张一冰 刘文菁 （青岛科技大学传播与动漫学院 266000）

婺剧《西施泪》的当代文化意义

张一冰 刘文菁 （青岛科技大学传播与动漫学院 266000）

对经典剧目的当代解读有助于我们重新吸纳传统文化精粹，进行文化参省。本文以长春电影制片厂拍摄于1982年的婺剧艺术片《西施泪》作为分析文本，试图从剧情设置、角色设计以及唱腔特色三方面展开论述，分析其当代意义。

一

长影厂婺剧《西施泪》不仅对传统西施题材进行了新的开掘，更是凭借地方婺剧中乱弹这一“流丽、清柔、宛转”的唱腔，重构了一段凄婉、幽怨的西施故事。该剧从越国沦陷西施去国入吴写起，剧终于越国复国西施归越。虽是历史剧目，但在历史、政治这个冰冷的框架中，把西施与范蠡的感情表现得更具个体色彩。

以往西施剧中，从南宋初董颖的大曲[道宫薄媚]《西子词》到明嘉靖末年梁辰鱼《浣纱记》、无名氏《倒浣纱传奇》、清徐石麒《浮西施》等，“西施入吴”往往被安排成一出越国策划的美人反间计。范蠡的立场是社稷为重，不谈儿女情长，所以随之衍化出范蠡割袍为誓劝西施入吴这一唱段。如《浣纱记》所记：在范蠡“社稷废兴，全赖此举”，“江东百姓全是赖卿卿”的劝说之下，西施将个人情感放到一边，毅然入吴。当代诸多本子多循梁辰鱼一脉，将范蠡勾画成谋划西施入吴的复国功臣，将西施塑造成深明大意、勇赴国难的巾帼英雄。范蠡羁留吴国的三年里，西施魂牵梦萦以致捧心而痛。而当范蠡终于返越，不是与西施践实苎萝之约，而是主动将西施荐于勾践，并以“臣闻为天下者不顾家，况一未娶之女”说服勾践。当范蠡在履行着他作为忠臣、士大夫的“国家兴旺，匹夫有责”，“天下”大于“小我”之责任时，西施的主体性却正在被消解。西施变成了依附于政治的“他者”，命运由男权操控，个人情爱必须在冠冕堂皇的理由下屈服于国家利益，而她对范蠡的爱也只是换来了情感的破灭和尊严的丢失。《西施泪》突破了这一范式：剧情始自吴国大举获胜，越国宰相文种受命前来请降，相国伍子胥与太宰伯嚭各进其谏，意见相左一幕。接下来，发生了剧情进展中的第一次冲突：西施、范蠡惜别，恰逢王孙雄前来收降，西施不及脱逃，只得藏身大树之后。在王孙雄指责越王私藏年轻女子，要归罪范蠡的紧要关头，深爱范蠡的西施挺身而出，西施入吴的序曲由此展开。王孙雄见西施貌美绝伦、惊为天人，遂决定将其献与吴王，以博个功名。到此，西施入吴之因彻底被改写了：虽然西施入吴仍旧是政治洪流的牺牲品，可“入吴”是迫于客观形势所逼，与唱着“姑娘你莫如虎口做羔羊。快去快去”的范蠡无关，是西施的个人选择；虽范蠡一句“如今国难当头，范蠡我顾不得你了”让西施满腮清泪，但至少爱情童话未被颠覆。在范蠡与西施的两者关系上，两人是对等的，并不存在对其人格的拆解。在这个层面，本剧复原了西施主体性的完整。西施挺身而出的初衷，我们既可以解读为对范蠡之爱的驱使，也可以解读为国破家亡之际所唤起的多种情感的交杂驱动。这种艺术再现，使得西施形象更具有现代意义：在个体命运与国族命运休戚相关而非简单地牺牲小我成全大我。

“西施归越”这一情节，宋、金、元的戏曲作品基本都处理成范蠡沉西施这一模式。由于这些作品大多散佚，但仅就题名，便可推断。如南戏《范蠡沉西施》、吴昌龄《陶朱公五湖沉西施》。到了明代汪道昆的《五湖游》，梁辰鱼的《浣纱记》则给了西施一个比较完满的结局，在越国复国之后成功归越，并随范蠡荡舟烟波之上，逍遥快乐。及于清代，徐石麒又将这一情节处理成了范蠡沉西施。《西施泪》则另辟蹊径：越国复国，吴国覆灭，西施对镜整装容，满心欢喜等待范蠡前来接她回越国。戏剧在此发生突转，夫差和范蠡遭遇，打斗中，西施为范蠡挡了一剑，魂断馆娃，西施为爱献身的个人主体性再次彰显。

二

82年长影厂的《西施泪》以婺剧这一“声腔与剧目丰富、表演与装扮很有特色且历史相当悠久的戏曲剧种。”1为载体，并借助乱弹唱腔与表演，把戏文与表演形式推向了全新高度。

就剧本而言，该剧将多条线索并置，多组矛盾冲突同时展开，增加了剧本的张力。如开篇即将伍子胥—夫差—伯嚭置于戏剧矛盾中，接下来吴（夫差）越（勾践）的矛盾也延伸开来，另有夫差与范蠡，范蠡与勾践等矛盾冲突。虽以《西施泪》为名，但剧情以吴越之争为明线，随着吴越间的角力而向前推进。剧中还设置了多出戏中戏，增加了剧目的层次感。至于人物出场，通常会自我陈述一番，这沿袭了中国口传文学的“赋赞/诗赞”。如夫差、西施出场伊始皆有一段自述身世的唱词。剧中唱词部分多为工整的七字格，也有根据需要衬字成为十字格的，每句的韵脚也大多匀齐，配以悠长的乱弹唱腔，用小唢呐或笛子（曲笛）以及板胡等主要伴奏乐器，清越婉转，极富情致。如几场伯嚭主唱的戏，言说时以枣木与檀木梆快速击节，唱腔多用三五七式乱弹，以板胡为主要乐器，增强了谐谑效果；西施、勾践、范蠡唱腔多用正宫二凡，突出了雄壮悲怆之感；夫差则多用尺字二凡，将人生的激越豪放充分表露。

《西施泪》的表演夸张、生动、形象、强烈，追求婺剧所讲究的武戏文做，文戏武做，所谓：“武戏慢慢来，文戏踩破台。”2剧中的几场武戏皆不温不火，比如范蠡夫差斗剑一出，用非常写意的动作来完成。而文戏则笔墨浓重，连细部表演也很考究，比如西施每次与范蠡相见手指、手腕的动作，伯嚭出场的耍牙、耍珠等。婺剧表演艺术中一系列艺术手段的有机融合，在《西施泪》的剧情行进中显示出一种艺术的激情，吸引观众在艺术震撼中得到艺术的享受。一方水土蕴育一方文化，婺剧的滋生地浙江金华地区正是古越之地，古越地区一脉积淀下来的地域文化传统，在婺剧中也得到延续。当婺剧这一表演艺术中的越文化符码与剧本中的越文化符码相汇流的时候，便在表演中形成一种文化上的共鸣，窃以为这也是《西施泪》成功的一大要因。

纵观当代剧坛，京剧、昆曲以及川、楚、越、蒲等许多地方戏都曾上演过西施题材的历史剧。但是历史剧并不是历史，所以剧作者将有更大的空间来重构故事。不同的剧作家有着不同的理解与感悟，对于同样的剧本，不同剧种也将提供不同的演绎。而观众的需求与反应也在不同的层面对剧本、剧目的创作产生影响。婺剧《西施泪》没有简单地囿于历史，也没有简单地因袭前人之作，突破了很多传统观念的羁绊，对剧情与人物进行了新的构造。

注释：

1.吴戈.郑香兰的成长与婺剧的发展.文化艺术研究，2001（1）：19-21.

2.章力挥，蒋星煜.中国戏曲剧种大辞典.上海：上海辞书出版社，1995.