黄靖涵

〔摘 要〕写生是工笔花鸟画家体验生活、审读物象、夯实表现能力、积累创作素材直至孕育思想观念的关键环节。伴随着时代的发展，传统的写生观念出现了内涵上的变化，以及诸多难以回避的现实困境。写生为创作之本，树立正确的写生观念和科学的写生方法，有助于工笔花鸟画家更好地积累视覺经验与情感经验，更好地处理写生与创作之间的关系，从而赋予工笔花鸟画写生以时代特性。将写生纳入当代性艺术思维，并将其视为重要环节加以思考和完善，是当代花鸟画家的共同使命。

〔关键词〕 花鸟画 写生 工笔

工笔花鸟画的“写生”观念历史久远，在宋代形成了精细刻画的审物精神，对后世影响深远。然而，传统的写生观念伴随着时代的更迭与艺术的发展而发生转变。特别是进入21世纪之后，工笔花鸟画面对的是更为丰富的表现题材、表现手法、表现媒材以及实用、赏玩层面上的多元指向。在当代文化艺术语境下，我们应该如何看待工笔花鸟画写生的本质内涵与现实困境？如何科学地进行视觉经验与情感经验的积累？如何看待写生与创作之间的关系？如何更好地赋予工笔花鸟画写生以时代特性？本文试图围绕上述问题进行分析和阐释。

一、工笔花鸟画传统写生观念的形成与转换

中国工笔花鸟画历史悠久，承传有序。无论是新石器时代的岩画、陶器，商周时期的青铜器还是春秋战国时期的帛画等，均为与花鸟画形象相关的早期物质形态，无论画面是具象还是抽象，都离不开作者对现实生活的深入观察与表现。站在绘画史的角度看，独立分科的花鸟画始于唐代，兴于五代，至两宋达到鼎盛，与之对应的，是工笔花鸟画写生观念的逐步成熟。这在古代绘画理论中屡屡可见，如《宣和画谱》评价唐代画家薛稷：“且世之养鹤者多矣，其飞鸣饮啄之态度，宜得为之详，然画鹤少有精者，凡顶之浅深，喙之长短，胫之细大，氅之黳淡，膝之高下，未尝见有一一能写生者也”。此类文字记载与滕昌祐《牡丹图》、黄筌《写生珍禽图》、赵昌《写生蛱蝶图》等画作相互印证，共同勾勒出古代花鸟画家心目中的传统写生观念。

值得注意的是，工笔花鸟画发展至宋代，形成了精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表达[1]。郭若虚提出的“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件”等理论，折射出画家认知物我关系的新高度。与此同时，工笔花鸟画传统写生观念的确立与当朝统治者的审美意志息息相关。据载，宋徽宗以各地进献的奇花、异草、珍禽编汇成《宣和睿览册》，册中画作虽不尽为徽宗亲笔，却也从侧面反映出当时画坛写生之风的盛行程度[2]。整体而言，唐宋时期形成的工笔花鸟画传统写生观念绵延后世。在元人“尚意”的审美世界中，并不缺乏对院体风范与写生精神的观照；即使是在摹古风气渐厚的明清时期，画家仍赋予工笔花鸟画“写生精神”以新的内涵，如恽南田作品体现的观察自然与抒情达意之间的关系，至今仍具借鉴意义。

伴随着时代的更迭与社会的变迁，工笔花鸟画创作几经沉浮。在前人基础上，近现代名家刘奎龄、于非闇、陈之佛等人潜心钻研，承袭拓进，取得了可喜成就。然而，当工笔花鸟画进入不同的历史语境，从内容到形式均发生较大变化，同时亦受到西方绘画思潮与技巧的影响。在此前提下，画家不可避免地对传统写生观念给予重新审视，问题主要集中于对中西方写生观念、方法的认知、比较、借鉴和融合，“写生”一词的意涵也因此发生质变。幸而，经过几代画家不断地探索、实践，诞生了诸多优秀作品和成熟理论，为现当代工笔花鸟画的转型奠定了基础。进入21世纪后，工笔花鸟画面对的是更为丰富的表现题材、表现手法、表现媒材、受众群体，以及实用、赏玩等层面上的多元指向。在当代语境下，如何看待工笔花鸟画写生，以及如何看待写生与创作之间的关系，都是需要不断为之投入思考的当下课题。

二、当代语境下工笔花鸟画写生的现实困境

“当代中国画”从概念上看是含糊的、灵活的，分类方法不一而足。学者郎绍君将当下的中国画分为传统型、泛传统型和非传统型三类[3]。以这种分类方法做为参照，当代工笔花鸟画大致可归入传统型或泛传统型范畴。一类以因循古法为主，一类在保留传统中国画基本要素的基础上，适度结合新元素、新材料、新观念加以创作和表现。二者之间的内在联系，在于它们“都源于、系于一个根，这个根就是中国传统艺术”[4]。由此观之，当代工笔花鸟画创作仍需立足中国传统艺术土壤之上，进而对古典与现代、东方与西方、艺术与现实等关系进行探讨。画家若想有所成就，仍需严格遵循从临摹到写生，再到创作的过程。其中，写生是画家体验生活、审读物象、夯实表现能力、积累创作素材直至孕育思想观念的关键环节。然而，因种种原因所囿，工笔花鸟画家在进行写生时依然存在诸多问题，一方面，较难与古人精神相通；另一方面，未能进一步做到对当代语境下工笔花鸟画写生观念的构建和完善。

其一，在科学技术与信息技术迅速更新的“互联网”时代，人们感知世界的方式发生剧变。强大的影像技术与网络技术，不但提升了艺术史研究者的科研效率，也为画家寻求表现对象提供了便利条件。特别是在当下阶段，相较于工笔花鸟画较为固化的表现手法，画家似乎更注重媒材的拓展与观念的更新，这就要求画家在占有、处理大量视觉材料的基础上，不断寻求新的创作灵感和表达方式。从这个角度上讲，影像技术与网络技术是画家创作时的必备辅助工具。可是，其负面影响也是显而易见的。一方面，这些辅助工具降低了画家观察生活和搜集素材的主观能动性，甚至直接以拍照或网络搜索代替实际写生，瓦解了写生的价值和意义；另一方面，如果说影像材料使“复杂的建筑和三维的艺术品被再现成二维的图像”，以至于“‘视觉成为研究者与艺术品之间的唯一联系”[5]，那么，影像材料对于画家而言，无异于将最富生命力的自然造化再现、压缩成“二维图像”。这必将造成画家的“在场感”相对缺失，致使传统的写生观念和写生方法遭遇冲击，部分画家也因此失去了观察、审读、记录自然的意志和能力。

其二，“写生”对于东西方绘画的侧重点不同。西方绘画较为注重写生对创作的影响，相反，中国画若没有高水平的临摹做基础，写生就没有多大的意义[6]。就工笔花鸟画而言，中国古代绘画史为后人遗存了大量经典范本，对古画进行临摹是学习工笔花鸟画最切实有效的方法，也因此占据了习画者的大部分时间。然而，从更深层次的角度来讲，临摹前人画迹虽有助于习画者掌握传统的图式规范与表现技法，完成扎实的基本功训练，但是，仅仅依靠临摹，似乎并不等同于完整体悟古代画家观察生活、审视物象、表达观念的方式方法，遑论以此通达古人的精神世界。更不要说，“古人在作品中流露出的独特精神气质是无法学来的。模仿者只能摹得其形，不能得其神”[7]。

与此同时，古代画家的写生之法精则精矣，如“画花竹者，须访问于老圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀荣枯凋落之态无阙矣”[8]等等，其当下意义仍在于能否突破客观条件限制，为世人所用；至于北宋易元吉“寓宿山家，动经累月”式的写生精神，更需要画家投入较大的物质成本与精神意志。就目前现状来看，从工笔花鸟画初学者到部分成名畫家，或多或少对“写生”存在理解上的误区。具体而言，多数艺术类高校缺少对花鸟画写生教学的合理规划，在未来需将精力集中在为学生提供充足的写生时间、良好的写生环境以及人文意义上的写生指导；画家则需进一步形成个人的写生观念，厘清写生与创作的关系，以此为基础谋求创新。

其三，写生过程既包括对物象的观察和记录，也离不开基于个体的经验、情感、审美理想的对物象的加工再造。与古人“外师造化，中得心源”的高级追求相通，当代语境下的花鸟画写生不仅仅是对表现对象进行科学分析和物理解剖，更应注入作者对于表现对象的主观认识与主观情思，以便在进一步的创作中赋予对象以更新的生命力。当代工笔画从构思上曾被何家英指出遗有“简单化”“概念化”“八股化”的特点，江宏伟式花鸟画在美术界泛滥成灾等现象，都是眼下不可回避的事实。论及问题的根源，除去当代工笔画领域普遍存在的“集群性的风格化”[9]趋向外，另外一个重要原因，可能就出自于画家对写生观念的误解和忽视。相比之下，画家将大量时间、心力用于品读、研究古代、现当代花鸟画经典，抑或紧跟市场潮流而行，其置于现实生活和自然物象上的精力自然减少。长此以往，画家在实际创作的过程中，脑海里的物象积累必然匮乏，直接导致作品缺少独特的观看视角、表达方式和思想格调。总之，写生乃创作之本，不同时代有着相异的社会环境和时代精神，势必会产生不同的写生观念。建立和完善当代语境下的工笔花鸟画写生观念，是所有画家搞好创作的前提。

三、工笔花鸟画写生观念与艺术思维的当代求索

如前文所述，当代语境下的工笔花鸟画写生，并非亦步亦趋地再现古人的审物模式，也不完全等同于源自西方的对景写生或照相式写实。从某种意义上看，当代花鸟画写生是“在体验现实生活的同时，也在消化与检验自我……变现实生活中的自然形态为艺术创造中的主观意识形态，并使之产生相互相成的关系”。在大致了解当代工笔花鸟画写生现状及存在问题的情况下，笔者认为，可以从以下几方面对该问题进行思考，总结经验：

首先，以工笔花鸟画的传统写生观念为基础，适度融合源自西方的写生观念，寻求最适合自己的写生方法。一来，画家既不能轻视对中国古代绘画及相关画论的研究，也不能完全追摹源自西方的写生之法，其最终目的，在于建构起属于个人的写生方法，例如保持动态的观看方式，重视造型的同时兼顾对物象神态的准确把握等；二来，画家在写生过程中，需认真体悟物象的生发特点、生命本质以及物象与其生存环境之间的关系，最终上升到对观念的思考，完成从画面到思想意涵的完整性创作。在此基础上，画家要擅于从内、外部同时入手，对写生对象进行合理地取舍、加工，为下一步的创作打好基础。长期扎根于现实生活，坚持写生训练，实际上也是在进行艺术思维训练，直到能够较好地平衡写生与创作、艺术与生活之间的关系。一件好的工笔花鸟画创作，大到主题选择、物象传达、作品的整体格调、意境，小到构图方式、媒介材料甚至以何种肌理进行表现等，都应该是写生阶段就要开始思考的问题。

其次，将长期写生视为积累经验的手段，并勤于将写生成果转化为内在积淀。尤其是花鸟画写生，积累的不仅仅是技术经验，还包括有更加重要的视觉经验和情感经验。从某种意义上讲，艺术创作是一种对生活经验和情感经验进行物质转化的过程。齐白石的作品之所以数量大、质量精，不仅仅在于他的观察、感受、联想能力以及“目识心记”的本领超乎常人，更离不开以科学的写生观念作指导，勤于将写生之所得转化为内在经验的习惯。众所周知，齐白石自幼喜欢描绘身边的花草虫鱼，在长期的艺术劳动中养成了勾存画稿的习惯，无论是写生、临摹、创作，只要觉得有用就勾存下来，这是当时许多自恃清高的文人画家所不屑为也不能为的[10]。齐氏勾存画稿的方法，同样适用于当代画家。但值得注意的是，当代画家在经验积累的过程中，不必囿于古代时空中的自然物象。在我们生活的现代都市空间里，万事万物皆可入画。作为写生对象的花鸟鱼虫，实际上仍与人类共同生活在同一空间内，其既可以以一种古典形态出现在传统型绘画当中，也可以通过画家桥梁，建立起与当下人类生存空间的深层联系。从这个角度看，画家在写生状物时，充分发挥想像与迁移的能力，将有助于画家建构个人的经验世界，最终形成成熟的创作理念。

此外，现代人的工作环境、居住环境日新月异，由此带来的审美趋势的渐变势不可免。在此形势下，即便是通常意义上的传统绘画或古典绘画，也或多或少地表现出某些从属于当下的时代特性。其中，较为明显的是画面的简洁化、装饰化、逻辑化和观念化倾向。除去某些有特定用途的作品外，很多画家已不再习惯以繁复的笔墨来表现宏大场面，而是对选取的物象进行相对集中的、富于逻辑化地表现，旨在透过画面内容向观者传达某种感觉、情绪或观念。放眼当代工笔画领域，出现了以徐累为代表的“运用传统工笔画造型技巧，对形象构成元素进行精微的刻画，运用超现实主义的手法组合画面元素，营造虚幻、离奇、隐匿的认知与判断”的新工笔画家。缩小到工笔花鸟画领域，除去承袭传统文脉的、以古典形态出现的作品以外，多元的时代特性正在当代工笔花鸟画家的笔底慢慢形成。陈林、高茜等一批当代工笔花鸟画家，或对传统文化进行解构，或将西方元素或现代元素引入画面，或对线条、色彩、空间等进行重新组合与营造，均从不同程度上打破了对事物的自然状态的描绘，呈现出某种立足于都市文化的艺术思维。

综上所述，工笔花鸟画的写生观念因时代和艺术的发展而不断发生转换，尤其是进入当代文化艺术语境之后，工笔花鸟画写生面临着诸多现实困境，也产生了不可回避的问题。然而，工笔花鸟画写生以传统艺术观念为根，运用科学的方法进行视觉经验与情感经验的积累，并赋予其从属于当下的时代特性，是实践该问题的核心要旨。总之，无论艺术的观念和形式如何千变万化，依然离不开艺术家对现实人生的思考。如何将写生纳入到当代性艺术思维当中，并将其视为重要部分加以思考和完善，最终探索出个人化的抒写性灵的方式，是所有当代花鸟画家的共同使命。

参考文献：

[1]葛路：《中国画论史》[M]. 北京，北京大学出版社，2012年。

[2]宋延生：《“观物取象”—中国花鸟画传统写生观探析》[D].硕士学位论文，郑州，河南大学，2015年。

[3]郎绍君：《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》[M].北京，人民美术出版社，2010年。

[4]巫鸿：《图像的转译与美术的释读》[J].载《大艺术》，2012（1）。

[5]张桐瑀：《走出以写生代创作的误区》[J].载《美术观察》，2015（7）。

[6]俞剑华：《中国古代画论类编》[M].北京，人民美术出版社，2005年。

[7]郎绍君：《中国当代工笔画存在的十大问题》[J].载《艺术·生活》，2011（1）。

[8]姚舜熙：《论“创作性花鸟画写生”》[J].载《中国美术》，2010（2）。

[9]郎绍君：《齐白石研究》[M].北京，人民美术出版社，2014年。

[10]李兰琳：《徐累绘画题材及其艺术思想小仪》[J].载《美术大观》，2014（11）。