摘 要：诗歌是一种最具语言变异性的文体。文体这一概念除了包含以语言学为核心的文本样式，还包含着通过文体体现出来的作家的体验方式、心理结构、思维方式，并且这一概念还与作家所处的时代社会历史文化语境相联系。通过对诗歌语言，艺术个性，创作背景的文本解读，可以很好地把握艾青的创作心理、价值取向及其与当时的社会文化的关系。

关键词：文体 语言 功能 文化

西方观念中，将文体限定在语言学的范畴内，认为文体指文学文体，包括文学语言的艺术性特征、作品的语言特色或表现风格、作者的语言习惯，以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格等。童庆炳先生认为：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[1]这个概念下，文体这一概念除了包含以语言学为核心的文本样式，还包含着通过文体体现出来的作家的体验方式、心理结构、思维方式，并且这一概念还与作家所处的时代社会历史文化语境相联系。因而文体应当是思想与语言共同的反映。本文正是致力于从语词到思想对艾青的这首诗歌进行文本解读。

一、语言与功能

关于诗的文体根本在于它是最能表达形象的语言问题，艾青认为“最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为`诗'的那种文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵”[2]。诗人在诗的第一句就用了一个“假如”来自比鸟儿，鸟儿这个意向的选择非常独特，作者没有选择老虎，没有选择老鹰，也没有选择树木，而用了“鸟”这个意向。鸟带给人的感觉是自由的，是柔弱的，鸟儿属于深林，属于天空。鸟儿歌唱带给人的是美好的感觉，而如果选择老虎咆哮则是给人害怕的感觉，老鹰是不会歌唱的，树木扎根于土壤，与大地连为一体，树给人的感觉是安稳的，粗壮的，牢固的。所以只有選择鸟这种柔弱的生物用“嘶哑”的喉咙，用生命来歌唱才更有一种“杜鹃啼血”的悲壮感，而且鸟相对于树来说是更加独立的个体，它可以飞在高空俯视大地，看到中华大地正在经受的一切。第二句作者说他“应该”用嘶哑的喉咙去歌唱，为什么这里作者用了“应该”而不是“必须”呢？“应该”词典上解释为“表示情理上必然或必须如此”。那么两者似乎区别不大，或许可以用另一种方式来解释。应该在英语中对应的是maybe，而必须对应的是“must”，仔细品味就会发现，应该有一种自我认同的意味在里面，而“必须”则有一种被迫的意味。这里诗人化身为鸟，用嘶哑的声音歌唱显然是出于自愿，出于对祖国，对大地深沉的爱。

接着，诗人开始歌唱，歌唱的对象分别是“土地”“河流”“风”和“黎明”。这四个对象作者分别用了四种不同的词去修饰。土地是“被暴风雨击打着的”，大地是艾青常常用来歌颂的对象，暴风雨则显然是一种批判的意味，它给土地带来了灾难。而河流和风作者却选用了“悲愤的”和“被激怒的”去修饰，这里作者显然是有了一个转向，前面是对给中华民族带来灾难的侵略者的批判，后面则是对反抗侵略者的歌颂，而且“永远汹涌着”和“无止息地吹刮着的”更加强化了这种感情。“黎明”作者用了“无比温柔”去修饰，意向又由一种刚性的、粗暴的意象转为宁静和温柔。这里构成了一种“意象的反差”，这里作者的感情是丰富而复杂的。还需注意的是前面三个意象作者都用了“这”去指代，但到了这个意向，作者却用了“那”去指代，这种指示代词的转换其实也是作者情感的一种转换。为什么作者在如此暴虐的意象之后又变为无比宁静温和的意象呢？这里的“黎明”和前面的意象形成巨大的反差，加剧了诗歌的张力，黎明象征着一种希望，一种对正在经受磨难的土地的坚定的信念和美好的寄托。这里作家的感情就有了层次感，力量感，包含了三个层次的感情：一是对中国大地身处水深火热的忧思，二是对造成土地灾难的侵略者的无止息的悲愤，三是对于这片土地仍然心怀希望。情感层层递进，由外部环境的描述，走向内部的原因，进而转向内心，情感喷薄而出。

然后，作者用了一个破折号转折，说“然后我死了”。如果说破折号是一种对前文意义的转折，那么这个“然后”作者显然又不想割裂与前文的一种关系，因为“然后”这个关联词代表着一种承接。作者说“我死了”，但是为什么而死，作者却没有告诉我们。是被肆虐的暴风雨打击至死还是一直歌唱致死我们无法确定，但是我们能够确认的是作者对这片土地无怨无悔的爱，以至于死后也要让羽毛腐烂在土地里。属于天空的鸟儿最终选择了回归大地。这就让鸟儿的死更加悲壮了。

最后作者说“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱的深沉”这是整首诗里最为出名的一句。如果只是单独看这个句子，是很普通的一句话，但是因为有了前诗种种感情的积淀，情感的一波三折，由澎湃的情感转向宁静然后又起波澜。诗人最后是直接道出自己的心声，表达自己对这片土地深沉的爱，这就让整首诗气脉连通，也给读者以强烈的情感冲击。

二、视角与声音

视角和声音也就是讲说者的位置，叙事学中对这一概念已经有过深入的阐述。例如托罗多夫的视点理论，谈的就是叙述者与作品人物的关系：叙述者>人物，是从后面观察，就是传统叙事中的全知全能的叙事行为；叙述者=人物，是从后面观察，这是有限视角叙事行为；叙述者<人物，属于外部观察，这是一种更加有限视角的叙述行为。热奈特则把视点、视角概念改为聚焦概念[3]。不过，经典叙述学基本上都是从文本内部的叙述者来言说的，因而，他们所谈论的视点和聚焦都是指的叙述者的位置。而艾青这首诗中的位置不仅是指叙述者的位置，而且还指作者的位置，同时也是一个建构主体的位置，因而这一设置不仅是一个技巧问题，而且是一种意识形态问题。

诗人将诗题设置为“我爱这土地”这显然是第一人称的直接抒情。作为读者，我们首先听到的就是作者的声音，是对土地深沉的眷恋。然而进入诗歌正文，诗人却转换了视角，将自己比作一只鸟，用鸟的视角来观察世界。为什么诗人要采用这样一个视角呢？鸟的视角和人的视角不同之处在于：第一，鸟是一种飞禽，它通常是用一种俯视的角度来看世界的。第二，鸟因为所处的位置更高，相对来说视角要更宽阔些。第三，鸟比较自由，可以很快地从一个地方飞到另一个地方，所以在一个较短的时间内，鸟忽而看到山川，忽而看到河流，忽而看到树林是合理的，不会显得突兀。将这些特点用于分析这首诗歌，就能体会到诗人在运用视角方面的巧妙了。诗人所热爱的这片土地并非一派美好祥和的景象，而是充满着厄运与灾难，是正在被“暴风雨”所打击着的，是暴怒着的。这让作者无法用一种平行的和平静的视角去描述这片土地，而是用一种悲悯的，救世主般的俯视姿态去观察。诗人想要描绘的不仅仅是土地本身，还有河流，风，树林和阳光，所以不能采用一个固定的狭窄的视角，这就必然要选择一个更加自由灵活的视角。基于这些，鸟的视角就变得合适了。

然后视角由宏观转向微观，由外部转向内部。由土地、河流、风，转向羽毛，转向鸟本身。诗人用鸟的视角向我们展示了他所热爱的这片土地，诗人和鸟一样，与土地紧密相连，所以诗人与鸟合二为一，当土地遭遇灾难时，诗人和鸟所看到的土地上的一切事物一样，充满了愤怒和热血，甘愿为土地献身，甘愿为土地而死。这一过渡是自然的，也是必然的。最后两句，诗人又跳出了鸟的视角，回到了自我本身。因为到了这里，作者已经用鸟的视角告诉了我们关于土地的一切，已经不再需要通过鸟来抒发自己的感情了，于是诗人用自己的声音喊出了对土地的热爱，鸟的视角和“我”的视角所建构起的两个世界也就合二为一了。这里诗人就将真实和虚构结合起来了，“诗人必须是一个能把对于外界的感受与自己的感情思想融合起来的艺术家”（《诗论·思想》）， 惟其如此，才能够完成“真实性之成了美的凝结”[4]。

无论是鳥的视角还是诗人的自我视角，诗人都是用一种卑微的姿态去看待这片土地，去表达自己对这片土地的忠诚，并甘愿为其付出牺牲。

三、语境与文化

《尚书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”虽然现代诗歌已经摆脱了古体诗的格律束缚，但在“诗言志”上是古今中外都没有改变的。也就是说诗歌必然是基于某种感情，而这种感情又是不得不抒发的，不得不抒发的感情必然有它产生的社会文化语境，而这种社会文化语境必然也会对诗歌的内容和形式产生一定的影响。

这首诗写于1938年，仔细查阅当时的社会背景可以知道当时正处于中日抗战的阶段。1938年10月，武汉失守，日本侵略者的铁蹄猖狂地践踏中国大地。诗人和当时文艺界许多人士一同撤出武汉，汇集于桂林。诗人满怀对祖国的挚爱和对侵略者的仇恨便写下了这首诗。熟悉艾青诗歌的人都知道艾青从1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河—我的保姆》开始，便一直都是以爱国者的姿态歌咏人民，歌咏土地，歌咏太阳。很显然，诗中造成土地深重灾难的“暴风雨”指的正是日本侵略者。在这样一种社会环境下，没有人能够独善其身，诗人也像千千万万起来反抗的国民一样，甘愿为祖国奉献牺牲。

这样一种牺牲精神的背后其实也反映了我国传统的儒家文化，与西方强调个人利益至上的文化传统不同，自古以来，我们就讲究先国后家，讲究“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，国家利益永远是摆在第一位的，为了国家民族而牺牲是被推崇的，尤其是当国家处于外敌入侵的时候，更是强调这种为国的献身精神。尽管形式上是新体诗，但在表达的主题以及精神内蕴上，这首诗歌与我国传统的诗歌和文化是一脉相承的。

注释：

[1]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1994年版。

[2]陈增福：《艾青“诗的散文美”概念分析》，浙江师范大学学报，2010年，第04期。

[3]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版。

[4]汪东发，张鑫：《艾青的诗学成就及其对新诗的美学建构》，湖南社会科学，2004年，第02期。

（陈蕾 广东广州 华南师范大学文学院 510006）