].上海：上海古籍出版社，1996：180.

{11}黑格尔，著.朱光潜，译.美学·第一卷[M].北京：商务印书馆，1979：363.

{12}何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981：2.

{13}章学诚.文史通义[M].北京：中华书局，1985：220.

{14}陈炎.中国审美文化史·绪论[M].济南：山东画报出版社，2007：4.