【摘 要】 介绍刘杏林近作：话剧《樱桃园》、昆曲《牡丹亭》、京剧《青衣》、歌剧《日出》四部剧目的舞美设计。

【关键词】 舞美设计；刘杏林；《樱桃园》；《牡丹亭》；《青衣》；《日出》

文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.01.013

Current Stage Design Projects of Liu Xinglin

LIU Xing-lin

（The Central Academy of Drama， Beijing 100710， China）

【Abstract】Introduced Liu Xinglin newly created works， included the stage design of the four plays which are drama The Cherry Orchard， kunqu opera Peony Pavilion， peking opera Tsing Yi， and opera Sunrise.

【Key Words】stage design； Liu Xinglin； The Cherry Orchard； Peony Pavilion； Tsing Yi； Sunrise

舞台设计跟其他创作不同，一般来说，它不是孤立呈现在舞台上的，它的空间里面要容纳演员，要与灯光、声音、音乐相结合，其它这些因素都是在表达。如果设计的景堆砌过满，信息量过大，给其他因素留的余地就少了，可能会造成重复甚至两败俱伤。更重要的是，如果设计师的考虑不从戏剧关系出发，也就谈不到舞台设计的艺术价值。因此，无论呈现风格是简约、凝练，还是繁复的，衡量成功作品的标准只有一个，那就是表达是否有力量，表现是否充分、准确。

在我的经验中，戏曲的舞台表现是最难的。因为它的限制比较多，比较内敛，不是那么直接，即使有视觉造型的元素也不能直截了当地在舞台上呈现，不能用很复杂的结构给表演设置障碍，从现代意义的布景功能看，传统的戏曲演出形式基本建立在“无”景的前提下，舞台不过是一个剔除了任何特定视觉意义的空间。相对来说，歌剧、话剧、舞剧就没戏曲的规定条件那么苛刻，如歌剧，相当体量的视觉造型从来就是它重要的组成部分，有时演员甚至只要在那儿唱就行。

话剧《樱桃园》

编剧：安东·契诃夫

导演：符拉基米尔·彼得罗夫

舞美设计：刘杏林

灯光设计：胡耀辉 曲明

服装设计：陈向群 陶晶

中央戏剧学院2014年8月演出

刘杏林：

这个戏的景非常简单，简洁到了极致，全部的景就是一块白绸子，14米高，相当于一般舞台台口的两倍，十多米宽。虽然是一块白绸子，但在演出的过程中可以360度旋转，可以从舞台后部转到舞台最前部，可以像窗帘一样左右开合，同时幕间侧面的投影会把契诃夫生平的照片打在上面，不是活动影像，而是静止影像。飘动的白绸子、不断变化的白绸子、每次幕间投在白绸子上的契诃夫的照片，所有这些因素想造成一种感觉，就是《樱桃園》里强调的不断流逝的时间。

昆曲《牡丹亭》

编剧：王仁杰

导演：曹其敬 徐春兰

舞美设计：刘杏林

灯光设计：周正平

服装设计：蓝玲

北方昆曲剧院2014年12月演出

刘杏林：

1. 视觉元素的选用和色彩表达

在舞台上，《牡丹亭》中的园林只宜选择虚拟概括的呈现方式，而不可能复制现实中的园林。因此，选择或分解代表园林特征的视觉元素，重构舞台上的园林，才具有舞台的表现力和完整性。在选择景物形象传达意象方面，中国古诗词中描写景物词句的跳跃性组合（一枝梅、牡丹亭字形的漏窗或印、亭台一角、太湖石、残荷、栏杆和书有曲牌名的窗框等），也向我们提供了足够的启发。

这一个园林，不同于我以往不止一次在设计中遇到的园林。如柳梦梅所唱：“虽则俺会婵娟在梦里，俏魂儿未卜先知？”柳梦梅梦到园林，杜丽娘又在园林中入梦，它是男女主人公的虚幻梦境。因而它被处理为不同于现实环境的白色基调。这个园林也是唤起女主人公对青春年华的珍重，演绎着大自然的枯荣兴衰的世界，白色处理又易于利用光色造成相应变化。

2. 空间结构的设置

在空间结构上，我试图把剧中规定的日常生活环境处理在有限的舞台前区，而把大面积的舞台中后区作为园林的空间。这种局促与豁然、黑与白的效果，将剧情规定中两部分重要场景并置。开场时的粉墙漏窗面幕，闺房或客房场景中带有书法字体的框，都在于加强园林和杜丽娘日常生活环境的隔断，界定这两个区域。

作为这一构思的发展，演出尾声，舞台台口位置另一层写意风格的粉色花朵纱幕落下，如同园林里溢出的春色，将整个舞台笼罩得繁花似锦。意在讴歌男女主人公超越生死的爱情。

3. 舞台形式的创新

经典剧目的重新阐释，不能仅停留在一种说法，重要的是化为具体的演出形式。对我来说，《牡丹亭》中那些与戏剧动作密切相关、又不可回避的场景规定就是这样的考验，就我所见，多少年来《牡丹亭》演出中“写真”、“拾画”、“叫画”这些经典段落的处理，多是大同小异，也正是这样的关键场景，更具有潜在创新价值。最初我跟导演讨论过，可否出现两个杜丽娘，但他们关于不利于表演集中的意见说服了我。后来我想到卞之琳先生的名句：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，于是有了在白色无画卷轴映衬下，杜丽娘既是画像的，又是被画的思路。也就是说，仪态万方的杜丽娘在画布前写真，观众会把她也看作画中人。

当然，这种成熟经典表演段落延续多年的习惯也是强大的，为达到目前的处理，导演和主演都做出了可贵的努力。其实，对“游园”、“惊梦”、“冥判”和“起穴”、“回生”这些重要场景规定，我也做了新的场景处理尝试，这种处理在从积极意义上影响舞台调度的同时，也完善了舞台设计形式。使得黑白两种视觉元素与生死两个世界的交替得以呈现。

此外，在这次《牡丹亭》设计中，景物和桌椅支点的运动组合，无疑丰富了既有视觉元素的效果，同时也顺应了流动的戏曲表演风格。我的体会是，在演出的时间维度中，不可孤立静止地、以数量评价景物视觉效果，虽然最后也会基本达到预期目标。要知道，我这种设计在表面上易忽略的地方，对制作技术的要求可能更苛刻。

京剧《青衣》

编剧：扬蓉

导演：张曼君

舞美设计：刘杏林

灯光设计：邢辛

服装设计：蓝玲

江苏大剧院2016年11月演出

刘杏林：

《青衣》的剧本决定了舞台设计不应是一个完全“写实”的结构。它要求能够配合演员在戏里戏外、过去现在以及内心与现实之间，自由地跳进跳出。而这种跳跃闪回的时空变化同时也给设计者的创作留下了很大的空间。本次舞台设计以尽可能单纯的元素作为舞台呈现，虚拟、暗示戏中的环境地点而不是直给；使用繁简适度的造型手法，以便具有与京剧和交响乐伴奏对应的视觉份量，又不失演区的空灵。整体风格上还是希望洗练或干净。

1. 方案之初的设计

在表現回忆和戏中戏时常以白色底幕为背景，而现实则使用深色系背景，这种黑白交替的背景，表现了时间和空间的结构，随着剧情发展和规定，给人以不断变化的流动感，同时在技术手段上实现了呼之即来和转瞬即逝。

春来偷窥主角筱燕秋练戏一段中，背景幕随之打开，呈现另一种与现实重叠的、倒叙和戏曲的时空，是一系列衬托女主角内心世界画面的一部分。设计过程中，需要根据剧本不断梳理或计划演员心境与画面的关系，以确定伸缩背景画面的开合尺寸。

2. 呈现之后的再加工

舞台呈现还会给设计者带来一些机会，充实原来的方案或使它更加丰富。比如，演出中，作为布景因素的木吊杆在起落或静止过程中，无论是用一两根还是用几根，都会与演员形成各种各样的联系，这种关系可以帮助演员深化所要传达的东西，也可以扩展景的意义和功能。它们不仅可以用作排练厅练功的把杆、戏服和局部景物的挂杆，还可以隐喻性地运用在女主角跟戏里的嫦娥之间，那种隔开、穿越、再隔开等的流动表演中，它在演出过程中不时当众起落，也与剧中贯穿的《奔月》这个戏天上人间的情境规定和女主人公沉浮的命运相关。这些有限元素的产生比原方案更加丰富的表达，则需要在剧场合成的过程中，跟导演之间的默契合作和美学标准相一致。

本次舞台设计的主体形象是舞台前区木质构架和木板组成的立体台框，其基本形态是建筑台口的重复，其中分布着与戏曲演出相关的道具器物和服装，代表以剧团排练场、剧场、舞台为主的女主角的世界。透过这个台框看进去的舞台演区最初基本是空黑的，只有距离它十米深的底幕位置不时打开的白色天幕区立面，与这个台框口尺度吻合。空黑的演区中分布的八根木吊杆，与构筑木构架台口的木方一致，像是剧场里面的吊杆，但是又与舞台上那种真正的金属吊杆不同，我试图有意强调它作为景的功能，细铁链吊索裸露，同时不光吊挂局部景物，也单独作为景的构成因素使用。这正好符合女主人公生活的戏里戏外世界的概念。

景上用做装饰的服装为了达到与木质结构内容与形式的统一，不再是传统戏装的绸缎面料，而是一种单色的夏布，与木头材质相统一，形式统一还包括去掉景上的椅子和鼓等道具的颜色，仅保留木的质感。

底幕大小之间的开合，从方案模型看不出现场的动态效果，呈现之后的效果超出了我们的预设变化，很直观，尺度也大，升降和开合都更加到位。由此造成的舞台背景大小不同的黑白交替变化，会有一种前后移动的强烈错觉，有的人看了视频短片，还以为是投影做出的效果，而实际上它们只是在原地开合，这个处理在小尺度的模型上，即便做成活动的，也不会有现场这种强烈的感觉。

舞台设计的黑底幕开合切割的白色背景，并不是简单的一块平面的白底幕，它包含了三米深白色地面的空间，也是一块有时会出现演员的白色演区。这种设置比连续迁换实景更流畅，也比在完全空的舞台上仅靠演员交待更具有空间语汇。它的一个很重要的意图，就是想以此暗示那个嫦娥奔月的戏中世界，也就是女主人公内心难以割舍的天地。稚嫩的春来面对世界时，以打开幅度较小的方形底幕，暗示她还缺乏掌控这个世界的自信；女主人公出现时，它就变得相对开阔，为两者的驾驭能力形成对比。背景画面的大小，暗示着这两个人跟嫦娥戏中世界的不同关系。当女主人公发现因为身体和年龄的原因，不能驾驭这个世界时，白色的背景画面缓缓压缩到只有两米见方，比前面所有画面都小，试图衬托她此时的绝望和不自信，她开始怀疑和反问自己还是不是嫦娥。背景唯一打开到最大尺度在结尾，暗示她已克服超越了那个相对有限的、在乎一己名声的个人世界，她的世界变得更开阔了，整个演出中背景画面的不同尺度，反衬着主人公的处境及内心世界。

歌剧《日出》

编剧：万方

作曲：金湘

导演：李六乙

舞美设计：刘杏林

灯光设计：胡耀辉

服装设计：邹游

国家大剧院2015年6月演出

刘杏林：

剧情发生在民国时期类似天津的都市环境，按照剧本规定，场景前半场在大酒店的客厅，后半场出现一个底层社会的环境，然后又回到酒店的客厅。如果对剧本没有新的解读和概念，很难摆脱剧本提示的具体现实环境逻辑。与导演讨论时，有这样两个共识。第一，《日出》里的人物在今天的社会里并不陌生，即便是在现在仍然有很多类似的人，为了金钱和利益，为了各种生存理由失去了自我。这些人物都缺乏精神寄托，他们的灵魂和他们自身的生活状态，就像悬浮在空中一样没有着落。第二，无论《日出》的话剧和歌剧剧本，在开始和结尾，关于“太阳出来了”的线索都是很重要的一笔，如同《雷雨》和《原野》那样，曹禺这些剧本的名字，实际上有着很强的象征意义和隐喻色彩，而不仅仅是一个事件的概括，不能忽视作者在《日出》这个戏的开始和结尾用了很重要的篇幅对“太阳出来了”的强调。因此，在《日出》的设计里面，无论是话剧还是歌剧版本，“日出”都不是一个可有可无的舞台处理，它对于找到一个创作的出发点和角度也至关重要。如果按写实的逻辑，日出一定是靠酒店房间窗外射进的光线表现，但我感到，这个戏里面所强调的日出，应该是像早晨向天际望去，从很低的地方升起来的，或者应该像岩浆一样从地层里面喷发出来，《日出》剧情规定了一个黑暗时代，日出的处理应该带有一种强大的、足以推翻这个世界的力量。所以后来在设计中，整个舞台巨大客厅的地面部分实际上是可以打开的。从中露出的那些房屋，实际上是民国时期都市洋房的微缩立体模型。这些表现民国繁华都市的建筑，出现在巨大的客厅地面以下时，会造成一种剧中人物生活在一个悬空的空间中的感觉，也就是说这个巨大的房间没有根基，也不在楼层之间，而是悬在整个城市的上空。它有助于传达我对上述剧中人生存状态和剧情隐喻性的理解，更重要的是，为重新结构舞台空间提供了超出日常逻辑的凭借和支点。演出尾声地面打开后，微缩的都市景观消失了，设置在地面以下的天空和强烈的逆光映衬下，出现一个巨大的合唱队，歌队从地面以下涌上来，像是日出迸发的光芒和喷涌的岩浆。