白蔚

【摘 要】“老炮儿”生活在传统伦理与现代秩序的罅隙中，是胡同中的行动者，又是胡同之外城市空间的离轨者，儿子出事给“老炮儿”提供了再次扮演行动者的契机，当他以行动者的角色在城市空间中“出场”，最终却只能通过离轨者的自我命名与自我放逐，获得自我救赎，并使子一代重新回归了主流社会。任何社会都内在地需要它的行动者与离轨者。行动者有利于多种权力在社会结构中的良性互动，而离轨者的命名与放逐，是社会权力得以正常运作的重要保障。

【关键词】离轨者；行动者

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0117-02

一、胡同亚文化中的行动者

从社会学视角审视电影《老炮儿》，不难发现，电影中“老炮儿”张学军登场便是行动者的角色，俨然胡同中的一个执法者，甚至真正的执法者——警察，见了他都得礼让三分。在胡同里，人们称呼张学军为“六爷”，“六爷”受到普遍的尊重，“六爷”代表了这个胡同的流行精神和生存态度。胡同其实就是一个社区。国家权力在社区的纵深延展，使得国家与社会多种力量交织于社区建设过程中，在社区建设中，党组织、居委会、民间社会组织是“有资格能力的行动者”（吉登斯语），他们具有能动作用，可以在国家权力的指导框架内以灵活的行动措施应对不同的社会情境，从而使国家与社会的多种力量通过行动者的具体行动过程，在社区层面实现互补与弥合，达到国家与社会的良性互动。社会结构依赖行动者的能力，正是这种能力，使行动者将不同时间与空间内的行动“束集”而形成社会结构。

社区建设的发展面临着各种不协调因素的制约，需要依靠社会自身的力量，国家与社会关系的良性互动最终要落实到社区的各类行动者身上。而张学军在胡同里，扮演了在党组织、居委会、社区组织这些行动者之外的另一个行动者，是比社区居委会“九大妈”更有力量的一个行动者，支配他行动逻辑的是他的“理”和“规矩”，在认同国家基本法律的前提下，以他特有的方式，设置了胡同中的游戏规则，维持着胡同文化中的社会秩序。这在影片中张学军协调“张队”和“灯罩儿”的纠纷中可见一斑。

改革开放以来，随着社会转型与社会结构的深刻变革，社会利益群体不断出现分化与重组，总体上看，可简单划分为强势群体与弱势群体。弱势群体是指那些在社会资源分配上处于劣势、在社会诉求上缺乏话语权的特殊社会群体，需要国家、社会和他人予以扶助。“老炮儿”张学军成为胡同中弱势群体的代言人，按照他认同的“规矩”，协调着各方的利益博弈。在很大程度上，“老炮儿”这类行动者的存在，促进了社区的稳定与和谐，有效地防止了弱势群体采取体制外非合理的激烈的利益表达方式（如群体性事件），符合国家重视利益表达的有序开展的政策需求，有利于国家、社会、个人多种权力主体在社会结构中的良性互动，有利于社会整体的良性运行。

随着市场经济的推进，中国社会基于身份、权力和地位而建构起来的阶层分化愈演愈烈，阶层边界越来越清晰，阶层壁垒越来越森严，胡同却成为自成一体的边缘群落，人们亲密无间、守望相助，创造了独特的游戏规则，形成了风格鲜明的胡同亚文化，宛如前现代社会的一个“共同体”。按照滕尼斯的“国家——社会”二元分析理论，“共同体”是由传统的血缘、地缘和文化自然形成的，是整体本位的，是古老的、传统的；而“社会”是基于社会分工的非自然的人为建构物，是个人本位的，是新兴的、现代的。①“共同体”带有强烈的准血缘色彩，信奉的是“前喻文化”，所以在这里，“老炮儿”们彼此兄弟相称，张学军被称为“六爷”或“六哥”（真有血缘关系的亲生儿子却对其直呼大名），所以曾经叱咤风云的“二爷”和“六爷”在这里备受尊敬。

然而，走出胡同，进入城市空间，“六爷”就成了淹没在人群中的小老百姓，一个现实世界的边缘人和落伍者，急剧变化的个人生活际遇和社会环境使他产生强烈的区隔感，他将自己命名为一个离轨者。

二、离轨者的自我命名

胡同之外，已经是“后喻文化”统治的世界了。在日新月异的城市空间，个人的觉醒与社会的成长已不可阻挡，正如美国社会学家玛格丽特·米德所说，过去存在着若干长者，凭着在特定的文化系统中日积月累的经验而比青年们知道得多些，因而备受尊崇，今天却不再如此。父亲的威严早已不复存在，在儿子及小飞这些“小炮儿”心中，对“老炮儿”不仅毫无敬畏，反而充满了质疑和轻蔑。影片中小飞两次用装在车里的传声器呼喝“老炮儿”；两次用手电筒的强光直射“老炮儿”的脸，意味着对“老炮儿”话语权的侵犯、对其尊严的蔑视。

“老炮儿”跟依旧生活在底层的市井小民更容易打成一片。离了胡同，外面的高楼大厦显然对他很不合时宜，在写字楼里对新土豪“洋火儿”的表达方式很不适应，“老炮儿”失去了在胡同中一言九鼎的话语权，丧失了行动者的威信，成了一个跟不上时代的离轨者。

有人说，《阳光灿烂的日子》里的马小军长大了就是“老炮儿”；又有人说，马小军是“大院子弟”，而“老炮儿”则是“胡同窜子”，二者截然不同。大院子弟也好胡同窜子也罢，马小军与“老炮儿”在精神气质上确实有着共同之处：不合时宜、游离于主流社会之外、个人英雄主义、侠义情结。别人（包括儿子）认为他是流氓，他自己则认为是侠客。给小卖部取名“聚义厅”暴露了“老炮儿”的侠义情结。胡同中，人们随口而出的粗话俚语，流溢着市井文化气息，是对现代精英话语的一种悖谬和对抗，同时也带有鲜明的江湖色彩。而这个江湖，就是“老炮儿”所神往的“聚义厅”。率性而为，快意恩仇，舍己助人，不畏强权，这是“老炮儿”向往的生活态度，也是中国侠文化的基本精神。

“老炮儿”重情重义、借钱救朋友，路上打报不平、扶助弱小，其行为处事暗合“布衣之侠”“匹夫之侠”的精神特质。而侠——从来都是主流文化的离軌者，游离于既定的社会规范之外，蔑视流行的社会价值体系，顽强地以个人英雄主义的孤勇，与周遭环境进行螳臂当车似的对抗。所谓离轨者，也就是电影《老炮儿》导演管虎所说的“不合时宜的人”。管虎说：“所谓‘老炮儿，其实就是一类人，是每个时代都会留下硕果仅存的人，他们有情有义有担当，有血性，有底线，尊严不可践踏，有些不合时宜，跟不上时代，但不会被时代淘汰。”②

三、离轨者的自我放逐

汪曾祺在《胡同文化》中这样描述胡同：“胡同、四合院，是北京市民的居住方式，也是北京市民的文化形态。我们通常说北京的市民文化，就是指的胡同文化。胡同文化是北京文化的重要组成部分，即便不是最主要的部分。胡同文化是一种封闭的文化。”“老炮儿”其实早已永久地被排除在了城市的权力体制之外，只能像那只鸵鸟一样，“猫”在胡同这个方寸之地任叱咤。他们不甘、不服。儿子出事给他们创造了又一次登上舞台中心的机会，“老炮儿”张学军和“闷三儿”骑着自行车赴约，哼着当年南斯拉夫电影《桥》的主题曲《啊，朋友再见》，愉悦的神情不像是去打架，倒像是去演出。行动者只有在不断“出场”的过程中才能实现自身的价值。他们终于获得了再一次“出场”的契机。

在与官富二代对峙的当口，他们一再要求按老规矩办，又一次成为了游戏规则的设置者，又一次夺回了话语权。但是，行动者与离轨者的双重角色悖谬决定了“老炮儿”最终只能选择一种角色，在他内心深处，是渴望回归主流社会秩序的，就像“聚义厅”中的梁山好汉——反贪官奸臣不反国家皇帝，渴望被招安一样，所以在他与儿子的对话中，他对儿子充满了传统的期盼——找个正经营生，找个媳妇生个孩子，而儿子对他的反诘则代表了子一代对父权的颠覆与拷问。

最终，“老炮儿”选择了以单刀赴会的方式实现离轨者的自我放逐，同时以这种自我放逐实现了自我救赎，以及对子一代“小炮儿”们的精神拯救。张学军剃发整装，在冰面上孤身持刀奔跑的场景颇具仪式感，正是这个自我牺牲并自我放逐的仪式，让桀骜不驯的小飞流下了感动的泪水（此前，小飞已在谈话中对“老炮儿”的精神表示出了信服和钦佩），唤醒了小飞们的精神回归。

“按照福柯的理论，任何社会都内在地需要它的离轨者。离轨者的命名与放逐，是社会权力得以正常運作的重要保障。社会通过对离轨者的放逐，象征性地纯洁了社会机体，同时使未遭放逐者确认了他们的社会主体地位，增强了社会的向心力。而离轨者的选择与命名是根据不同的社会需求来命名和确认的。一部叙事文本中离轨者的命名，本身就是一种明确而有效的意识形态行为，其放逐式便成了阿尔图塞所谓的对难于解决的社会问题的象征性的解决。”③

影片结尾，离轨者举报“官场离轨者”，将他们强行纳入正轨，并使儿子重新回归了主流社会。儿子重新回到了胡同，重新回归了主流社会秩序。不在场的父亲则重新唤回了缺失的父权，恢复了“父亲”之名。

电影《老炮儿》成功地在中国影坛树立起一个离轨者的典型形象，如加缪的《异乡人》、塞林格的《麦田里的守望者》。在《麦田里的守望者》中，主人公霍尔顿对妹妹说，他将来要当一名“麦田里的守望者”：“有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑。我得从什么地方出来，把他们捉住。我整天就干这样的事。我只想当个麦田里的守望者。”④“老炮儿”一再强调，怕这帮“生瓜蛋子”没轻没重，惹出什么大事，一定要自己亲自出马来平息孩子们之间的纷争，他其实就是一个“麦田里的守望者”，以一腔孤勇，在社会秩序的悬崖边执着地守望着青年。

注释：

①斐迪南·滕尼斯.共同体与社会[M].北京：商务印书馆，1999.

②谢晨星.管虎.电影应该表现不合时宜的人[N].深圳商报，2015-12-23.

③薛伟.光影中的精神分析话语——电影“沉默的羔羊”解读[N].豆丁网.

④杰罗姆·大卫·塞林格.麦田里的守望者[M].南京：译林出版社，1997.