李姝

李泽厚在《历史本体论·己卯五说》中提出：中国文化的实质是由巫而史的巫史文化。在巫文化的长期浸淫和民间生态伦理保护下，带有原始诗性想象和神秘色彩的巫女形象见诸史书。在《周礼》中，“巫女”是掌管礼法、祭典的官职之一，能以舞降神、与神沟通，祭祀社稷山川，祝祷风调雨顺。巫女具有神秘、通灵、怪异的特征，往往拥有超现实能力，可以预测凶吉。当代文学中的巫女形象，在历史语境的变动下经历了复杂的流变过程。一方面，作家先天地继承了巫文化传统的集体无意识，又在80年代受到现代主义思潮的激活，巫女形象得以释放其鬼魅的生命色彩；另一方面，权力和身体分别作为文学的外部和内部双重机制，使得巫女形象呈现多种面貌。

改造与反写：革命文学中的巫女

自解放区文学开始，政权神话取代了巫术神话，民间文化资源被吸收到政治宣传中来，作为民间生存精神导向的巫术被官方话语定义为封建迷信，其在民间伦理和审美中的信仰根基被削弱，遭到了政治收编和改造，因而巫女形象的神性因子变得稀薄甚至被抽空。赵树理《小二黑结婚》中的三仙姑是一个阻碍社会改革进步的反面人物。她名字中“仙”的特质在文本中具有消极意义：作者以始于五四新文化运动的启蒙立场和“民主”“科学”“进步”的现代性概念，将巫性定性为封建迷信的“装神弄鬼”，并以“老来俏”既“淫”又“寡”的反面性格设定、阻碍青年男女婚恋的情节安排，消解了巫文化中“巫女”人神沟通的神秘性。巫术变成了三仙姑用来吸引男性的工具，变成了社会进步、政治革新的阻碍，这种反写配合了解放区的政治文化宣传需要，与萧红《呼兰河传》中的神婆大神、二神利用民间巫术“跳大神”的手段蒙骗众人、获取利益如出一辙。在萧红和赵树理的笔下，作家的知识分子启蒙立场压制了民间伦理，因此笔下的巫女形象表现为反面例证，承载了讽刺迷信的叙事功能。

“十七年文学”中“巫女”形象似乎撤退到了历史的暗角和潜流中。齐肩短发、灰布军衣的革命女性成为回顾斗争历史、巩固新生政权的书写主流。在阶级分明的思想路线中，巫术被当作“牛鬼蛇神”，神秘魅惑的巫女形象无疑属于政治和性话语的禁区。对新时期带有“落后”标签的巫女进行了成功改造的作品是《白毛女》——通过民间祭祀神“白毛仙姑”的原型和“旧社会使人变成了鬼、新社会使鬼变成了人”的政治逻辑，“白毛女”變身为阶级压迫的受害者和新政权的解救对象。而一些带有巫女般鬼魅色彩的女性如《在悬崖上》中的混血美女加利亚、《铁木前传》中的“小满儿”则在作家的男权无意识和政治规训间辗转博弈、艰难腾挪。这些充满着诱惑力的女人，一方面是作家在自己的文学领地渴望塑造的，另一方面，又有可能使得作家面临不可预料的政治风险。因此作家试图用各种叙事策略为这些妖媚的女性乔装打扮，但始终还是无法弥合文学性和政治禁忌的裂隙，最终导致叙事结构和逻辑的必然断裂或偏离。

此外，大量被妖魔化的女特务、女土匪形象亦可看作巫女形象裂变的一个分支。其诱惑力来自于身体美学和欲望机制，而女性的反动身份自动解决了政治禁忌下欲望书写的合法性问题，并对读者和观众产生了官能性的逆向刺激。

迷津与困境：新启蒙主义话语下的巫女

上世纪70年代末，新启蒙话语的理性祛魅和文革结束后的政治祛魅使得来自民间文化生态作为官方主流话语的对立面释放了其生命力，巫女形象可分为复归原始神秘功能的“女巫师”和与现代性话语接轨的“现代巫女”两类。

在声势浩大的寻根运动中，韩少功、郑万隆、张炜等人试图探求民间文化中的原始神话思维和非理性力量，以反拨工具理性崇尚带来的单质化倾向。寻根文学的旗手们塑造了一类勾连天人、通接鬼神的女巫师形象——韩少功《女女女》中最终越来越像一只猴、一条鱼的幺姑，《马桥词典》中盐早的老祖娘，蔡测海《船的陨落》中的善贞娘娘，叶蔚林《五个女子和一根绳子》中的十八仙姑，张炜《古船》中的女先知张王氏，高行健《灵山》中的朱花婆、灵姑等等。这些女巫恢复了巫师的通天通神功能，往往操练巫术仪式，使用法术和咒语，能够以一种神秘主义的睿智点亮古老文化的博奥，曹文轩称这种古典的神秘主义为“天堂的神秘主义”，鬼魅、端庄的巫师们总是能洞悉并超越人性的偏狭，成为神灵或天堂的美好象征物，也成为乡土世界中的崇拜、敬意和寄托。但寻根运动的内在悖论使得这些女巫师不能作为文化无根的救赎者，反而要以“丙崽”们来反向逆推祛除民族劣根性的必要。因此，女巫师注定“美好”而“苍凉”，对民间巫术的信仰尚不足以滋润和沾溉整个现代性进程。

因此，另一种“阴间的神秘主义”（曹文轩语）的“现代巫女”无意于考虑民族的“根”，而更多书写个体的“枝叶”。在余华、格非、苏童、孙甘露等人的早期先锋小说中总是弥漫着一股令人窒息的巫气。这派精神氛围在先锋小说中更多担当“叙述圈套”式的功能性作用。余华《世事如烟》中可以释梦的接生婆，苏童《水神诞生》中水神之妻蓝娘，与频繁在格非作品中露面的算命人形象一样，都带有一种先知式的命运预测：“在劫难逃”。格非近作《隐身衣》中的毁容女是一个一直没有揭开面纱的悬念，《望春风》中的春琴“颧骨太高、泪堂太深、嘴唇太薄、腰身太细、仪态太过妖媚”，癞痢和尚认为她是“灾星”。在格非笔下，叙述的空缺和不确定性令这些女性“巫”性十足。

作家残雪被戏称为“巫女”，她“以一种巫婆念咒的姿态出现在文坛上”（丁蔚文语），残雪坦言自己有一个神秘的外婆。在其自传散文《美丽南方之夏日》中就有一位敏感、神经质、通灵的“外婆”形象。她笔下的女人总是处于阴鸷、偏激、疯癫、怀疑的神经质状态。《山上的小屋》中女儿在抽屉里珍藏着死蛾子、死蜻蜓，母亲作为一个恶毒猥琐的偷窥者，两者都具有互相怀疑、变态、神经质的撒旦特质，《黄泥街》《苍老的浮云》撕碎了温情脉脉的亲情关系，退化为兽性的面目。虚汝华肚子里长满了芦苇，她的婆婆派秃头侄女送给儿子写满咒语的小纸条，还有环绕在女主人公周围的令人作呕和恐怖的液体、气味、糜烂的老鼠苍蝇等等，颇有卡夫卡、马尔克斯式蕴含现代意味和地狱体验的“现代神秘主义”（曹文轩语）意味。

僭越与突围：90年代文学中的巫女

法国人类学家马塞尔·毛斯认为：与男性相比，女性有天然的巫术天赋。90年代以来，女性文学试图摆脱外部权力机制介入，书写女性独特生命经验。当女性自觉突破男权获取话语自觉、开始了审美与审丑的双重自我重构之路，巫女形象天然地和女性意识捏合到一起，并在陈染、林白、徐小斌等诸多女作家笔下表现出了类型化的面貌。

法国批评家埃莱娜·西苏认为：写作是女性的，妇女写作的实践与女性躯体和欲望相联系。女性文学鲜明地塑造了一类“性妖”形象。陈染的《與往事干杯》是女主人公对挚友乔琳的倾吐恋父秘密的书信，《巫女和她的梦中之门》中的女孩以一种凌乱而谲异的性体验和两个男人进行类似乱伦关系的自我确证，《私人生活》中关上心灵房门进行自我抚慰的倪拗拗和林白《一个人的战争》中戴上社会面具最终伤痕累累的多米也都如此。女性挥舞着“身体”作为抵抗男权的欲望武器，同时对着“镜子”裸露身体作为丈量自我存在刻度的标尺，以爱情为基础的两性交往的意义体系变成一个空洞的能指，女性以身体疼痛来确证自我和存在的意义，并完成了一次对男权话语场的僭越和突围。

另一类为具有精神病特质和艺术家气质的巫女。她们通常热爱艺术、智商极高、心思缜密、擅长预测和推理。徐小斌的《羽蛇》主人公“羽”从小就通巫性，被认为是精神病患者，能听到神秘的耳语、看到自己的前世今生。在《对一个神经病患者的调查》中，精神病患者景幻能够预测别人的婚姻、父亲的死亡，并且在柳锴面前明确标举自己是“女巫”；《敦煌遗梦》中的肖星星和《缅甸玉》中的“我”都是渴望找到精神憩园的神秘叛逃者；《双鱼星座》中的卜零是一个与现实格格不入的知识女性……陈染的《角色累赘》以极其缜密而又神经质的思维逻辑书写了一个逃离精神病院的女人。作品闪烁着疯癫者的谵妄与激情和思想者的诡异和深邃。如果说“性妖”类巫女是确认性别最直接的方法的话，那么精神病式的巫女形象则以匹敌男性的智识和洞察力与男性展开角力，解构了传统女性形象的“无思”状态，以获得“我在”的主体性地位。

不论是“性妖”还是疯人，九十年代女性文学的巫女形象正是作家女性意识在男权话语下左冲右突的写照，是女性群体“抗争”“迷失”与“寻找”（张清华语）的精神谱系。

此外，贾平凹、莫言也触及到了巫女形象，并寄托了一定的社会思考。《废都》中的慧明尼姑是抚慰知识分子的良药，又是权力和宗教合谋求利的隐射；《高兴》中孟荑纯的“佛妓”形象体现了作者对城乡二元结构的思考；《丰乳肥臀》中上官领弟度化为“鸟仙”，最终完成了她的致命飞翔；《蛙》写了乡村妇科医生万心由昔日“送子娘娘”变成了人人痛恨的“刽子手”“魔女”，在蝌蚪的剧本中她的形象被塑造成了洞中的巫女和疯女，展现了万千乡村计划生育工作者和知识分子忏悔与救赎的心理镜像。

正如徐小斌所言：“其实所谓的巫性，正是人的真实性。”纵观当代文学中巫女形象的流变轨迹，始终与时代话语紧密相关，既打造了众神共舞的天堂，又描摹了阴森鬼魅的地狱，打开了不同时期复杂多样的人性空间，或许可以作为考察文学与社会双向互动的一个切口。