耀旭

江雪的少年时代是在湖北蕲春清水河乡下度过的，青年时代随父母迁居黄石，其间曾经停薪留职北上，随后又病退离职南下，先后在北京、东莞、广州、深圳等地游走、漂泊两三年，2004年回到黄石至今。在江雪的诗中有很多我所熟悉的地名：蕲河、清水河、马桥、上五松小学、马骑畈、走马岭、茅山、松山、黄瑰堡、江北农场、磁湖、牧羊湖、策湖、石鼓寺、弘化禅寺、余华寺等等等等，这不是一种简单的诗学地理，这里面明显掩藏着某种超越诗人生存轨迹的宿命与先天的精神构造——他永远都无可逃避的原乡。事实上，他也从来都没有逃避，而是在不断地追索与寻找。江雪诗歌的最大特质是沉吟，他是特别热爱和偏执于沉郁之风和黑色系的诗人。他的语词音色偏于暗哑，音质低沉，他的朗诵和话语同样如此。这种特质既靠近于他精神的沉郁又来源于他后天吸允的精神乳汁：他是如此努力地主动从全球视野中的现代主义先锋文学和艺术样式里寻找自己的精神母体。他似乎特别希望获得一次“重新孕育”，一个新的母体，新的孕床，新的诞生。在他的诗中，回溯和批判性的主题是如此鲜明与强烈。与此同时，他一直都在严肃而认真地思考和探究我们这个时代的诗学问题，早在1995年，他就已写下《怀疑理想的病中人：弗兰茨·卡夫卡》《巴尔格之声》《边缘时代的诗思》，新世纪又开始了《后来者的命运及其诗学理想》《幽暗与乡愁：时代叙事的介入》《本雅明的现代性：巴罗克寓言与救赎美学》《空椅子及其它：时代挽留隐喻》《20世纪时间简史》等重要文论写作与文本构想。无论是诗学思考还是诗歌文本写作抑或是对其他艺术形式的尝试，江雪所保持的姿态始终是先锋而中正，超卓而沉潜，这在素来以狂放不羁著称的现代诗人群体中，非常难得地体现出一种尊贵：自我修为与理想坚守。

先锋也好，沉郁也好，怀疑也好，批判也好，这一切都只是诗学的表象。从本质上说，江雪在骨子里却是一个童真诗人，他的真来自于他的大地，来自于他的土壤，来自于他的血脉。这其实是一件极其困难的事情，他的诗歌地理是最典型的中国乡村，他的精神母体又更多地来自遥远异域的现代思潮，而他的诗篇内质却又偏于纯真和纯粹。好在江雪真的做到了，他以自在的真纯化解一切“诗学与真理”的难题。这是他写于1994年的《萨福》：

萨福。梦中的一块千年琥珀

我愛它，爱的是它不透明的那一部分

这个杰出的女性，在我的诗歌中

永久地袒露着。她的高尚，她迷狂的笑

古希腊的月亮，

也并非遥远，就在我们浑浊的镜子里

一个人忧伤的时候

就会把这古希腊的月亮挂在祖国大地 上空

江雪诗歌的调性基本是平和的，但骨质却是硬朗的，词锋偏于中性，但有时又暗含刀锋。他的诗句沉着多于桀骜，他的诗思情深而又偏于叛逆追问，偶有嶙峋之句。在《送病中人回故乡》中他写到“必死者的面貌”，在《他们的愤怒》中他写到“甲壳虫突然制成标本”，但更多的，他的诗句还是温暖、宽阔而悠然的：“她的可爱之处/是我再也看不到茅山落日，在江水里长长的动荡的影子”（摘自《忆茅山码头》）。

从一开始，江雪的童真设定就不是一个天真烂漫的孩子，一个儿童，而是一个迷惘的带着追寻渴念的少年，清水河、马桥、茅山码头这些地方都是在他早期青春萌动的岁月烙上很深很深的生命印迹所在。这份不可磨灭的童年记忆，既代表一个赤子的血缘，也代表出发地和离开地；既代表青春年少的面影，也代表生命和精神的皈依之所。

少年渴望和青春萌芽是人生最早的密码，同时也是诗性种子的播撒。没有忧郁就没有青春，没有青春的躁动就没有生命力的焕然勃发，没有渴求与神往就没有生命的远足与追寻。童年记忆和青春回想不仅仅是江雪诗歌反复回溯的诗歌母题，也是其诗意生命的重要基石，正如在他生命中先后呈现的黄瑰堡和牧羊湖，江雪个人重要的诗歌地理几乎是以他长期稳定居住地为标志的。在清水河他生活了16年，在老村生活了11年，在黄瑰堡居住了8年，在深圳居住了1年，在黄石（朱家咀、交通里、牧羊湖等地）居住了10年，每一个相对稳定的居住地，都承载着他的一段特殊人生。这些反映在他的诗篇中既是一种生命的回溯与沉淀，也是他对自我精神原乡的寻源与叩问，当他试图把个人的生命际遇和时代的诗意相融和的时候，我们在他的这些诗篇里似乎既可看到惊讶，看到回归者的迷惘，看到童真，又可看到时光永逝的流连，看到一种反复回归与反复悖离，既亲近而又疏远，既叛逆又归顺的彷徨者身姿；在这样的情怀与身姿里，我们仿佛看到了鲁迅，看到了李白，看到了杜甫，看到了贺知章，看到了杜牧，耳边一时奏响所有原乡者过往诗篇中以“思乡曲”命名的交响乐章。

童年命题和思乡是交织的，作为诗人江雪的精神底色是黯淡中透出渴望的光明。而在他的记忆深处，他与现实人生的遭遇，暗淡似乎是真正的实景底色，光明是一种精神的理想与渴求：“记忆多么美好啊，童年伴有忧伤。/童年多么美好啊，记忆埋有忧伤。”（《向死而生的秘密》之《童年》）

草木是饥饿的，所以大地奉献河流，

人类是饥饿的，所以上帝释放欲望，

我也是饥饿的，所以母亲埋下粮仓。

——《向死而生的秘密》之《饥饿》

忧伤、暗淡而又美好的童年是一副人生图画的底色。同时也奠定了江雪诗歌的基本音调：暗哑而苍茫，忧伤而深执。生命的密码已给定，解开了，是诗，解不开，就是混沌与毁灭。

毁灭和新生，死亡和活着，诗意与当下。对于一个忧郁的少年，这些人生命题的挑战与诱惑是如此之巨大。“昔日，母亲和我，在某山码头，/坐机帆船，过长江/怀揣家乡饥饿的山药/到南方小镇，看望有一块上海牌手表的父亲”（摘自《忆茅山码头》）。这个母亲形象是原乡的替身，这个父亲形象是他乡的召唤。“母亲”与“山药”，是属于原乡的精神符号，“父亲”与“上海牌手表”，是属于他乡的新标识。他的离开不无牵挂，他的到达充满惶恐。

我时常在白日梦里飞翔，飞过家乡的清水河，

飞过黄瑰堡，飞过深南东路，飞过余华寺，

飞过牧羊湖疯人院，飞过黄荆山上的黑色 塔尖。

——《向死而生的秘密》之《黑色塔尖》

这些反复出现在他的诗篇中的重要地名，是他安放生命的地方，也是他时刻都想逃离的软禁之地。逃离与安居，逾越与困守，对于江雪而言，精神上的选择不言而喻，而现实中的选择却如此艰难。他只有在白日梦里飞翔，只有在“黑色塔尖”上去寻找新的希望。暗色调既非代表黑暗，也不代表毁灭，有时候却恰恰代表希望，代表美好。就像庞德的名句：“湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。”在江雪两组重要的青春回忆主题组诗《向死而生的秘密》和《口语：冷记忆》里，我看到了星光闪烁的品质。巨大的背景是黑色的幽暗的，但穹顶上却闪烁着不息的光亮。这不是炽热的燃烧的光，而是顽强地透过云层晕散开来的光，微弱，但顽强，有时候也可能会被遮蔽，但最终总会透露出来。

《口语：冷记忆》和《向死而生的秘密》是他较晚的作品，分别写于2012年和2015年，既是组诗，又类似于截句。前一组十篇，后一组二十篇，前一组兼有两句式、三句式和多句式，后一组完全是两句式。这种精炼的短制写作是要有力量和情绪凝聚的。江雪的两组都写得开合有度，蕴藉有力。在后一组里，他似乎尝试着用口语来表达，以其沉郁的语风而言，轻口语写作对于他来说未免适合，但在这一组的尝试里，他却很好地避免了他对“口语诗”的尴尬，他从口语中借鉴到的是质朴而粗粝的表达，而不是纯口语的随意：“清水河北岸，有座小山，山顶上有一根旗杆，一个操场，三排房子。/那就是上五松小学。后来，小学不见了，山上长满了土豆、红苕和麦子。”（《口语：冷记忆》之《上五松小学》）

弯曲的马桥，弯曲的田野，河滩，弯曲的星空。

你们的叫喊，包括月亮的躯干，饥饿的子 宫，也是弯曲的。

——《口语：冷记忆》之《那些弯曲的孩子》

在这里，他试图着变化，试图接近那些细小的在记忆中早已深埋的事件，试图用更平实的态度和口语追问，试图还原某些场景，试图在那些场景中找到迷踪：“鹅塘在老屋前面，三亩地大，因塘里盛养白鹅，所以叫鹅塘/ 塘消失了，白鹅也没有了，村里人把鹅塘分了，盖上了房子。”（《口語：冷记忆》之《鹅塘》）

唐山大地震那年，我六岁，全村人都背着干 粮和被窝，躲在屋后竹林里。

夜里，我看见一男一女在竹林里还偷偷那 个，我睡不着，一直感觉竹林在晃。

——《口语：冷记忆》之《唐山地震》

值得注意的是江雪的童年记忆并非苦难、艰辛、饥饿和荒谬，而是山川、土地、池塘与村庄。他的冷记忆看似属于童年的，故土的，实际上却是属于时代的，人性的，历史与未来的。在他的内心深处，始终保持着珍重着那个质朴的原乡。没有了河水的河流，没有了人群的茅山码头，没有了旗杆的乡村小学，没有了草垛的稻场，没有了牛群的田野和没有了羊群的山。这是一种时代的忧郁症，物质的乡土的原乡似乎已经回不去了，而精神的原乡，心灵的原乡又在哪里呢？早在上个世纪九十年代，江雪就曾写出关于他热爱的小说家卡夫卡的随笔《怀疑理想的病中人：弗朗茨·卡夫卡》，我觉得“怀疑理想的病中人”这一界定是有价值意义的。在我们这个时代，很多有价值意义的诗人都可以纳入这个界定——“怀疑理想的病中人”。的确，当我们心中怀揣圣洁理想，而不断地遭遇现实的抵牾与幻灭之后，我们内心的疾病又复发了。抑郁、盲视、悲情、孤独，纷至袭来。就在此时，怀揣原乡梦的童真诗人已经蜕变为罹患时代忧郁症的悲情壮士，这就是始终交织在江雪诗歌中的沉郁和愤懑，暗哑与苍茫的暗黑诗学的源头。

深夜，想着童年的事，神庙屋顶上的衰草

十八年前乌鸦在故乡呼喊什么

我不可知，正如我为何经受不起

异乡人的召唤，去别处

在陌生城市里吹着海风，吃着南方泡菜

坐在她的湿地，我仍然想不出

必死者的面貌。我只能在这个夏天，在诗中

虚构一段旅程，送病中人回故乡

回到他的天真之歌里，正如你

在五月，让我重新回到这个城市的子宫，鞋 子相遇

让鞋子们学会相爱，学会在微笑中

表达，你不要的生活，花儿和马车要离开的 理由

——《送病中人回故乡》

臆想中的“病中人”也是要回到故乡的。他们在另一片土地上永远都是暂住者和局外人，思乡病让他更愿意回到故乡，“城市的子宫”（《钟鼓楼》）。那里尽管同样有着阴暗和潮湿，但只有在那里他才能够更好地学会相爱，“学会在微笑中表达，你不要的生活，花儿和马车要离开的理由。”在另一首关于故乡的诗里，他这样写道：

这十月，我的家乡

不可能像南方，遍地是黄金，到处是花街

所以我爱她

爱她干净

爱她的亲人出走天涯

爱她，有人把野菊花插在酥油头上，有人

插在牛粪上

——《十月》

在这种他乡和故土的摇摆中，在这种“病中人”的暗示和臆想里，诗人实际上始终都抱有一种自我身份的犹疑，疾病抑或健康，游子抑或归人，冷眼抑或热情，诗人需要而且期待一种“自我”的正名。在现时性的语境中，江雪写于2004年的《送病中人回故乡》似乎恰巧契合了某种时代的暗喻，契合了他的随笔《怀疑理想的病中人：弗朗茨·卡夫卡》。精神的故乡何其遥远，我们仿佛都回不去了；在异乡，我们漂泊着，暂住着，在疾病和困境中，无法完成“原乡”的救赎。也许那个精神的原乡虚幻而飘渺，但即使是虚构的，也必须寻找来路，努力回去。可归途是迷茫的，个人的困境交织着时代的困境，于是，“解决”成为了我们这个时代最为艰巨的文化使命，如何解决？解决什么？怎么救赎我们日益悲怆的灵魂？诗人自始至终都在这种悲怆中歌哭：

我的故乡

不只一个

还有另一个

我的故乡

在天上

在地下

在水底

在母亲的身体里

在冷的记忆里……

——《故乡》

这是一种悲怆的无奈，是一种高远理想的无奈，无论是现实的困局，还是精神的困局，诗人都无力破解，自屈原始，到李白、杜甫、辛弃疾、以至鲁迅，中国诗歌历史上几乎所有伟大的诗人都在悲怆地歌哭着他们的时代，每一个时代中，最痛彻的灵魂，最痛彻的心都属于充满着希望、热血和悲悯情怀的诗人。江雪诗歌的沉郁来自哪里？就是这种解决的困境，就是这种解决的渴求与内在焦虑。它仿佛一种永不停息的内驱原动力，迫使他在不断地自我深究。

今夜

我的心是不纯净的

身体在退避，在犹疑

火车抵达的理由

快乐的人们不像我

一点也不像我

我愿把心中爱恋的火车

缩小成受伤的蚯蚓，或者

有毒的蜈蚣

安慰它，吞噬它

可是又害怕它

一截一截地离开我

——《火车》

“火车”预示什么？时代、历史与时间？我的身体在犹疑、退避，我的心是不纯净的。在爱因斯坦的理论中，时间是弯曲的，在某种宗教观念中，历史是轮回的。人在宇宙中是最微弱的星辰，被时间裹挟前行的人类似乎找不到正确的方向，但无论我们是多么的犹疑与惶惑，“火车”总在前行。诗人在时间和历史的惯性前行中的渺茫感，促使他在所有的片刻与须臾之间是如此努力地寻找和保存这样的一些诗性片刻：偶在的或瞬间的永恒。“我追赶着，蝴蝶消失在雨中”，“一场时代旧雾的到来，一片被雪花深深吻过的湿草地”。还乡之途是艰难的，未被确认；解决之途，亦如此。

难道一切只是徒劳？不！沉沦中的挣扎，退避中的前行，泥沼中的奋起，都是有意义的。真正的光明始自微光与黑暗，正如人类永远都在黑夜与光明的交织中活着，正如历史永远都不可能一直飙行在正确的轨道，所有内在的激情、渴望与祈祷都是时间能量的聚集。一方面，我们所看到的是偏离；另一方面，人类潜在的精神动能也在不停地消解我们的原罪。悲怆的灵魂，悲怆的人生，悲怆的归途。《策兰的一个下午》一诗，则写出一位偉大诗人的幽暗之心和一个幽深的祖国：“策兰的一个下午，在河边，观察德国的倒影。/ 当它依旧模糊不清的时候，他在河底睡着了。”如果一个充满罪恶的世界是彻底不可救赎的，那么是人的存在还是正义的么？不，救赎是必须的，抚平我们灵魂伤口的还得靠我们自身的血。

在树叶的吹拂中，夜莺

见证月亮的影子。

洁白中，暗藏的浑浊

并不能影响它的残缺与完美。

而在风中，我感触到的，会有疼痛

会有虚空，亦有麻木

甚至我想放弃伪善的修辞

在空中挖一口井，一个黑洞

漫长而扭曲，可它正是自由的出处。

这是我仅仅能赋予它的

最可靠的想象，或史前的记忆。

——《自由考》

“洁白中，暗藏的浑浊”。这是非常清醒的认识，现实是这样，人性也是这样，我们无法改变，解决的唯一途径是认知，每一个认知者都是努力的脱罪者，脱去我们自身的原罪，还我们以纯洁的心灵。这种妥协式的解决也许是更好的更为客观的途径。“伪善的修辞”，谎言、现实认同者、妥协者和把持者、操纵者，无一例外，我们很难自由地说出人话，出口即空虚和扭曲，真意无法表达，言辞的惯性已经失去它所应该具备的活力和生命体征，不是我们不想说，而是我们随时都面临着巨大的言说困境，约定俗成的谎言比谎言制造者更加可怕，失真的灵魂再也经不起“真”的拷问。于是诗人天真地幻想“在空中挖一口井，一个黑洞，漫长而扭曲，可它正是自由的出处”。“自由”是什么？是随性所欲？是反抗和言说？也许是，但不全是，自由是回归自我，回归本真，回归最初的淳朴。自由是剥去“伪善的修辞”的诗性正义与灵魂话语。

江雪就是这样的一位诗人：心怀理想主义的光环，头戴自由的枷锁，既自我放逐而又自我囚禁，试图解决之道，追问后天而又梦回原乡之路，内敛而奔放，开阔而潜藏，自由而蜗居，纠结而决绝，哲学而感性，童真而苍茫，自断后路而又果决前行。他同时又是一个试图努力建构自我的独立诗学理想的诗人，他孤愤而执着的坚持犹如夤夜中的探索与守候，他的每一首诗都是对于个体困境和时代困境的双重叙事与介入。解决与救赎，解决与摒弃，自我救赎与时代救赎，这些沉重的诗学主题似乎是一抹浓重的黑色蕴晕于他所有的诗篇中，使其诗篇独有一种沉郁的黑铁之光，就像梵高的向日癸：金黄、热烈而夺目，他的沉郁与黑铁之光虽然内敛，但反复阅读，自可发现从最深的地方所顽强折射出的黑色光芒，自发照耀，灼灼其华。

他的死，成了安慰时代的理由。

他那么安详，而我们如此疯狂。

他恐惧，我们坠落。

节日的炮声，在反复

轰炸，它无法构成我们

欢愉的一部分。

我们在午夜，在闪电中

书写一条河，书写

河的黑暗，深远，书写

鳗鱼的尖叫，月光下的冷血。

我们倾听雨滴

在书斋里，无边的黑暗里

闭上眼睛，闭上嘴。

三十年的肥胖记忆

再度癫狂起来

我们再度成为见证者

成为同谋，成为机器的一部分。

——《午夜》

从《口语：冷记忆》《向死而生的秘密》《幼年的历史》等后期诗篇的写作中，看以看出江雪在其诗歌美学上的转变和企图，他希望具有更大的包容度和自由。诗篇的内容更真切和靠近，诗句更简朴和随意，但总的调子还是属于他自己的，江雪自己曾经说过，没有“介入”特质的诗，是他不太喜欢的。我想，这里所谓的“介入”，就是诗人对于时代和人性在诗学上的承担使命，是一种时代良心角色的选择与扮演。我不知道《午夜》一诗的缘起，但我相信诗里的死亡者应该实有所指，关涉自我，关涉时代，关涉每一个人的社会性命运。

江雪的诗歌一般很少直接而明朗的直指历史人物、现实事件，他对时代和历史的介入方式是内心的忧患，是当下式的批判和圖谋解决，这种时代悲悯可能与他个人幼年的经历有关。在现实中，他曾经是热血乖张的少年，并因此而备受磨难。所以，他的诗歌中呈现的批判和隐忧，显得曲折而隐晦，他对时代和现实的忧患夹杂于个体的生命表达之中，相对于其它的诗篇，《午夜》是较为直接的“介入”：“他的死，成了安慰时代的理由”。是的，即便是在我们这样“和平而昌荣”的时代，仍有很多的死亡最终被确证为“牺牲”。“我们在午夜中，书写一条河，书写河的黑暗、深远，书写鳗鱼的尖叫，月光下的冷血”，历史的河流就是历史的书页，就像鲁迅所言，页页都有带血的字迹，满本都写着两个字“吃人”。人性的麻木，人心的问题，则是我们每一个时代的大问题，“我们再度成为见证者，成为同谋，成为机器的一部分。”我们再来看看鲁迅“狂人日记”的结尾：“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。”“……有了四千年吃人履历的我，当初不知道，现在明白，难见真的人”！何等刻骨的麻木，人心的疾病是比时代病更为可怕的绝症。这种忧患是久远的，无可回避的，所以，那个热血乖张的少年江雪，多少年过去了，一直都在渴望解决之道，“解决”就像鲁迅当年深沉的“救救孩子”的呼唤。

2005年，江雪以诗人艺术家的双重身份创办民间重要独立艺术杂志《后天》，并设立“后天文化艺术双年奖”，这是一个重要的值得纪念的年份。《后天》的创办，“后天双年奖”的设立更加坚定地确立了他的诗学观念和艺术理想，他将更加宽泛地接纳和融合东西方文化艺术，更开阔地寻找和发现诗意的栖居地。他将更多地尝试除诗歌外其他的艺术种类和形式，后天不是一段的短暂时光，而是属于他的恒远无涯的艺术理想。《后天》创办十年来的艺术品格，它所追求的开阔而先锋的艺术视野，以及它的独立品质和理想坚守，已经获得深度认可和赞誉。它的不媚俗、不妥协、不搞小圈子的纯正和纯粹在如今这个物欲横流的时代显得珍贵和稀有。“后天双年奖”五届以来，以其独立的价值评判、严格而慎重的选择获奖对象，所有的获奖者已集结成中国当代文化艺术中继续坚守“自由之思想、独立之精神”的先锋姿态和中坚力量。在我们的许多国家级的文学艺术大奖普遍遭受质疑与嘲讽的时候，没有奖金的“后天奖”被誉为中国文艺界的“龚古尔奖”，已赢得大家的尊敬和致意。

《后天》的存在堪称奇迹，这是一个底层诗人在极其艰难的状况下几乎是独立支撑的文化坚守，《后天》的存在也更加牢固地树立了江雪作为独立诗人与自由艺术家的双重身份，这也是他个人对自己的一种非常严苛的艺术要求：必须广阔、博大和更具包容，与此同时，他的诗歌创作也在不断地增加重量，无论是题材、篇幅、语言乃至创作的密度都在不断地整体地向前递进。

长诗《黑暗时代的人们》《乡村史》早在十年前就已开始创作，至今仍未展示全貌。2014年9月，他写出长诗《冷血》；2015年2月，他写出长诗《洛丽塔》；2016年8月，写出长诗《德令哈》。《冷血》是一场关于“故园与故国”的歌哭，在《冷血》中，诗人再一次踏上生命原乡追寻之旅，蕲河，清水河，石鼓寺，在这生命的原乡中，诗人理想主义的光芒始终都在与现代人的无可退避的精神困境相交织，相对抗，热血的大地既未开满胜利之花，也未结出丰硕之果，而像当代人的精神境况一样，布满荒凉。

沉睡中的蕲河，草木荒凉的蕲河

在暗夜中，悄悄绕过石鼓寺。

蕲河的两岸，是群山、村落，是城市、钟楼

而此刻，你听不到任何一种钟声，

唯有月光，被夜行人像雪一样披在身上，

匆匆穿过走马岭……

……夜行人的足迹，在月光下，闪耀暗褐的 血色。

——《冷血》

米沃什说：“关于诗人不同于其他人，因为他的童年没有结束，他因为终生在自己身上保存了某些儿童的东西，……也即他童年的感知力有着伟大的持久性，他最初的那些半孩子气的诗作已包含他后来全部诗作的某些特征”。的确如此，江雪的全部关于故乡的诗作都是他久远的童真情怀的一再抒发，是他关于那个再也回去不的生命和精神的原乡的深沉祭奠。《冷血》完成之后的第五个月，江雪又创作出重要长诗《洛丽塔》，是关于爱情的吗？这里面肯定有爱情的生发，但诗人的主旨似乎却不在歌唱爱情，却似乎是爱情的挽歌。

或许，这是一个奇迹。心灵的旷野

巨大的蜈蚣，带毒的蜈蚣

游走于你喘息的胸口，你的呼吸

伴随它的轰鸣。一场春雨，让我们相拥

在树下，谈论阿尔的天空

精致的美，忧郁的美，皎洁的美

写在你的脸上，写在随风而逝的花朵里

——《洛丽塔》

在江雪的全部诗作里，直接歌唱爱情的长诗比较少，《洛丽塔》和《游神》是我仅见的关于爱情的长诗。可读完《《洛丽塔》》全诗，给我的感觉，与其说这首诗关乎爱情，不如说他是在试图厘清当代人爱的困境：“我们的眼神，在贫乏中交换，彼此的街心花园，细小的蓓蕾，草尖上的露珠”；“我们都是病人，病人的爱，充满朴素与天真”；“夜太黑，没有时间交谈，我们开始吻吧”；“一群病态的人，生活在病态的大地上，病态的枝丫”。在这样的年代，我们还能够相爱吗？我们还拥有一颗纯洁的心吗？我们还有相爱的力量和勇气吗？“整个冬天，他在幻想中思念你，洛丽塔”。爱不在现实里，爱在幻想和奢望中。《德令哈》则是江雪赴青海德令哈参加诗歌节之后写就的长诗，这部长诗关涉到当代诗人在时代的“冷抒情”中遭受的普遍境遇。几乎在所有时代，诗人的存在都是尴尬的，他们是另类的族群，他们高傲而卑微，清醒而迷醉；他们狂妄而诚挚，愤怒而默然。江雪在诗中这样写道：“羞愧与羞辱，有着极大区别/ 我羞愧于活在人世，一副死皮囊，一个落难之徒/ 我们时常被羞辱，包括诗人的傲慢与理想/ 这让我想起，国王的靴子与睡衣”（摘自《德令哈》）。原乡、理想、爱情、自由、当代人的精神，所有的荒漠都源于我们的内心，未来，后天，在哪里？关于未来，关于后天，一个诗人，一个自由艺术家的全部希望都将寄托于我们不断地自我净化和自我纯洁的不死的灵魂。

冰雪尚未消融，大地开始裸露

罂粟的萌芽。一只黑狐飞过蓝色客栈

着魔的猎人，放下枪支

歌唱茅山民谣，迎接策湖的春天

而它的足迹，已变成绿色峡谷

而天桥，是俘虏你的唯一通道

——《洛丽塔》