杨善武

摘要：工尺七调是直接承袭自燕乐七宫，为明清以来传统音乐中广泛应用，一般于曲笛上以三孔D为基准所表明的一个现实的乐调系统。工尺七调之间的关系基于笛管乐器条件，按照一律以七声和七声为角方式构成，具有乐调逻辑的确定性与规律性。现有工尺七调的表述不是某个人提出的，而是对于历史乐调与现实传存规律的遵循与反映。工尺七调作为一个乐调系统，其于曲笛上表明的关系没有问题。对于曲笛两个音孔出现的调的出入，需要进行具体分析。从历史的、现实的、逻辑的各种角度入手，考虑到乐调形成与实际应用中三孔与筒音基准的不同、一支笛管上表述与不同乐器实施、一般规律之外的特殊例外等诸多条件因素，从而对这个乐调系统努力获得一个比较客观、全面而深入的认识与把握。

关键词：工尺七调；曲笛；半孔调；开孔调；基准音

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0031-10

工尺七调是明清以来我国传统音乐中普遍使用的乐调系统。该系统是在笛管乐器上形成，是以笛上音孔、音位表明七调之间的关系，所以又称作笛上七调。近代以来，一般以筒音为A（三孔为D）的曲笛为准，将七调表述为：

小工调 凡字调 六字调 正工调 乙字调 上字调 尺字调

D ^bE F G A ^bB C

近期杜亚雄先生为文，认为这样的七调关系是由“杨荫浏最早提出”，后为普通乐理、词典条目与理论著述所广泛采纳。杜文认为工尺七调中的凡字调不是^bE调而是E调，上字调不是^bB调而是B调；七调之间应该是以小工调“为原调向属方向和下属方向各扩展三调构成的”。文中就此还从乐器操作、民间借字及文献记载等方面加以论证。那么杜文的所持所論能否成立？现有工尺七调表述是否有问题？工尺七调之间究竟是怎样的关系？

一、从笛上指法的难易程度看

杜文认为工尺七调的表述是杨荫浏提出的，说是“在专著和论文中完全采纳杨荫浏……意见的人，都不是笛子演奏家”，而“一些笛子演奏家却不完全采纳杨先生的意见”。意思是说，采用上述七调表述的都是不懂得笛子演奏，没有考虑到其中^bE、^bB两调能否在笛上奏出的问题。杜文的论述即首先由笛上指法的难易程度切入。

“笛、箫一类管乐器每个孔位可发一声，按半孔或用叉口……可降低半音”，筒音“只能发一个音”。工尺七调即是在各种开、闭孔，按半孔或用叉口的不同指法组合中演奏的。从“各调指法的演奏特点”看，“以叉口（半孔）运用得越少，演奏技巧发挥得越好，音色、音准也越好”，而“叉口（半孔）奏法运用得越多，演奏越困难”，特别是叉口（半孔）多出现在五声音上时，则对演奏影响最大。杜文中指出，七调中“筒音为五正声的各调，任何一个笛子演奏员都可以吹奏”。如下所示：

表中涂有灰色底纹的为半孔（叉口）指法奏出，其他为正常开孔指法。五调中筒音为宫的乙字调最容易演奏，没有半孔（叉口）的音，全为正常指法；小工调有一个半孔（叉口）音，正工调有两个，尺字调有三个，六字调有四个（一个为清角）。下面看另外的两个调^bB与^bE调：

其中上字调的^bB调，七声中有五个半孔（叉口）音，五声中就有四个；凡字调的^bE调，五声音都由半孔（叉口）指法奏出。因而杜文说，“这两个调……很难吹”“奏极慢的旋律或有可能，奏快的曲调则根本没有可能”，由此而否定七调中^bB、^bE两调的存在。下面看杜文所认定的B调与E调：

B调中没使用筒音与三孔音，但只有两个半孔（叉口）音，相对于^bB调中四个五声音使用半孔（叉口），这里的四个则为正常指法奏出；E调中没使用三孔音，但只有一个半孔（叉口）音，相对于^bE调的五声音均为半孔（叉口）指法，这里的五声音都是正常指法奏出。正如杜文所说“这两个调……比^bE调和^bB调要容易得多”。演奏中所用自然是选用容易的，而不会选用较难的指法。据此杜文认为，“凡字调不可能是^bE调，而是E调，上字调也不可能是^bB调，而是B调”。

杜文说“在专著和论文中完全采纳杨荫浏……意见的人，都不是笛子演奏家”。如果说“不是演奏家”而“完全采纳”现有工尺七调表述，都是不懂得演奏的难易之道的话，那么作为“提出”者的杨荫浏，却分明是一个精通笛艺的能手，他不可能不懂得、也不可能违背实际而选择七调中没有的调的。林石城于1959年编的《工尺谱常识》中，对于七调的表述与杨荫浏完全一致。要说他的确不是笛子演奏家，而是琵琶演奏家，但我们不能说他就不懂得工尺七调。即便是就“笛子演奏家”来说，杜文所说“不完全采纳”的情况，也只是将凡字调认定为E调，而对于上字调却依然是^bB调。对于这个调，“笛子演奏家”为何不选择容易的，而偏偏要选那并不容易的？这里恐怕就不仅仅是一个指法难易的问题，可能还有其他方面的因素。对于上述两个调的问题，杜文中也认为“不能只看笛子指法的难易程度，还要结合有关文献进行考察”。

二、从古代琵琶的三调定弦看

为说明所提出的问题，杜文特别引用唐代贺怀智《琵琶谱·序》中的一段记载：

琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦。其余八十一调，皆以此三调为

准，更不用管色定弦。

这段记载是讲用管色给琵琶定弦的，只要将黄钟、太簇、林钟为宫的三个调按照管色定好，八十四调中的其他各调便都有了依准，不再需要管色定弦了。杜文根据学者研究，认为这里用管色为琵琶定弦的“黄钟、太簇、林钟宫声”，相当于曲笛筒音的A、一孔的B和四孔的E，指出“这三个音在古代不用叉口或按半孔的吹法”，这样吹出来的音高稳定，稳定了“方可用……来定弦”。除了这两个音孔，其他二、三、四、五、六孔“则可以用叉口或按半孔的吹法”，使得一孔发出“高、下”二音。接着推论说，“如果不用按半孔……第一孔、第四孔一定是B和E，不可能是^bB和^bE”，所以“上字调只能是B调，不可能是^bB调，凡字调也只能是E调，而不可能是^bE调”。

以上所论存在两个问题，一个是对笛上音孔发音的误识。杜文说，笛上一孔、四孔都不用半孔或叉口而只奏一个音，包括三孔在内的其他各孔则一孔兼得二音，这种说法并不符合笛上实际。宋陈呖《乐书》对于笛上音孔发音有一段记载，在指出筒音“为黄钟合声”后，即按照笛上孔序依次注明所发音高及相应的指法：

从下而上一穴为太簇，半窍为大吕；次上一穴为姑冼，半窍为夹钟；次上一穴为仲吕；次上一穴为林

钟，半窍为蕤宾；次上一穴为南吕，半窍为夷则；变声为应钟，……半窍为无射。

这里清楚表明，筒音及三孔是只发一个音的音孔，其他各孔都可用“半窍”（半孔）奏法而一孔得二音。近代以后的笛子亦如古代，除了筒音外，三孔只发一个音而不用按半孔；一孔、四孔并非只发一个音，而是如同二、五、六孔一样，同样可用半孔（叉口）指法吹出两个音的。杜文中误将只发一个音的三孔，当做可按半孔的音孔；又误将可按半孔的一、四两孔，当做只发一个音的音孔。若是按照杜文所说，那么其所认定的B调与E调也将无法奏出，因为它们都要用到一、四两孔的半孔（叉口）音。

杜文对于音孔发音的误识，是与其另一个在逻辑推理上的问题联系着的。对于一、四两孔，之所以“古代不用叉口或按半孔的吹法”，是为了适应琵琶定弦的音高需要，因为如此才能发出定弦所需的B、E二音，这里并非是说一、四两孔在古代就不用叉口或按半孔，笛上就没有一、四两孑L的半孔（叉口）音。文献中为了定弦需要没有提及这两个半孔（叉口）音，并不是说这两个半孔（叉口）音就不存在；一、四孔“不按半孔”，所发音高必为B、E，并不否定“按半孔”所得之^bB与^bE，因为定弦并未涉及“按半孔”。即然文献未涉及“按半孔”，那么所谓“上字调只能是B调，不是^bB調”，“凡字调也只能是E调，而不可能是^bE调”的推论，也就完全失去了前提条件，而成为虚论。

《琵琶谱·序》所载用管色为琵琶三调定弦，与笛上发音中一、四两孔用不用半孔（叉口）音，七调中有没有^bB与^bE调，本是两码事。所用史料与所要论证的工尺七调之间没有关系。

三、从明末清初的七调记载看

杜文中还以明末清初方以智《通雅》中有关工尺七调的记载来表明所论的问题，记载中言道：

以笛列七，则尺上乙五六凡工也。尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺。清之重之，如十六钟加清声，谓之寄声、半声。此则可高可低，六字即有合字，五字即有四字。每一调则闭二字，如闭凡、上二字，则为平调；闭凡、乙二字，则为正调；闭五、尺二字，则为梅花调；闭六、尺二字，则为弦索调；闭五、工，则为凄凉调；闭乙、工，则为背工调；闭上、六，则为子母调。北调则微犯之，名日犯。此凡吹人皆能言之。

以上记载内容可分为两个层次：从开始到“五字即有四字”，是以正工调音列为准讲笛上七音的；“每一调则闭二字”以下，是以正工调为基础讲笛上七调的。七音记述的前两句，先是从筒音尺开始由上而下表明正工调的七音序列，接着由筒音尺开始表明所列七音的相生关系（音高逻辑关系）。这就好比古代理论在列出音阶七音后，往往又要表明七音间“宫生徵、徵生商”之类的相生关系一样。不过这里的七音序列与相生关系不是从作为宫音的上字开始，而是从筒音的尺开始，而且七音的相生关系不是古代理论的五度相生而是四度相生。对于“尺生六”一句，杨荫浏明确指出，这里是“以六孔全闭”的尺“取作生声之本”。明代朱载堉在古代“左旋隔八，右旋隔六”（即上五下四）相生之外，又提出了“右旋隔八，左旋隔六”（即下五上四）的相生关系，指出无论是哪一种都可以做到“左右逢源，循环无端”。《通雅》中不同于五度相生的四度相生表述，是元明清时期民间音乐的主流发展中、基于清乐音阶观念的一种特殊表现，反映了清乐音阶观念支配下乐调应用的特殊规律。

杜文认为，“尺生六”一句说的“根本不是四度相生关系”，理由是：由尺开始按纯四度推算至五，其“五”是个“下五”，相当于^bla，接着的“五生尺”中的尺相当于re，作为下五的^bla又如何相生到增四度的re？显然讲不通，由此而否定四度相生。实际上，这里的四度相生并非严格的纯四度关系，而是按照正工调七音所作的一种带有某种模糊性的四度关系表述，其中的个别音之间存在着高低半音之差，即如五有高五、下五，但都称作五一样。对此我们不能完全按照现代理论作出绝对的理解。如果这里表述的不是四度相生，那又是什么呢？杜文认为这里“是在讲笛子上的筒音”，是说筒音分别为七调的一个音，先是筒音为正工调的尺，接着是筒音为小工调的六，……最后是筒音为尺字调的五，然后又回到正工调的尺。这样的解释表面上看很合理，还避免了按四度相生最后的五“回不到尺”的问题。其实杜文所说的是筒音为七声（即一律七声），既是筒音为七声，那又为何按照四度关系表述？四度关系表述有何必要？既是筒音为七声，又为何运用相生关系表述呢？如果真是筒音为七声，将那个“生”字去掉，换一种说法岂不更好？再说，按筒音为七声解释，这一句就是在讲七调，但实际上这里的内容都是在讲七音。在前面第一句讲了七声序列之后，在后面第三句讲了高低八度音之前，这中间的一句依然是在讲音，而不可能涉及调的问题。

杜文在将相生关系的表述，解释成筒音为七声后，接着说，“工尺谱中的凡可以是高凡（^#4），也可以是凡（4），乙则多半是指紧五（^b7）”。这是在说七声中五声之外两个音的高低。其说“乙则多半是指……^b7”，起码“少半”还可能是原位的“7”，为何要如此强调“^b7”，根据什么这样强调呢？接着杜文说，这里“说的凡字调，筒音是凡（4），而不是高凡（^#4）……上字调的筒音为紧五（^b7）而不是7”。既然一个是筒音为fa，一个是筒音为^bsi，依此推定的调那就必然“不是^bE调，而是E调”，“不是^bB调，而是B调”。可见杜文将相生关系的七声按照筒音为七声来解释，还是为了说明所要认定的那两个调。可是筒音为凡、为乙都分明各有两个音高，而杜文只是选取了能够得到其结论的音高，这其实还是一种先入为主的思维，这样解释文献并由此得出的结论是没有论证效力的。

对于七调的记述，杜文认为“是以……正工调的指法为准”，“闭二孔”后所余的“五个音孔吹出来就是”五声，五声确定后调也就得以明确。接着杜文就其所要论证的两个调，利用两个表格加以说明。杜文说，把正工调的工（B音）当做官、凡当做商、合当做角、乙当做徵、上当做羽的话，“这样吹出的只能是B调，而不可能是^bB调”；将正工调的工（B）当做徵、凡当做羽、四当做宫、五当做商、乙当做角，“这样吹出的也只能是E调，而不可能是^bE调”。照此看来，《通雅》记述的也就是杜文所认定的两个调了。其实杜文的作法就有问题。

杜文说七调的推定“是以……正工调的指法为准”，也就是以正工调的七音为准而明确各调，这是对的。可是在其所列的两个表格中，由筒音开始的七音却是A B³C^#DE^#F^#G和AB^#CDE^#F^#C，而不是正工调的ABCDE^#FG，既然不是正工调的七声，那么由此为准所作调的推定就不可能出现合理的结果。

杜文解释七调是通过“闭二孔”而显示的五个音孔来明确某调的，这是对的。但是确定了五个音孔，只是明确了五声所在的五个孔位，并非某调的五声音高即可确定。由于推定根据的是正工调七音，正工调七音“闭二孔”后五个音高未必符合某调五声的要求，这就需要按照一定的规律加以调整。对于五声音的确立，我国传统音乐中都是先明确宫角大三度，宫角大三度音明确后其他音也就有了依准。那么作为宫角音孔的音如果不符合大三度的话，究竟是以上方的音高为准而调整下方，还是以下方的音高为准而调整上方？这自然关乎到所推调的不同。陳应时先生曾明确指出，工尺七调是以角音为准而确立调高并明确调名的。现有七调名称，譬如上字调、乙字调，其中上、乙都是指调中的工音即角音，上字调、乙字调即是指以上为工（角）的调、以乙为工（角）的调。工尺七调是以角音音高的明确、以明确后的角音音高为标准而明确宫角，进而明确其他五声、七声各音的。《通雅》所述也正是通过五声音孔的明确而以其中的角音为准而推定各调的。如下所示：

表中所列正工调的七声是各调推定的出发点与基础音高。上字调闭两个音孔（如●所示），一、三两个音孔为宫角音孔，以三孔D为角，向下推大三度^bB为宫，明确此调为^bB调；凡字调闭两个音孔，四、六两个音孔为宫角音孔，以六孔C为角，向下推大三度^bE为宫，明确此调为^bE调。杜文所作推定，没有真正以正工调七音为基础，又没有按照应有的逻辑规律进行，而是统统从一孔的B音开始，直接将B当做宫音、徵音，这样所得结果就一定是B调和E调了。

杜文中对于记载中四度相生关系的不解与否定，对于七调推定中七声基础的丧失和对于乐调逻辑规律的违背，可见其对于文献的理解，是从既有认定出发的，而文献中并不存在所解释的内容，七调记载未能表明所提出的问题。

四、从东北鼓吹乐的借字体系看

杜文还以东北鼓吹乐的借字体系来表明所认定的七调，说“民间流行的借字手法，也可以证明”上字调“是B调，而非^bB调”，凡字调“是E调而非^bE调”。

借字是我国传统五声性音乐的一种转调手法。所谓借字也就是借音，是通过改换原有音列中的音而使音关系得到改变，从而形成调高、调性的变化。借字从一个调出发，有向上五度与向下五度的不同，按照借字多少也有单借、双借、三借与四借的不同。杜文中以上、下五度的单借到三借来表明七调的关系，如：

杜文认为，从小工调出发运用借字“产生的六个调……加上原调”，这样的七个调便是工尺七调的七个调。并且概括说，“只要以一音为宫，并向属和下属方向各扩展三调”而构成的七调，都可以称作工尺七调。接着对曲笛上的七调作出论定：“如果以D为本调，向属方向扩展的三调分别是A调、E调和B调，向下属方向扩展的三调分别是G调、C调和F调，其中没有、也不可能有^bB调和^bE调”，这种由一调出发向两个不同方向借字扩展而形成的七调关系，“实际上也就是工尺七调之间的关系”。

表面看来，由小工调开始按照借字向上下五度扩展所构成的调关系，就是工尺七调的调关系。东北鼓吹乐所用七调就有这种关系的七个调，如《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》综述中所列七调：

上面七个调，从三孔的C开始向上五度的是G、D、A，向下五度的是F、^bB、^bE，其七调关系正好符合上述三借所涉及的调关系。但这是将三孔当做原调来看的结果，而东北鼓吹乐是以筒音的G调为本调的。若是从筒音的本调出发，按照上、下五度排列即为^bE→^bB→F→C→G→D→A，这显然不是杜文所论的那种以一调为中心上下五度对称排列的关系。

或许杜文只是借用上下五度三借来说明所要论证的七调关系的。从笛管的音孔发音来看，无论是三借所涉七调，还是吉林卷所列七调，的确都如杜文所论，其中一、四孔均为开孔调而非半孔调。但在东北鼓吹乐实际所用调名中，在某些乐曲的演奏中，却分明使用有一孔的半孔调的。《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》中有的曲牌，在分别演奏中使用了筒音为七声的七调，其七调及标注为：

筒音 一孔 二孔 三孔 四孔 五孔 六孔

A ^bB C D E F G

筒音=1 筒音=7 筒音=7 筒音=6 筒音=5 筒音=4 筒音=3 筒音=2

这里的七调不管是从三孔D或是筒音A开始按上下五度排列，都不符合上述三借所涉七调的关系，原因即在于一孔上不是开孔的B调，而是半孔的^bB调。作为半孔的^bB调，在这里是非常明确的。这个调在乐曲开始标注为“1=^bB（7=A）”，既标明了do的位置，又标明了si的音高，两相结合就必然是一孔上按半孑L的调。特别典型的是有的乐曲还将包含一孔半孔调的七调作了集中展现，即如吉林卷的两首《七宫还原冬来尾》。下面是第一首的七调应用图式：

二孔 五孔 一孔 四孔 筒音 三孔 六孔 二孔

^bA-^bD-^bG-C-F-^bB-^bE-^bA

该曲从二孔^bA调开始，按照清角为宫的方式连续向上四（下五）度调转换，最后又回到^bA调。所用筒音为F，^bG即为一孔上半孔（筒音上方小二度）的调。

从根本上说，三借所涉七调属于调的应用体系，工尺七调属于调的构成体系，二者不是同一范畴，工尺七调之间的关系不能用借字体系来解释。

五、如何认识工尺七调之间的关系

对于杜文所论，古代琵琶定弦与其所提出的问题没有关系，《通雅》记载中并没有所要论证的内容，借字体系也未能表明工尺七调之间的关系，但在实际应用中，又的确存在调的出入，需要认真加以分析。

笛上所用七调，筒音与三孔的调最为明确；二、五、六孔虽有“高、下”二音，一般默认为叉口指法的调，没有差误；唯独一、四两孔出现了是以开孔音（筒音上方大二度、三孔上方大二度）为调，还是以半孔音（筒音上方小二度、三孔上方小二度）为调的问题。

从笛上指法看，一、四孔按半孔的调没有开孔的容易，实践中应该使用的是一、四孔的开孔调。实际调的应用包括专业演奏所用，大都如杜文所论。刘正国在为贾湖骨笛测音时在一支七孔骨笛上吹奏了昆曲《翻七调》，所用调的序列如下：

二孔 六孔 三孔 筒音 四孔 一孔 五孔 二孔

^bB-F-C-G-D-A-^bE-^bB

尺字调 正工调 小工调 乙字调 凡字调 上字调 六字调 尺字调

演奏是以G做筒音的，一、四孔的两个调分别为筒音上方大二度的A调，三孔上方大二度的D调。这种调的使用似乎印证了杜文所论。

从东北鼓吹乐看，《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》中凡是一、四孔的调大都是开孔调，明确标作“开一孔作1”“开四孔作1”。四孔开孔调的使用在《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》中所显示的比其他调都要多。这显然表明了开孔调存在的现实性与合理性。刘正国演奏所用包括一、四开孔调的七调，也就是东北鼓吹乐一些乐曲所用七调。但一孔上除了开孔调，还明确使用半孔调，七宫还原的乐曲中即分明应用有包含一孔半孔调的七调。从辽宁卷中调的标注看，七调一般都以“1=E（筒音作1=E）”的方式表示。一孔的半孔调也是这种方式，如“1=^bB（筒音作7=A）”。在所有调的标注中，只有开孔调不同，标为“开一孔作1”，而没有用“筒音作^b7”的方式。这样的不同，似乎又是在表明一孔的半孔调是一种常规，而开孔调则是一种例外。

从实际应用看，四孔的开孔调的确是现实的，半孔调未见应用；一孔的调与四孔不同，开孔与半孔的都有使用。那么四孔的半孔调未见应用，是否就可以将其排除在外？一孔的两个调都有使用，是否都能纳入工尺七调之中？显然不能简单下结论。

工尺七调的存在有其历史的渊源，杜文即指出，工尺七调“直接承袭自燕乐二十八调”。工尺七调承袭的是燕乐调的七宫（七均），工尺七调的关系实际上也就是燕乐七宫的关系。下面将工尺七调由小工调开始与正宫开始的燕乐七宫加以对照：

D ^bE F G A ^bB C

正宫 高宫 仲吕宫 道宫 南吕宫 仙吕宫 黄钟宫

小工调 凡字调 六字调 正工调 乙字调 上字调 尺字调

二者之间结构关系相同，而且构成方式、乐调规律也彼此一致。燕乐七宫是以太簇（D）为七声的一律七声构成，工尺七调是以小工调上字（D）为七声构成，如：

一律七声：太簇为宫 太簇为变宫 太簇为羽 太簇为徵 太簇为清角 太簇为角 太簇为商

上为七声：以上为宫 以上为变宫 以上为羽 以上为徵 以上为清角 以上为角 以上为商

所得七调：D ^bE F G A ^bB C

工尺七调常用小工调七声分别当做工（即七声为角）构成，燕乐七宫也同样可用正宫七声分别为角构成，如：

《通雅》中将正工调七音由筒音尺开始，按照“尺生六”的四度相生关系排列。这种相生关系不仅反映了纯四级为特征的清乐七声观念，而且从中可进一步看到工尺七调之间、也是燕乐七宫之间的一种四度调关系。从筒音尺的A开始按纯四度排列至第七音，即形成一个七调的有机序列。这个序列由全为正常指法奏出（有如无升无降自然音列）的乙字调开始，每向上一个四度调即增加一个半孔（叉口）的变化音，整个七调间便呈现出一个演奏上由易而难、调性上由近及远的关系。如：

工尺七调：乙字调 小工调 正工调 尺字调 六字调 上字调 凡字调

燕乐七宫：南吕宫 正宫 道官 黄钟宫 仲吕宫 仙吕宫 高宫

现代调名：A D G c F ^bB ^bE

变化音数：0 1 2 3 4 5 6

燕乐七宫是我国唐宋时期的一个实用乐调系统，工尺七调是燕乐七宫于后世的直接承袭。燕乐七宫是一种历史的现实存在，其七宫间的关系为一律七声的逻辑规律所规定，而作为承袭白燕樂七宫的工尺七调，其结构关系必然与燕乐七宫一致。从燕乐七宫看工尺七调，凡字调的^bE调也就是燕乐调的高宫，上字调的bB调也就是仙吕宫；燕乐调的高宫、仙吕宫调高上本无差误，与其对应的凡字调、上字调也就不可能有问题。就是说，曲笛上一、四孔的两个调即如一般表述的那样，都是半孑L的两个调。既如此，那又为何形成杜文所提出的、在实际应用中也出现的那种调的出入问题呢？

对于工尺七调一般都是在曲笛上讲的，以三孔D为宫的小工调为基础推出其他各调。推定的方式以三孔D为基准，有七声为角与一律七声两种。但实际所用七调大都不是根据三孔，而是以筒音A为基准的。下面将曲笛上两个基准的七调加以对照：

三孔D为七声的七调：A ^bB C D ^bE F G

筒音A为七声的七调：A ^bB C D E F G

显然，四孔上出现了^bE与E调的不同。^bE调是以三孔D为si的结果，E是以筒音A为fa的结果。实际应用中以筒音为基准明确七调，四孔上自然是E调。杜文对这一调的认定就是根据筒音为基准作出的。虽然在四孔上两种基准的调高有差异，但在一孔上却同为半孔的^bB调，不是开孔调。东北鼓吹乐所用是以筒音为基准的七调，一些乐曲明确使用有一孔半孔调，这自然也显示了一种现实性与合理性。那么对于三孔D为基准的七调，特别是那个四孔的半孔调，又该如何认识呢？

上面所列两个不同基准的七调是按照高低顺序从筒音A开始的，下面将两个七调都由基准音开始并列对照，即如：

三孔D为七声的七调：D ^bE F G A ^bB C

筒音A为七声的七调：A ^bB C D E F G

原来，二者之间的七调关系完全相同，只不过整体高度不同罢了。既然七调关系相同，那么它们也都应有自己的一套调名。如下所示：

可见两个不同基准的七调在同一孔位上的调名完全不同。四孔上的两个调，^bE调是三孔D为基准的凡字调（相当于燕乐七宫的高宫）；E调是筒音A为基准的乙字调（相当于燕乐七宫的南吕宫）。这两个调分属于不同基准的七调，在各自的七调关系中都是合理的，彼此界限是分明的。但实际上对这两个调，并未加以区分。由于两个基准的调都在一支笛上，有六个调高相同，习惯上使用的是三孔D为基准的调名，这样以筒音A为基准的四孔上作为乙字调的E调，便被当成了三孔为基准的凡字调，故而造成了所谓四孔上凡字调两个调高的出入。

七调以曲笛三孔D为基准表述，这种表述的四孔^bE调，其指法复杂且实际并不使用，那么为何还要设置这个调呢？既然应用的是筒音为基准的七调，为何还要以三孔为基准推定并命名呢？这就涉及到两个基准七调的关系。从陈旸《乐书》及有关记载看，燕乐七宫及后来的工尺七调，原本是在筒音为D的笛管上形成的。现在的洞箫还保持了这个特点，以筒音D为小工调，从筒音的小工调出发推定其他各调。如：

以筒音D为小工调的工尺七调，四孔上是开孔调，不是曲笛上的半孔调。这种筒音D为小工调的七调，由于后来曲笛的流行，便以曲笛上三孔D为基准作表述。即如表5所示，在曲笛上虽已按照三孔D为基准表述了，但实际演奏中仍然按照筒音为基准的方式进行，于是便出现了四孔上两调出入而实际上半孔调并不使用的情况。如此看来，以曲笛三孔为基准表述的七调并非曲笛上实际所用，它只是利用曲笛三孔为基准所表明的一个乐调系统，作为一个乐调系统其于实际应用中的表现则可能有所不同。

结合前面表5、表6可清楚看出，筒音为基准的包含一孔半孔调、四孔开孔调的七调，与三孔为基准的七调关系是一模一样的，二者之间只是基准音与整体高度的不同。曲笛四孔的^bE调本为三孔基准的凡字调，E调不是凡字调而是筒音基准的乙字调，二者分属不同基准七调，在各自的七调中都是合理的存在，本不该构成彼此的否定，更不该构成对现有工尺七调表述的否定。可是，四孔半孔的^bE调在曲笛上并不使用，作为七调关系中的一个调其存在的现实性如何呢？

对于七调的构成一般都在一支笛上解说，对于七调的使用也往往在一支笛上论其难易。传统应用中的确有在一支笛管上演奏七调的，更有将七调在一首曲子中“还原”演奏的。其实这种情况倒是一种少有的特殊情况，普遍的还是在一支笛管上演奏较容易的几个调，专业演奏者大都是准备若干支或一整套笛子根据需要选用。陈旸《乐书》对于燕乐演奏有“十二律用两笛成曲也”的记载，唐宋二十八调之外另有整体高半音的中管调。燕乐七宫中相当于凡字调（^bE）的高宫，在原来的笛上演奏比较困难，若是换用一支中管调的笛子，一孔的半孔调改为筒音调奏出，自然成为容易的了。近代以来传统演奏中亦有“雌雄笛”以及多种笛子的使用，曲笛上较难演奏的^bE、^bB两调，如果换用一支高半音或是其他的笛子，也便不成问题了。就是说，工尺七调作为以曲笛三孔为基准所表述的乐调系统，其在实际应用中并非都是在一支笛管上完成，而很可能是由不同笛管加以实施的。若是从不同笛管实施的角度看，所谓一、四孔半孔调不易演奏的问题也就不存在了。

可是东北鼓吹乐中明确使用一孔的开孔调，专业演奏所用的也基本都是一孔开孔调。刘正国《翻七调》以筒音为基准，四孔的开孔调属于七调关系中的一个调，而一孔的开孔调则在七调关系之外。对此并不能用不同基准的七调来解释，也不能从不同笛管作解释。杜文一开始便讨论了笛上指法的难易，笛上调的使用一般是选择较为容易的，除非有特殊需要而不会选择较难的调，这是笛上调的使用的一个现实原则。曲笛一孔的^bB调，使用较多半孔（叉口）指法而具有一定难度，开孔的B调相对于半孔调则要容易很多。从七调关系讲应该是半孔的调，而演奏中所用则是容易的开孔调，这样就形成了实际所用与七调关系规定的不同。造成这种不同的可能有着特殊的原因，但一孔开孔调的使用并不能否定七调关系中半孔调的存在。可以说，一孔开孔调属于工尺七调应用中的一种特殊情况，半孔调的存在则是一般规律的体现。一般规律之外常有特殊例外，但特殊例外并不否定一般规律。杜文所认定的、也是实际所应用的一孔上的开孔调，可能就属于这样一种例外的情况。

工尺七调是直接承袭自燕乐七宫，为明清以来传统音乐中广泛使用，一般于曲笛上以三孔D为基准所表明的一个现实的乐调系统。工尺七调之间的关系利用笛管乐器条件，基于音孔发音的特点，按照一律七声和七声为角的方式构成，具有乐调逻辑上的确定性与规律性。工尺七调的表述不是杨荫浏个人提出的，而是对于历史乐调与现实传存规律的遵循与反映。工尺七调作为一个乐调系统，其于曲笛上所表明的關系没有问题。杜文所论未能否定工尺七调的表述，但所提出的问题具有一定的合理性与现实性，问题的提出也具有各种特殊的原因，需要作出具体的分析。正是由于杜文问题的提出，促使我们从历史的、现实的、逻辑的各种角度人手，充分考虑到乐调形成与实际应用中三孔与筒音基准的不同、一支笛管上表述与不同乐器实施、一般规律之外的特殊例外等诸多条件与因素，从而对这个乐调系统努力获得一个比较客观、全面而深入的认识与把握。

责任编辑：钱芳