本刊编辑部 整理

2017年7月29日，由中国美术馆主办的“书中有我—萧娴诞辰一百一十五周年遗墨展”隆重开幕。开幕式后，于中国美术馆七层学术报告厅举行了学术研讨会，安远远、李一、桑作楷、叶培贵、庄希祖、朱培尔、端木丽生、马啸、李宾、陆明君、吴国宝、李洁冰、薛帅杰等专家、学人、书法家出席了研讨会，对萧娴先生及其书法艺术的方方面面展开了广泛的讨论和深入的交流。江苏省文史研究馆原书画院院长萧平主持了这次研讨会。

研讨会现场

嘉宾观展

展览现场

萧平

萧平（江苏省文史研究馆原书画院院长）

当前对萧娴先生的研讨可以从几个方面切入：

一是女性书法的角度。清代中晚期厉鹗所著《玉台书史》收录历代女书家201人，可见女性书家的数量还是比较少的，能取得历史成就的更少。当代女性书家大量涌现，但像萧娴先生这样取得如此成就的确实不多。作为女性，萧娴在中国女性书法史上应该拥有什么样的地位，是我们应该探讨的课题之一。

二是人生经历。萧娴先生生于1902年，享年96岁，经历了清末、民国，后来又生活在新中国，可以说是整个20世纪的经历者和见证者，这种经历对其书法艺术有何影响，也是我们需要探讨的。

三是碑学与帖学。很多年以来，书坛对碑学和帖学的争论持续不休。对于萧先生而言，她的书法在取法碑学的同时，是否也取法了帖学？萧老的取法可以上溯到《散氏盘》《石鼓文》，这些对她书艺的影响体现在哪里？同时，应如何理解萧娴先生的“书中有我、眼底无它”？面对优秀的传统，她继承了哪些，发展了什么？萧娴书法对当代书法有什么启示？从碑学和帖学的角度切入的话，今天这个展览对中国的当代书坛又会产生什么样的影响？我认为，榜书是萧娴先生书法的显著特点，她写大字的时候依靠的是一股“气”，但和康有为相比，萧娴先生出于女性的立场而适当地有所收敛。但这里的“收敛”绝不是有意为之，而是出于女性天性的收敛，所以才更有一些别致的韵味。萧娴传记的作者曾讲到，取法碑学一路，男性书法家容易表现得过度，因为男性本身就是阳刚的，而阳刚之气的“叠加”，就会不自觉地超出“应有的范畴”。萧娴则如同“邻家奶奶”，非常朴实而又满含母性，是充满着爱的老人。在书法上，她怎么反映这些东西呢？这都是可以研究的。

当然，对萧娴早期学术经历及相关背景的研究也很有必要。20岁师事康有为之前，她主要在父亲萧铁珊指导下学习书法。萧铁珊是诗人，也是书法家，又是南社的社员，而南社是清末民国间重要的文化团体，聚集了大批俊彦之士，这一段时间必定对萧娴有很大影响。如果能找到这方面资料，我们对萧娴的研究会更加立体。

李一（《美术观察》杂志主编）

萧娴先生作品以榜书为著。无论是在男性书家还是女性书家中，萧老都是20世纪书写大字榜书的突出代表。虽然也有评论家指出过萧老书法的不足，认为她对通篇小字章法布局的处理有待于提高，不如大字精彩。事实上，萧老小字写得也很好，只是由于她的大字榜书过于突出，一定程度上影响了对她小字的客观评价。萧娴的榜书宽博遒劲，沉雄苍浑，我曾经形容为“挟泰山以超北海，驾天风而凌九州”，气势所向，“须眉亦束手”，可见她的书法最鲜明的特点是气势宏大。若将她与乃师康有为相较，萧娴在意韵和法度上还有所未及，但魄力和襟怀应该说是师不多让。20世纪书法史上有“南萧北游”之说，这两位女性书家比较起来，既有相同之处，亦各有千秋。两人都以写碑为主，并且两人都擅长写诗，这是共同点之一。但萧娴师承康有为，游寿师承胡小石，虽然都师法碑派，但师承不同。另外，二人的差别还体现在学术研究上。比较而言，游寿在研究方面突出一些，因为游寿原来在民国政府的中央研究院专门做研究。萧娴作为女书法家的艺术气质更突出一些。在笔法上，虽然二者都力追雄强，但萧娴更注重“气”，游寿则以“韵”争胜。这也是二人之间细微的差异。要论笔法的丰富性，萧娴不如游寿。游寿的笔法变化比较丰富，而萧娴的笔法变化不太大，相对比较简，但更彰显了自己的个性。我以写萧娴老绝句作为发言的结束：“据是绮罗儿女姿，长川浪阔动遐思。挟山超海天风起，大笔当仁不让师。”

李一

桑作楷（南京市书法家协会原副主席）

作为萧老的学生，我在她身边无时无刻不在感受老师对学生的关爱、关心。我第一次见到萧娴老师是1972年，有一天在一个同事的介绍下敲开了萧娴先生家的门，只看见她坐在一张破旧的床上，她的床没有床架，是用砖头垒起来的。而且当时家里没有自来水，要去挑水。那时候萧老在文史馆的工资是三十块钱，可见生活的艰辛。但萧老不以为然，那天见她安详地坐在床上做针线活的场景深深地打动了我。萧老对学生的关爱，给予我们的温暖令我终生难忘。记得有一年我的右手粉碎性骨折，萧老听说之后非常着急，在我住院之后就立即到病房来看我，还把家里唯一一只下蛋的老母鸡给我炖了鸡汤。后来有关部门给萧老落实了政策，补发了工资，我记得是一千五百块钱。萧老说先存五百，以备不时之需，再拿出五百修缮房子，因为当时她住的房子已经很破旧了。剩下的五百又分成两种用途：一是给孩子们添置一些衣物，毕竟孩子们几年都没有穿过新衣服了。其余的钱买了几刀宣纸，还给每个学生都送了一些，让我们回去好好写字。

桑作楷

萧老对学生真的像爱自己的孩子一样。我们学生当中，大部分都有萧老的题字“爱孺”。我们从跟随她学书法开始，逢年过节，萧老都会让她的孙女来喊我们去家里吃饭。20世纪70年代的时候生活条件很差，春节给萧老拜年的时候，她跟我们说没必要一个一个来，可以约定一个时间，大家一起来。当时我们就约定了每年的正月初四到萧老家里拜年，一直到她去世，从未间断过。

叶培贵（首都师范大学教授）

通过这次展览，发现远远地看和近距离地看萧老的作品，会有不同的感受。我曾在南京求雨山瞻仰过她的大作，和这次在中国美术馆看她的作品，有着不同的体会。读萧先生早年的诗作，我觉得她有一种特殊的自我期许和特殊定位，她62岁呈与林散之的一首诗中提到“违俗孤高信有之”，特别是后面两句“腕弱簪花羞此格，笔强夺锦负今时”，说明她自己就喜欢更雄强一路的书作。对于艺术家而言，自我的期许和定位从一定意义上来说比其他一切重要得多，这也是萧先生“书中有我，眼底无它”一语的由来。但是，如果仅仅是在“粤海神童”阶段的萧先生，这样一种自我期许的时光未免太长了。我觉得还有另外一个方面，就是时代际遇。时代让萧老遇到了康有为，也就是说，萧老之所以会有“书中有我，眼底无它”这样的期许，一方面是自我的性情生发了这样的期许，另一方面是在生平中遇到了康有为这位对她起决定性影响的老师。两个方面的结合，形成了萧先生一生书法的基本特色。

叶培贵

从碑学的坐标来看，清代的碑学从一定意义上来说只是其提出和初步构建的阶段。如果没有后继者，是很容易“夭折”的。萧先生是康有为这一脉碑学中传承的中坚人物，从碑学发展体系来讲，萧先生有意完善康有为一整套的技术和风格，沿着康有为所开拓的碑学之路让它走向深化、定型，所以她是碑学体系中很重要的弘扬者和完成者。从这个意义上来说，萧先生可以说是20世纪碑学体系中绕不过去的坐标性人物。我写了一首小诗作为发言的结语：“南海当年许坫坛，九州今已圣贤看。风流书酒天地窄，脱略利名笺楮宽。道鉴一盘周礼乐，文兼三石汉衣冠。闺中莫道无多力，敢亦千秋卷巨澜。”

庄希祖（南京教育学院副教授、南京市书法家协会原副主席）

萧老去世的第二天，《南京晨报》头版头条报道“女书圣萧娴仙逝”，这是第一次给萧娴定位为“书圣”。《玉台书史》所收录的女性书家中没有一个是写大字的，大部分都是娟秀的小楷，但萧老写擘窠大字，包括用六尺整张写一个字，拼起来就是丈二的作品。更重要的是，她到了92岁还能在丈二匹上写“大地回春”，我认为包括男性在内这都是“前无古人，后无来者”的。为什么这样说呢？因为一个人想要获得这样的成就，前提条件是非常苛刻的。当然，立场不同，角度不同，会得出不同的结论。萧老能够写到这个程度跟她的长寿是有关系的。康有为七十多岁去世，萧老则活到96岁。康有为在篆隶上下的功夫不多，萧老却在篆隶上下了很大功夫。虽然她的字从“康体”脱胎而出，却更加疏密有度、雄浑大气、线条厚实。另外，萧老的思想并不保守。20世纪80年代，我在《书法》杂志上发表《非碑论》，当时我不敢问她写得怎么样，但是后来萧老却说“你的文章我看了，写得不错，康有为先生也并非尽善尽美”，说明她能接受不同的观点。这一点是难能可贵的。

庄希祖

朱培尔（《中国书法》杂志主编）

有关萧老的专题《中国书法》做过三次以上，但平心而论，我认为对萧老及其书法的研究还远远不够，原因有以下几点：一是书法审美三十多年来发生了很大的变化。当下书家如果写康有为，很难得到同行的认同并在重大展览中入展。二是写碑和写帖是两种完全不同的审美感受。当下的个人展览会考虑作品的展陈空间、风格形成的变化与字体的大小搭配等，加进去很多书法以外的东西，但看萧老今天的展览，对联只是单纯的对联，基本上就是大字、落款和图章，每一件对联字与字之间的气息处理得很好，而且如此少的大字，处理好上下联之间的关系也是非常困难的，但萧老每一件都处理得很好，浑然天成，所以她的大字对联对当代书家具有特别的启发意义。三是“金陵四家”中，《中国书法》介绍最多的是林散之、高二适，从媒体的角度考虑，是因为他们二人更有“故事”，比如高二适参与了“兰亭论辩”等。之所以对萧老宣传不够，是因为她的“故事”似乎没有那么的“学术”。从女性书家的角度、榜书的角度、当代书法创作类型的角度来评价萧娴，怎么评价都不过分。但是从当代书坛的认同、被收藏界的认同或者老百姓发自内心的喜欢的角度来考虑，除了作品以外，应该还有其他不同的理解。四是萧老的人生经历可分为几个阶段：一是康有为奖誉她为“粤海神童”的少年时期；二是中年困苦与颠沛的时期；三是20世纪70年代以后，晚年得享大名，80岁以后评上国家一级美术师，后入党，而且录用为国家干部的时期。可见她的人生经历是非常丰富的。这样一生的积累造就了她性格的坚韧，所以她的书法具备了大的气势和张力，更适合在庙堂、展厅中悬挂和展示，但放在当下的室内，是不太容易被一般人所能接受的。最后，对萧先生的研究，除了她对康有为的师承、与游寿等的比较之外，还更应该发掘她书法的内涵，挖掘她有关的书论以及论书的诗词。在展厅里我看到她的诗稿觉得很亲切，这些诗稿以及平常只言片语的手记，是她性情的表达。应该把这些只言片语和不常见的手稿征集起来并进行系统性研究，把萧老对书法的独到见解进一步展现出来，也是很有意义的事情。

朱培尔

端木丽生（南京市书法家协会副主席）

端木丽生

我谈一下萧老在用笔、用墨上对我们的启示。萧老一直主张写《散氏盘》，她的字除了高古质朴、雄浑大气之外，也不缺少中和内敛。无论是大字还是小字，都是大格局、大气势，这是一般人所不能达到的。萧老惯用浓墨，从来不刻意追求墨的枯湿浓淡，一切都是在书写中的自然流露。用浓墨是一门学问，浓墨用得好就是神采外溢，用得不好就是满纸黑气。萧老的用笔比较实，但她的书法作品展现在我们面前的时候是墨沉而不滞、墨浓而不腻，这跟她的用笔是有关的。在萧老的作品中，可以看出落笔是很重的，在收笔的同时也在提笔。提笔时大力提笔，落笔下去以后是笔实墨沉。因为在行笔中提按有致，收笔的地方又比较洒落，所以“气”是足的。所谓“无往不收”，就是她通过用笔用墨展现了碑学的凝重。看萧老写字的时候，心情会随着她的笔墨而激动。重，墨是浓的；轻，墨是淡的。缓的时候，墨是润的；疾的时候，墨是枯的。我特意看了一下萧老这次的展览作品，有一些枯笔，但不是枯燥，而是枯笔不虚、“带燥方润”，大字的力量和韵味十足。

马啸（中国国家画院教学中心副主任）

我在20世纪70年代末、80年代初刚接触书法的时候就对萧娴先生有所了解。但当时对她书法里面的很多东西都看不懂。康有为或者萧娴的作品，我相信不仅当时甚至在现在还有一部分人不喜欢，因为普通人的审美和专业眼光之间有距离。

萧娴先生的书法尽管带着康有为书法的印记，但从更广阔的视野来看，这是近现代书法发展的必然结果，而不仅仅是她个性的产物。她书法中力量的表达固然与其性情有关系，但其整体风格的产生，却是与20世纪以来的书法脉络紧密相连。如果不站在这样的立场上来考量、定位，而单单看成是简单的师承关系和个性特征的话，是有很大不足的。我认为萧娴先生的书法以这样的形式书写，是因为她自己从来没有站在她是女性这一角度。中国书法跟其他艺术相比，通常被认为是男性的艺术。在中国书法史上，几乎所有对书法家的赞美全部是形容男性的语言。比如，我们谈论书法很秀美，这是女性的表述方式，大家就认为有问题。从萧老具体的作品风格来看，她跟其他书法家有很大的不同，带有明显的继承痕迹，一看就是康有为的影子。除了康有为，还受到沈曾植的影响，而篆书主要受吴昌硕的影响。她的隶书很有特点，把汉碑的东西简约化，波磔省略了，没有传统隶书的蚕头燕尾。这种风格的形成也是注重从金石里吸收营养得来的。因为隶书越早，波磔越少。我们虽然没有看到她取法马王堆帛书，但她的取法本身跟马王堆帛书的追求是一致的。

马啸

李宾（常州书画院画家，萧娴弟子）

我说四点感受。一是萧老很注重文化修养，跟她学字，她首先跟你讲的是多读书，有时间多写写就行了。不读书不能脱俗，难免匠气，这是历代文人追求的艺术价值取向。二是萧先生自我性格的认定是非常强烈的，追求的是“拙、重、大”三字。她在《论康有为的书艺和书论》里特别表明,“近代江苏有一位填词家况周颐写过一本《蕙风词话》，开宗明义，作词要拙、重、大，作书又何尝不追求拙、重、大呢？”她还分别解释：“重”就是深厚、凝练、有金石感；“拙”就是古拙、率真，有生涩感；“大”就是险峻、舒朗，有高远感。看她的字，她的艺术追求和理念非常匹配，精神指向非常明确。三是关于碑帖。自从康有为的《广艺舟双楫》出版以后，后人就把书法分野为碑学和帖学。康有为晚期还是讲碑帖相融的，在当时全国碑学争论最激烈的时期，她公布了康先生的碑学思想，也是康先生晚年的一句话“千年来，无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉？吾不自量”，他的气魄很大，“欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之，若无暇日，未之逮也”，意思是如果有时间，他能做到，没有时间，就没有办法了。四是萧老对做人非常看重。她在艺术追求中，对自己做人的要求是非常高的，正因为做人的境界高了，作品才能达到如此高度。萧先生曾讲过“学书要有痴情”，她说“学书务必脱离名利，名利致贪心萌发”。当下举办这个展览，对当代书坛应当有所借鉴和反思，因为功利主义可以湮没任何艺术。

李宾

陆明君（中国艺术研究院副研究员）

对萧老这位现代书法史上的大家，我有几点感触：第一，作为女性书家，写雄强的大字，为什么能超过男性书家，甚至超过了古人的气概，这是具有探讨价值的课题。第二，萧先生大字狂而不野。我一直在考虑，为何现代人在取法条件更便利、更广阔的条件下，却往往把大字写“野”了，写不出萧老的这种内涵，可能因为萧老是女性，所以她的字虽然有这种气度，但不会过，不会“野”。第三，萧老在书法上始终沿着一个取法方向，从小就喜欢写大字。这对我们也是比较有启发的，说明书法取法一定要符合个人的性情。萧老年轻时就定了书法的格调，像康有为评价的“雄深苍浑”，她的晚年也可以用这四个字概括，完全是一种精神内涵，她的取法符合个人性情。萧老的笔法无疑是继承了康有为，但又有所变化、发展。康有为是用草隶写楷书，萧老是用金石笔法，像《散氏盘》《石鼓文》和碑学的东西写楷书。康有为是自然的东西多一些，萧先生则弘扬了一种逸气。在笔法上，不光是受北碑的影响。在展厅里看《散氏盘》和《石鼓文》，更能体现出萧老的内在。书家的取法很关键，也可以说是笔法很关键。如果萧老不是按照康有为的路子取法，可能完全是另外一回事。

陆明君

吴国宝（中国美术馆馆员）

萧老书风与取法有三点：一是与古为徒。古人的“古”不仅仅是时间概念。比如，她跟康有为学习，而康有为对于萧先生来讲属于“今人”。不管是古人，还是今人，只要优秀的，都可以师法，都可以学习。萧娴早年写的小字，非常精美，可以看出她帖学的功底。虽然康有为认为“魏碑无不美者”，但萧先生也是有选择的，她也知道王羲之是好的。二是与天为徒。我们应当向自然学习。萧先生辗转南北、颠沛流离，这是对自己心性的一种历练。对大自然的壮美，她是心有戚戚焉。壮美的景色跟她自己本心喜好壮美的天性结合在一起。她写的很多古诗都是跟她的书风相表里的。这种选择肯定是她心性的流露，从自然中来。萧老的字也能体现这一点，不单是从法帖中来的，还将很多意象的东西加入自己的书风中。三是与心为徒。不管是古人，还是自然，这都是外在的。这种外在的东西，如果不和自己的心发生交融，有选择地进行消化、吸收，从而变成自己的素质，学习起来是没有意义的。这一点萧娴作品体现得还是比较明显的。

吴国宝

李洁冰（中国美术馆副研究馆员）

从作品和文献中与萧老神交心会，有两点感受：一是萧老不愧为时代大师。二是她是杰出的女性书家。

萧老身上有时代所赋予的烙印，她经历了晚清、民国、新中国，而她的父亲是追随孙中山先生的革命家，通诗文书画，无形中对萧老有所影响。萧老在幼年时期即发奋习书，立志以艺术为社会服务，年轻时候跟随章太炎，得到赏识。这些不仅给她打下了极为坚实的书艺的基础，更重要的是开拓了她的眼界和胸怀，这对于她以后的创作“走笔如剑”的丈夫气也是有影响的。从女性书法家的角度来看，也有诸多值得学习的地方。我从萧老的文献图片中看到她衣着朴实、可亲可敬，跟现在的艺术家形成了对比。作为女性艺术家，她在精神和思想意识上都是独立的，我们这个时代为什么缺少像萧娴和游寿这样具有丈夫气概的女性艺术家，也有时代自身的原因。作为晚辈，应该向她们学习，要重新回归到传统和经典，致力于文化的复兴，我们要勇于承担这样的使命。

李洁冰

薛帅杰（中国美术馆副研究馆员）

对于萧娴先生的研究，也应该关注她在20岁之前乃父萧铁珊在她的书法启蒙、引导、推介中所发挥的重要作用。萧铁珊是西南名儒，孙中山的追随者，早期南社成员，又深得康有为敬重，并聘为家庭教师。另外亦为西南知名书法家。其挚友姚华曾赋诗称赞萧铁珊对女儿萧娴书法启蒙的功劳：“铁珊妙笔西南秀，廿载书来又掌珠（铁珊女娴十五岁作盈尺书，近赠余楹联）。不只羽毛增凤美，受经有日授诸儒。”萧娴在自己的学书心得中，也多次提到父亲对她启蒙的重要性。萧铁珊对女儿的书法启蒙是有选择的，他没有让女儿学习秀美一路的帖学，而是一开始就把碑学作为启蒙的重点，且从小就教女儿写大字。这一方面是时代使然，另一方面与父亲的书法审美有很大关系。从某种程度上来说，父亲把自己的审美取向延续给了女儿。此外，萧娴自幼丧母，萧铁珊在其童蒙时期充当了父、母两个角色，这对于萧娴心性的养成及审美倾向起到一定的作用。

除此之外，萧铁珊还对女儿在书法方面表现出来的才华进行推介。当时广州大新百货公司落成典礼，请萧娴书写丈二匹对联；18岁时参加广州书法社；20岁时拜康有为为师并得到康的大力赞赏，乃至年长后诸多大家、名家对萧娴及其书法的认可与奖掖等，这一系列书法事件的生成，均与父亲的努力有着内在的关系。父亲对萧娴的推介，不仅增加了萧娴学书的乐趣、坚定她从事书法道路的信心，也为她未来书艺水平的提升，乃至书名的逐步提高铺平了道路。

薛帅杰

安远远（中国美术馆副馆长）

萧娴先生的作品中有两句话：“书中有我，眼底无它”“大爱圣母，高风在天”，前者概括了她的学术和创作地位，后者概括了她的人格魅力与伟大性格。