蔡玉田

(山东师范大学 山东 济南 250014)



中国电影“苦情戏”探究

蔡玉田

(山东师范大学 山东 济南 250014)

在中国电影发展之初，导演多拍摄一些具有强烈动作的武侠片、滑稽片，如早期电影《火烧红莲寺》以及郑正秋和张石川的作品《掷果缘》等，大量的电影模式复制造成了中国早期电影题材的匮乏，但是很快，早期导演嗅到了中国电影市场程式化所造成的低迷气息，于是一部分导演开始了新题材的探索以及调整，中国电影也转向了具有较强叙事性的故事片的创作。1916年张石川、管海峰二人导演的《黑籍冤魂》，讲述了曾和度一家人备受鸦片毒害、家破人亡的离乱悲歌，影片结尾时曾和度与女儿在街头偶遇，曾和度身为黄包车夫，女儿出台作妓女，看到这个情景不知道赢得了多少观众的眼泪。可以说，苦情戏影片是早期中国电影中较为重要的一种叙事模式，从最早的《黑籍冤魂》到30年代的《渔光曲》、《新女性》到21世纪的《亲爱的》，苦情戏为中国电影画出了浓墨重彩的一笔，深刻影响着中国电影的叙事发展。

中国早期电影苦情戏至关重要，这与中国电影当时所处的经营模式以及电影的社会文化环境有着密切的联系。中国早期的电影创作对于导演以及大多的演员来说，只是作为一种盈利的工具，只是作为赢取雄厚报酬的营生，并没有赋予电影创作太多的生命。因为对于影视公司来讲，一部电影如若没有带给他们足够的报酬，那么该影视公司将没有机会继续拍摄下一部影片。就在这种影视公司众多，运营压力较大的情况下，影视公司开始从观众的兴趣爱好着手拍摄迎合观众口味的作品。中国著名的剧作家洪深就曾将观众分为四大类：一类观众喜欢观看曲折的故事以及热闹的细节；第二类女性观众喜欢观看能够让她们挥泪的影片；第三类观众年龄略长，喜欢观看那些细致描写人物的影片；第四类知识分子观众喜欢观看含有寓意的影片，但是此类观众占有的人数较少。总结而出，喜欢观看苦情戏的观众占据了影院观众的绝大部分，而早期中国电影的导演也抓住了观众的这一群体性，于是将创作倾向指向了故事性强的苦情戏创作。

中国早期电影苦情戏的创作具有一定的叙事模式，从故事编写、人物设计、氛围渲染上都有了固定的章程，每一部作品基本上都遵循着这个程式来创作，大多选用家庭伦理以及婚姻爱情的变化作为主要题材。以此为题材，既贴近观众的生活状态，同时也会比较容易引起观众的共鸣，因此在一定程度上更能为观众所接受，因此在创作上达到了极高的造诣，广受人们的好评，对以后的中国电影苦情戏产生了深远的影响，以下就苦情戏的程式化分别做一下阐述。

故事编写：基本上早期中国电影苦情戏都讲述了一个模式的故事，好人一般是处于社会底层的弱势群体，且会受到很多的灾难。而在灾难面前这些好人多为选择默默承受。而在具体情节的编写上也会分为三种情景：家离破散、劳燕分飞、默默奉献的三种。比如默默奉献的典范《一江春水向东流》中的素芬，剧中正值抗战时期，女主人公素芬的丈夫张忠良英勇的投入到抗战中去，作为一家“顶梁柱”的素芬一边照顾着婆婆和新出生的儿子，一边还要为一家人的生计考虑，几年的抗战几近结束，默默奉献的素芬本以为可以等到丈夫张忠良回来一家团聚，但是迟迟不归的丈夫让素芬不得不继续支撑着这个家，但是当素芬在雇主家见到丈夫张中良和交际花在一起时，她并没有选择在大庭广众以下指责自己的丈夫，而是默默地回到了家中，选择了投江自杀。自始至终素芬只是在默默地奉献着，而并没有奢求抗战归来的丈夫能够给予自己什么补偿，剧中有一幕相信很多观众看后都会流下泪水：素芬一家已经几日没有进账，年幼的儿子以及年迈的婆母将所有的希望寄希望于素芬打工，但是素芬的工钱仅供两个人的一顿午餐，为了不让儿子及婆母担忧，素芬谎称自己已经在雇主家吃饱了，将拿来的饭菜给婆母及儿子吃，自己忍着饥饿。这是苦情戏中催泪效果较为显著地一种类型，相信再为理智的观众也会为剧中人物感到痛惜和不值。

而在角色设计上，则有着固定的人物设计：比如孤儿、寡妇、弃妇、残疾人、老人，他们都是社会以及家庭中的弱势群体，没有反抗能力甚至有些人缺乏生存的工作能力，在不公平的待遇面前他们相对来说只能够选择逆来顺受，即便有些人想要改变现在的这种现状，也会被旧社会的势力所压迫，不能够翻身成为社会中的主人。令我印象深刻的一部影片是《神女》，剧中讲述了一位已经身为母亲的妓女，为了抚育儿子只能够出卖自己的身体，忍受着邻居的白眼，她被一方恶霸占有后，她所想到的就是攒够钱，带着儿子离开这里，将儿子抚养长大，做一个对社会有用的人。但是事与愿违他的儿子在学校同样遭受到了同学们的白眼，这也体现了苦情戏中人物设计的固定程式，好人所遭受的灾难并不是你努力就可以改变的，它就像是一种咒语时刻的依附在你的身上，使得你不得翻身。而《神女》中的女主人公就是如此，她辛辛苦苦攒的钱被恶霸抢走，女主人公误将恶霸砸死，被判入狱，让“好人”不能够有好的结局，而此剧中唯一让人感到的欣慰的地方就在于一位校长在最后答应帮助妓女抚养他的儿子成人，而妓女的那句“不要让我的儿子知道他的妈妈是一位妓女”，也充分的体现了主人公对自身命运的无奈，同时也深深地印证了早期中国电影在人物的命运设定上始终遵循着部分规则，并没有大胆的做出突破和创新。

苦情戏最为重要的一个部分就在于氛围渲染，一个好的苦情戏除了在故事编写和人物设计上下功夫，最重要的还在于将影片的氛围渲染的恰到好处，而在苦情戏的氛围渲染上，也采用了一定的模式：比如煽情效果，经常会采用积累、对比、渲染等。而所谓的“累计”就是将主人公的人物命运设计的悲惨连连，郑正秋导演特别擅长在影片中使用“积累”的手法，他在剧情中让无依无靠的主人公饱尝苦难，并且唯恐主人公所吃的苦头不够，让观众深深地埋入到影片中，为剧中人物所痛心，但这也不是郑正秋导演的“独家秘笈”，吴永刚导演的作品《神女》，也同样将“积累”的手法用到了极致。剧中主人公原本就是一个单亲母亲、再加上后来遇到恶霸欺凌、其后恶霸将她的所有钱财抢走加重了妓女的悲惨，本以为这已经到达了情节的高潮点，但是这并不够，锒铛入狱，母子分离将整部影片推上了高潮点，而整个过程并不是一下子交待出来，吴永刚导演采用阶梯式的方式，将人物命运一步步交代清楚，同时这种方式也切合观众的探索影片的模式。

讲述过早期中国电影的苦情戏创作，在2006年热映的《云水谣》强势袭来，2014年又一苦情戏作品《亲爱的》闯入了观众的视线，近年来随着电影电视的发展，苦情戏由早期电影的创作转战到了电视剧的创作中去，例如近年来在山东卫视播放的《我娘是田小草》、《我是一棵小小草》、《搭错车》、《樱桃》等作品不断地涌现出来，但是相对于早期电影苦情戏的创作，转战到电视剧荧屏上的作品在故事编写、人物设计、氛围渲染几个方面都做出了相应的调整，电视剧中的苦情戏创作在人物设计和故事编写部分并没有太大的改变，但是相对于早期电影中悲惨的人物结局来说，如今的电视剧苦情戏在结局处理上大多采用大圆满的结局即为“苦尽甘来”式的手法。

直到今天，苦情戏依然具有着巨大的电影市场号召力，2001年的《暖》深深地打动了观众的心，2006年的《云水谣》强势袭来，2014年的《亲爱的》以另一番社会反思呈现，改变了以往苦情剧的过于程式化，总结而看，苦情戏作为我国一种蔚为大观的电影类型，有着它独特的魅力的感染力，在不断更新的社会文化环境下，这一历经百年的电影类型也在不断地以新的方式呈现着、衍变着……