付 师 （武汉大学艺术学院 430072）

她们作为想象的他者
——姜文电影的女性书写分析

付 师 （武汉大学艺术学院 430072）

姜文执导的影片数量并不多，但每部作品都独具特色，给人以独特的视听享受。作为男性导演，姜文在创作中更多地是站在男性主体的角度，构建出男性主体的叙事文本。虽然其影片中的女性角色都各具风采，但是这些角色作为女性却没有获得与男性同等的地位，她们沦为男性讲述的客体，成为男性窥视的对象，被呈现为男性想象中的他者。

女性主义；姜文电影；男性主体；他者

1994年至今，姜文共执导了五部电影作品，分别是《阳光灿烂的日子》（1994）、《鬼子来了》（2000）、《太阳照常升起》（2007）、《让子弹飞》（2010）以及《一步之遥》（2014），这五部作品风格迥异且各具特色。单从影片内容和风格来看，这些作品之间确乎没有什么关联，每一部都自成风格。然而从女性人物刻画来看，这五部作品体现出的女性观却是一脉相承的。米兰、于北蓓、鱼儿、疯妈、唐婶、林大夫、花姐、县长夫人、完颜英、武六，姜文电影中的每个女性都各具风情，成为影片中一道特别而亮丽的风景。统而观之，从故事到叙事，这些女性在影片中却都是被动的，“几乎所有的叙事形态都具有男性主体叙事的特征，在这数量浩瀚如烟的文字与叙事中，我们不难看出，女性的形象和意义大都是相对于男性主体而设定的。”1姜文电影中的女性形象确乎是男性主体叙事文本中男性将女性作为他者的想象性呈现。

一、女性作为被讲述的客体

在谈到电影叙事中的性别问题时，劳拉·穆尔维指出，男性与女性之间主动与被动的异性分工控制着叙事的结构，“女人在父权制文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位。”2就叙事层面来说，姜文电影中的女性作为被男性主体讲述的客体而呈现为意义的承担者。姜文电影确乎是鲜明的男性主体叙事文本，影片要么围绕男性以男性为中心展开，要么直接在男性角色的叙述中得以展开。男性在影片中占绝对性的主体地位。女性在影片中呈现为一种工具性的存在，更多地呈现为一种功能性角色。米兰和鱼儿都是影片中绝对女主角，唐婶作为影片三段故事的女主角之一，三者对影片来说自然是非常重要的，然而，这三个作为主角的女性在影片的叙事中却是被忽视的，米兰到底是真实存在的还是马小军幻想出来的？马大三死后鱼儿去向何处？出轨的唐婶最终命运如何？至影片完结，这些女性作为个体的命运仍旧是一个谜，这样的一种未知却并不是影片有意制造出某种悬疑效果而致，只是在退出男性主体的生活以后，她们便自动被离场，男性主体的叙事得以继续展开。作为主角，这些女性在影片中所占篇幅是不少的，但她们却仅仅是一种叙事上的工具，服务于关于男性主体的叙事，当角色功能得以完成，她们在影片中便销声匿迹了。

就整个叙事过程来看，女性在影片中始终处于被动地位。首先，影片是在男性角色的叙述下展开的，是男性主体叙事文本。女性人物命运在男性角色的叙述中得以展现。于北蓓在刘忆苦的介绍中得以出场——“这是于北蓓，外交部大院的。”完颜英与武六的存在也总依附于男性主体的叙述——“完颜英在我和项飞田的安排下就这么当上了花域的大总统”，“武六就是容不得别人在她面前吹牛撒谎”，女性的存在依附于男性的叙述，在这样的处境中，女性人物被置于客体的地位，任凭男性主体叙述抑或想象。更有甚者，在男性主体的叙述中，女性角色的呈现是模糊不清的，女性在影片中的存在甚至都受到了质疑，变得模棱两可。马小军与米兰谈论中提到米兰穿泳衣的照片，而米兰表示自己没有那样的照片；“我不断发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的各种干扰就有多么大，我悲哀的发现，根本就无法还原真实，记忆总是被我的情感改头换面，并随之捉弄我、背叛我…我现在怀疑和米兰的第一次相识就是伪造的，其实我根本就没在马路上遇见过她…因为我和米兰根本就不熟，我和米兰从来就没熟过，天啦，米兰是照片上那个女孩吗？还有于北蓓，怎么突然消失了呢？或许他们俩原本就是同一个人……”在这段叙述中，米兰和于北蓓这两个女性角色的身份被彻底模糊，二者存在的基础也被彻底动摇，女性彻底沦为男性主体想象性叙述中的客体，被束缚在作为意义的承担者的位置。

二、女性作为被窥视的对象

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》一文中指出“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”3姜文电影中的女性正是这样一种典型的具有被观看性内涵的被窥视对象，这一被窥视对象一方面成为男性欲望的承担者，另一方面又呈现为影片中的想象性奇观。对于女性人物身体的窥视，影片是不加丝毫掩饰的。影片通过男性角色的窥视展现出女性的身体，米兰通过马小军望远镜的“窥视”首次在影片中得以出场，之后其又躲在床底下窥视到了米兰换衣服的全过程，……影片也通过直接的镜头将女性的身体直白地呈现出来。这一类镜头在影片中是比较普遍的，米兰洗头和游泳时，镜头毫不隐瞒地“打量”着米兰的身体；小林大夫的头、手以及臀部也常以特写镜头加以呈现……不论是通过电影角色的窥视还是镜头的直接呈现，女性在此成为了男性欲望的承担者。通过直接的窥视，女性成为片中男性角色欲望的承担者；由其典型的男性主体叙事结构，观众在观影时自动将自己代入男性主体的角色位置，从而与男性角色产生认同，男性角色与观众共同构成具有主动性的男性主体，一同窥视和观看着女性，女性人物则成为二者的欲望承担者，承受着男性角色和观众的双重窥视和观看。

正如穆尔维所述，女性的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码。姜文电影中的女性人物除了作为男性欲望的承担者之外，还呈现为一种想象的奇观，给窥视着她们的男性主体带来强烈的视觉冲击。“疯妈”的“疯”以及林大夫的湿漉漉皆与常态相去甚远；张麻子一行人初到鹅城时，花姐率领一众女性在城门前打鼓迎接，张麻子一行人则在马上居高临下地观看着，张麻子与黄四郎对峙之时，这一打鼓场面再度出现，这些打鼓的女性脸部被涂成白色，身着一样的衣服，颇具一种形式上的意味；花域总统竞选中，表演性的场面占了很大的篇幅，穿着华丽的一众女性舞者带来强烈的视觉冲击……以上所述皆可归于一个“奇”字，女性人物在这样的展现中成为了一种奇观，在男性主体的观看中成为带来猎奇享受的想象性奇观。在这些男性主体叙事文本中，男性与女性承担着不同的分工，男性作为叙事主体主导着影片，而女性则被呈现为欲望的能指和奇观。奇观与叙事之间的分离，支持男性作为推动故事向前发展的角色，成为事件发生的主动者，而女性则沦为故事的附属，陷入被动地位。

三、女性作为男性的异己者

男性与女性是一组二元对立的概念，女性对于男性来说是差异，就男性主体来说，女性是异己者。姜文电影对这一众异己者的呈现是有较大差异的，其中一类呈现为男性主体的崇拜者，一类则呈现为男性主体的威胁者。

作为男性主体崇拜者的女性是不具有女性自我意识的，她们臣服于父权制社会中男性的权威，在以男性为中心的世界里沦为附属。鱼儿是这一类女性形象中最具代表性的，她是一个传统的家庭妇女形象，洗衣煮饭、生儿育女是她生活的全部内容。丈夫死后，她不顾他人口舌，选择与马大三在一起，这一点似乎有一点女性主动追求自己想要生活的意味，但却也仅止于此，此后她的生活并没有什么实质性的变化，这一举动不过是从一个男人的附属转变为另一个男人的附属的过程，看似具有反叛意义的举动却也不过是从一个男人的家庭走向另一个男人的家庭。完颜英和武六是两个颇具现代气息的女性，她们有社交有生活，或在人前抛头露面参加选美，或扛着机器从事拍电影这一时髦活动，然而，二者最终也只是男性主体世界中的配角，完颜英为了获得马走日的爱表白“我不要你尊重我，我要你爱我。”武六为了马走日最终表示“如果你死了，我就跟你一起死。我愿意跟你一起死。”二者作为女性最终却也只是男性的崇拜者，没有丝毫女性主体意识。

作为男性崇拜者的女性迎合了男性的英雄情结心理。在两性的世界里，女性作为崇拜者，是被动的，男性作为受崇拜的对象，是主动、占主导地位的。女性臣服于男性，男性成为女性的中心，成为整个世界的中心，从而完成对男性英雄的构建。这一情结在影片中也有实际的体现，青春年少的马小军显然还没能成长为英雄，但他却一直极力在寻求英雄的位置，他总是在米兰面前极力吹嘘自己——“为了吹嘘自己，我总是把别人干过的事儿都安在自己头上，经过夸大和渲染，娓娓道出。”而马大三之于鱼儿某种程度上来说，是男性英雄对女性的解救，他重新让鱼儿成为真正的女人。影片的策略在于将男性设置成女性的拯救者从而满足其英雄情结。

姜文电影中也存在着一类与男性崇拜者相异的女性人物，她们被呈现为男性的威胁者。这类女性设置主要体现在林大夫、唐婶、县长夫人以及覃赛男这四个女性角色上。林大夫心仪于小梁，想方设法接近他，然而最终却导致了小梁的死亡；唐婶和小队长发生了关系，使得小队长死在唐雨林的枪下；县长夫人对“县长夫人”这一名分抱有执念——“我就说我想当县长夫人，谁是县长我无所谓。”最终却落得死亡的下场。统而观之，这三个女性人物的共同点就是欲望，或是对性的欲望，抑或是对名的欲望，她们被设置成欲望的化身，而欲望最终导向死亡，或导致其欲望的男性对象的死亡，或把自己引向死亡。对男性主体来说，她们存在即威胁。此外，覃赛男也是一个典型的男性威胁者的形象，在武家，她才是真正的家长，与武大帅相比，她才是具有主动性和把握主动权的角色。她的言行是对男性权威的一种挑战和否定，她对男性尊严构成直接挑战。然而，对于这一威胁者，影片是极力丑化的。影片将其设置为一个身材肥胖的女性形象，在外在上丑化这一角色；在此基础上，又将其展现为极度爱慕虚荣的人，她认为“真心喜欢不就是一分钟的荷尔蒙”，从而极力阻挠武六与马走日的爱情，最终造成了马走日的死亡，成为导致二者爱情的破灭的罪魁祸首。从而这一人物再次被丑化和排斥。影片从内在到外在彻底否定了这一女性人物。

将作为男性威胁者的女性丑化以及引向死亡的设置实际上是男性阉割情结的体现，男性潜意识中会意识到来自女性的威胁，“从精神分析的角度来看，女性人物提出了更深一层的难题。她还暗示着某些视线虽然在绕着转，但并不承认的东西：她缺乏阳物，这意味着阉割的威胁，因此也就是不愉快。最后，女人的含义就是性的差别，她没有阳物这在视觉上是可以确定的，这一物质的证明就是阉割情结的基础，它对于进入象征秩序和父权制的法律的企图是十分重要的。”4这种威胁对男性来说是危险的，因而男性会极力避免它，而影片的策略就是将这一众威胁者丑化，从而将其遮蔽，同时将她们引向死亡，由此来否定她们，从而捍卫父之律法。

花姐是这一众女性中比较特殊的一个角色，她总是不自觉地寻求着自己的独立性和地位。在男性角色面前，她从不示弱，与黄老爷以及县长对话，从来都底气十足；被张麻子们抓去了，却要求与他们一起去发银子；在张麻子面前拿枪指着自己以证明自己胆大；甚至从黄四郎手中救了老二老三一把，来了个“美救英雄”……从始至终，花姐总是不自觉地在男性世界里寻求着平等地位，也确乎得到了这样的待遇，然而最终解决了黄四郎之后，她却只能与张麻子分道扬镳，另寻他路，因为这样的她在男性主导的世界里是没有容身之处的，出走是唯一的选择。

姜文的电影总以其独树一帜的风格吸引着观众的眼球，其别具一格的气质也总带给观众独特的观影体验。作为一个男性创作者，其影片更多地体现出的是以男性为主体的影像世界，女性在其中沦为想象中的他者。这或许是男性主体在创作过程中的一种无意识的表露，是一种潜意识的表达，但女性在影片中的身份、地位确乎是值得研究者加以关注的问题。

注释：

1.戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社，2004年版.第136页.

2.李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].三联书店，第638页.

3.同②，第643-644页.

4.同②，第646-647页.

[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：三联书店，2006.

[3][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，1998.

[4]王作剩.男性思维下的女性形象分析——以《一步之遥》为例[J].电影评介，2015（06）.

[5]徐雅宁.姜文电影世界中的女性形象分析[J].唐都学刊，2011.27（6）.